中国电影发生与系列电影萌芽

包磊

当中华大地从古老的晚期帝国向现代的民族国家转型时，中国早期电影的发生并非一蹴而就，而是遵循普遍性的认识——接受——创造的过程，且经历了较为缓慢的借鉴与模仿的阶段。单就电影的放映来说，它首先得益于外国人自制影片在中国的无固定场所放映，在获得一定利润之后才是有自建影院的固定场所展映;在此过程中，中国人开始参与进来，通过模仿与借鉴，经历大致相同的过程后也开设了自己的影院。相对而言，中国人自己开始电影制片和发行的过程亦是如此。也正是在对欧美系列长片借鉴与模仿的基础上，才有了中国系列电影的雏形。

一、从外国人放映到国人放映

众所周知，“1896年8月11日，上海徐园里的‘又一村映出了‘西洋影戏”[1]，成为电影在中国的首次开画。显而易见的是，这次由外国人主导的电影放映活动并无专门化的固定场所，而是选择彼时中国民众习以为常的公共领域——戏园、茶楼。①与此同时，除了放映的地点是在中国的土地上之外，这次展映的方式、展映的内容和展映的技术人员全由外国人主持和定制。[2]此后的几年时间内，外国人放映的电影基本沿袭了这种模式，直到1908年，西班牙裔美国人雷玛斯在前期营业颇佳的基础上，于1908年在上海建立了一座可以容纳250人的虹口大戏院，才结束了中国没有正式影院的历史。到了1910年以后，电影的放映不仅在北京、上海和香港普遍开展，诸如青岛、汉口等全国沿海沿江一带的大中城市也有了电影放映。由是，由外国人主导的专门电影放映开始在中国渐次兴盛。

作为一种汤姆·甘宁意义上的“吸引力”存在和现代性震颤，由外国人主导的早期电影放映在被人们当做“新奇的玩意”产生视觉景观和奇观效应后，其商业与经济上的巨大效益便不言自明了。据记载，1897年7月，上海天华茶园的首次电影放映“连映十余天，可见观者之多。其票价分为四个等次，头等座位五角、二等座位四角、三等座位二角、四等座位一角”[3]。对比当时的物价水平，这次放映可谓盈利甚丰。基于朴素的商业观念与利润原则，在经过短暂的观察与思考后，中国人随即开始了自力更生的电影放映。“1903年，中国商人林祝三自欧美携带放映机和影片等电影器材回国，在打磨厂的天乐茶园放映。这是中国人自运外国影片在国内放映的开始”。[4]在这之后，中国人放映外国电影也经历了从无固定场所到固定影院的过渡阶段。1909年后，“（北京）前门外的庆乐戏院、三庆园、文明茶园等处也开始放映过电影”[5]。到了1912年3月，（上海）汉口路大舞台东首的拐角处开设了一家幻真影戏院②，即演京剧，又放电影——中国人自己的电影院终于得以建立。

與此同时，从彼时的影像内容看，“当时放映的影片，还只是一些十分简单的（国外）要闻、市容、风习，特别是各地的舞蹈的片断”[6]，在形式上也被人看做“近有美国电光影戏，制同灯影而奇妙幻化皆出人意料之外者”[7]，这些电影只能作为“新奇的玩意儿”“杂耍的东西”来博人眼球，还远不能登上近现代艺术的高贵殿堂，但是作为强大的西方现代文明的载体，外国电影的异质性与“他者”身份不仅在中国人中难获民族认同，而且处在帝国主义阶段的西方影像总在有意无意中透漏出鲜明的殖民主义色彩，加之几千年封建社会产生的思想禁锢使得彼时的国人愚昧落后，这些都使得当时的中国观众尤其是知识阶层既产生强烈的挫败感，又深具忧患意识。于是，一部分先进的中国人终于开始抛弃尚待放映的外国影片，开始了由点及面、由弱到强的自制影片之路。

二、从外国人制片到国人制片

作为早期电影维持再生产的必要条件，电影摄制和放映是两个上下衔接、相互推进的必要环节。与中国人自建影院的过程相似，中国人在依靠自身的力量开展电影制片之前，也是对外国人进行了有效的借鉴与模仿工作。

事实上，早在电影发明的第二年，外国人在中国的土地上拍摄影片的实践就已展开。1896年的春夏之交，卢米埃尔兄弟就将他们训练出来的放映员派往日本、澳洲、墨西哥和印度等地，这些人在进行放映活动的同时，也在当地开展了影片的摄制工作，这是有关外国人在中国拍摄影片的最早记录。[8]在此两年之后，美国爱迪生公司也模仿卢米埃尔兄弟，向中国派出摄影师开展电影制片活动，《香港码头》《香港街景》《上海警察》《上海街景》即为他们拍摄素材的剪辑之作。此后，伴随着国外电影制片的繁荣，外国影片公司到中国开展制片的实践越来越频仍。1900年，当义和团起义发生时，英国摄影师詹姆斯·约翰逊还根据相关的素材，剪辑了《中国教会被袭记》;1902年，美国的繆托斯科孚-比沃格拉夫公司也来中国开展拍片活动，并编辑、发行《北京前门》《天津街道》两部影片。

虽然这些制片活动均是外国人在中国开展的断续性制片尝试，时而因为营业蚀本或其它事故而无以为继，远没有达到组织化和产业化的程度，但越来越频繁的制片活动还是受到了有先见的国人的借鉴与模仿。终于在1905年，北京颇有影响的实业家任庆泰在经营丰泰照相馆之时，有感于放映影片的片源不足，从东交民巷的德国人手中购得一架法国手摇摄影机和十几卷胶片，借京剧老生名角谭鑫培生日之机，拍摄了由谭鑫培主演的京剧《定军山》中“舞刀”“请缨”“交锋”等段落，促成了中国人自制影片的发生，成就了中国电影史上开天辟地的大事变。然而，即便任庆泰在此之后拍摄了《长坂坡》（1905）、《金钱豹》（1906）、《白水滩》（1907）、《纺棉花》（1908）等京戏片断，也“曾映于吉祥戏院等处，有万人空巷来观之势”[9]，但这并非专门化电影制片机构的长久之作，而是任庆泰附庸在照相等主营业务上的起兴之计，且并没有因此带动形成产业集群，伴随着其主营业务的遣散，昙花一现的电影制片活动随即销声匿迹。

反观那段历史，中国人专营电影制片公司的肇始也是在有效的借鉴与模仿外国制片公司的过程中完成的，并且具有西方殖民化特色。1909年，美国人本杰明·布拉斯基在上海开办了专门的电影制片公司——亚细亚影戏公司，几经周折无法为继后，他将该公司转让给了上海南洋人寿保险公司的经理依什尔和另一个美国人萨弗，而此二人“苦于国情隔阂，便不得不拉几个中国人帮忙”[10]，于是聘请了当时在美化洋行做买办的张石川充当顾问，之后张石川又请到深耕文明戏的郑正秋，二人成立了新民公司专门为亚细亚拍摄影片，虽然新民公司不具备成为完全意义上制片公司的组织架构——其资产、技术和放映权皆为亚细亚所有，但它确属中国人自组电影制片机构的开始。也是在1913年，由黎民伟和黎北海兄弟组建的华美公司开始了制片活动，但它同样由布拉斯基提供资金和必要的技术设备，利用文明戏的演员和布景拍摄影片。由此可见，在资金、技术和人才普遍依赖外国电影人之时，采取“承包”“合办”或“租赁”的合作制片方式，“是在落后的旧中国发展具有现代科学技术基础的电影艺术必然会经历的一种过程”。[11]

此后，经过各种各样的摸索，具有一定经济基础和制作规模、拥有明确制片理念与管理制度的电影企业渐次诞生。1916年，商务印书馆开始兼营电影拍摄，标志着中国电影制片业进入专营企业阶段。1921年，得到著名实业家张骞支持的中国影片制造有限公司开始营业;同年由深具爱国情感的留学生组织的长城制造画片公司也于美国纽约成立;在此前后，中国影戏研究社、上海影戏公司和新亚影片公司也先后成立。而1922年挂牌成立的明星影片股份有限公司，标志着中国电影制片生产进入完整意义上的企业经营时代。当西方人的傲慢与偏见在激荡的半殖民地半封建社会通过其摄制的影片展露无遗时，民族资本业者终于在“改良社会”“拯救民众”等的导语下，开始了“实业救国”的艰难求索，并附带出了中国系列电影的雏形。

三、从外国系列长片到中国系列电影雏形

“在电影讲述具有可识别角色的连贯故事之前，它们还无法呈现这些故事的系列化形式”。[12]从这个意义上说，直到1913年才拍出第一部短故事片《难夫难妻》（郑正秋、张石川）的中国民族电影，如果仅仅依靠自身的力量，在事实上并不具备短时间内呈现系列化创作的可能性。然而，由于彼时中国半殖民地半封建的社会意识形态，外国电影产业在长驱直入占领中国大中城市市场的同时，也为民族电影的系列化实践提供了良好的借鉴与模仿的契机。

从历史上看，爆发于1914年的第一次世界大战，由于其战区远离中国本土，且中国当局在1917年8月14日（距离一战结束前一年）才被迫加入协约国集团，这一巧妙的时局形势和理性的生存选择都为包括电影产业在内的中国民族资本的崛起提供了绝佳的历史机遇。事实上，在一战之前，法、美、德、英等世界主要电影生产国的影片都先后进入了中国的放映市场，为中国民族电影提供了诸多可借鉴的艺术形式与可模仿的民族影像，这其中，尤以法国的百代公司和高蒙公司为甚，该国著名影星麦克斯·林戴也为中国观众所喜爱，并在一定意义上提供了可参考的喜剧电影范式。但在1918年一战宣告结束后，欧洲影片逐渐被建立起好莱坞的美国电影替代，由此，除了少数的法、意、德、西的影片之外，“中国的电影市场，遂开始为美国影片所垄断”。[13]美国本土生产的影片大量倾销到中国之时，其依据类型化创作而起的喜剧片、侦探片和爱情片也得以在中国观众和电影业者中迅速传播开来。

与此同时，从电影的演化趋势来看，“系列电影的早期历史既涉及制作趋势，也涉及放映和发行实践，只有当时所有三个领域逐渐标准化之后，电影系列化才会成为一种有价值的商品”。[14]审视1918年前后中国土地上的电影生长状况，外国电影已在中国形成了完整并呈现体系化的电影实业。前文中提及创立中国第一家外国专门影院的雷玛斯，在1920年前后疯狂扩张，在据拥虹口大戏院的同时，相继修建了“万国”“维多利亚”“夏令配克”“恩派亚”“卡德”等数家影院[15]，形成了一个庞大的雷玛斯游艺公司。在此前后，“葡籍俄国人郝思培、西人林发、西班牙人古藤倍等一些外商在上海开办影院。据周伯长统计，1924年上海共有18间影院，且大多为西人所开，雷玛斯旗下的占三分之一。”[16]“1923年，英商开设卡尔登大戏院，1925年中美合资开办奥迪安大戏院，该影院独享美国派拉蒙、环球等公司的电影首映权”[17]。这一切，都为美国早期系列电影在中国的传播铺平了道路，其中尤以侦探片为甚。

实际上，早在1908年，法国埃克莱尔公司就根据美国畅销侦探小说《聂温达》（Nick Carter）拍摄了6集同名系列电影。该片在1910年代登陆上海后，受到了观众的广泛欢迎。[18]其后，《方托玛斯》（Fantomas，1913）、《吸血鬼》（Les Vampirs，1915）、《犹德士》（Judex，1916）等法国侦探系列电影也先后登陆中国，并因其独特的犯罪题材在观众中留下了深远的印记。1913年，美国上映了一部名为《卡斯林奇遇记》（The Adventure of Kathlyn）的侦探系列电影，其后，侦探系列电影以其独有的叙事技巧与形式魅力首开早期电影系列化创作先河。从内容上看，这些影片多以犯罪、凶杀、破案为主题，选择深具魅力的女性与勇猛果断的男性组合，通过冒险、惊悚、暴力的元素织造富于紧张感和悬念感的情节剧故事;而在形式上，侦探系列电影往往都在关键情节处结尾，以此招徕观众继续为续作买票，他们基本都是作为叫座电影的加片放映，基本遵循每周放映一集，持续放映15周至30周的时间跨度。

虽然侦探系列电影在20世纪10年代中期以后即在美国本土市场遭受冷遇，但由于电影“旅行”的时间性和情节剧的通俗性，这些影片在传入中国后受到了大多数观众的热烈追寻。如珀尔·怀特在1914年拍摄了《宝莲遇险记》（The Perils of Pauline），至1923年共产生11部系列電影，而它们全部被引入中国。其中，1920年上映的续作《德国大秘密》导致上海出现“宝莲热”，不仅让该片被时人改编成小说广为传诵，女主角的一些旧影片也被重新引进放映。与美国上映时不同，在中国，侦探系列电影开始作为影院的主要影片而非附属的加片放映，并且其放映的频率达到每周两集甚至三集。“根据《申报》的电影广告的粗略统计，美国连集影片在上海的放映数约为：1920年38部，1921年46部，1922年56部，1923年43部”。[19]虽然从1923年开始，侦探系列电影的上座率呈现衰退之势，但其热潮一直持续到20世纪20年代中期。

侦探系列电影对20世纪20年代的中国电影创作产生了深远的影响。一方面，观众的持续热捧让彼时的电影业者深感震撼，多有借鉴与模仿之行动;另一方面，此种影片的持续引入也让他们开始思考电影与民族、电影与国家的关系，尝试从本土化的立场考察电影的制作思路。1920年，上海发生了洋行职员阎瑞生因赌博失败抢劫杀害风尘女子王莲英的骇人命案。由于此案轰动一时，文坛剧坛皆以此为题材，推出了诸如《阎瑞生谋害莲英》《阎瑞生在监牢叹十声》《阎瑞生秘史》等十几种。[20]“受这股‘阎剧热的鼓舞，有商业头脑的洋行职员陈寿芝、施彬元、邵鹏、徐欣夫联合热衷影戏的顾肯夫和陆洁，起意将阎剧搬上银幕”，当商务印书馆活动影戏部于1921年7月1日在夏令配克影戏院供应该片时，成为了国产片“在当时豪华型影院的第一次公开放映”，[21]“虽票价不菲，‘正厅一元，登楼一元五角，[22]却具有相当强大的号召力，连映一星期，共盈利四千余元，这无疑大大刺激了刚刚起步的电影业”。[23]

早期美国系列侦探电影在20世纪20年代中期在中国市场趋于沉寂，但其带给观众视觉奇观和观影愉悦并未消散。20世纪20年代后半期，随着海上商品经济的发展和报刊连载小说的兴起，借鉴侦探系列电影的神怪武侠片开始崛起并疯长，实际上也是借鉴与模仿了美国的侦探系列电影形式，并在民族化的叙事中进行了历时性的开拓与延展。

参考文献：

[1]徐园节目预告.申报[N].1896-8-10日副刊[M]//程季华主编.中国电影发展史（第一卷）.中国电影出版社，1997：8.

[2]鲁晓鹏.卢米埃尔兄弟在中国放映考[ J ].电影新作，2015（1）：10.

[3]天花茶园节目广告.申报[N].1897-7-27日本市副刊.

[4][5]李少白，邢祖文，陆弘石，李晋生.中国电影艺术史1896-1923[M].文化艺术出版社，2017：7.

[6][7]李少白，邢祖文，陆弘石，李晋生.中国电影艺术史1896-1923[M].文化艺术出版社，2017：4.

[8][法]乔治·萨杜尔.电影通史（第1卷）[M].中国电影出版社，1983：350.

[9]旧剧电影化并非始自梅兰芳，电影周刊[ J ].1938-10-1（14）.

[10]萍父.中国国产影戏业述闻.转引自谷剑尘.中国电影发达史.中国电影年鉴1934[M].中国教育电影协会，1934：12.

[11]郑君里.现代中国电影史略.近代中国艺术发展史[M].上海良友图书印刷公司，1936：26.

[12]Stuart Henderson.The Hollywood Sequel.London： Palgrave Macmillan，2014：9.

[13]程步高.影坛忆旧[M].中国电影出版社，1983：84.

[14]Stuart Henderson.The Hollywood Sequel.London：Palgrave Macmillan，2014：10.

[15]周剑云.中国影片之前涂[N].电影月报，19289-9（2）.

[16][17]秦喜清.中国电影艺术史（1920-1929）[M].文化艺术出版社，2017：36.

[18]李少白.影史榷略[M].文化艺术出版社，2003：291（注释2）.

[19]秦喜清.中国电影艺术史（1920-1929）[M].文化藝术出版社，2017：42.

[20]李少白.影史榷略[M].文化艺术出版社，2003：306.

[21]陆弘石.中国电影史1905-1949[M].文化艺术出版社，2005：14.

[22]阎瑞生影戏广告[N].申报，1921-6-29（3）.

[23]秦喜清.中国电影艺术史（1920-1929）[M].文化艺术出版社，2017：69.

【作者简介】 包 磊，男，山东东营人，国家艺术基金管理中心助理研究员，博士，北京师范大学艺术与传媒学院戏剧与影视学博士后，主要从事电影史与电影理论，艺术政策与艺术资助研究。

【基金项目】 本文系作者主持的国家社科基金艺术学青年项目“中国系列电影的历史与形式研究”（编号：

19CC171）阶段性成果。