中提琴演奏的教学策略研究

钟华

作为西洋音乐体系中极具典范意义的弓弦乐器，中提琴经历了很长时间的发展。但相比较而言，中提琴由于其采用的较为特殊的演奏方式，与小提琴相比，小提琴所具有的炫丽技巧和明亮音色更能给听众留下深刻的印象。[1]有鉴于此，更应注意从中提琴音质特色角度出发，就中提琴演奏的教学策略问题给出切实可行的操作方案。

根据相关学者的研究，学术界一般认为17世纪末期阿玛蒂等人根据古提琴创制的次中音提琴是中提琴的原型。[2]但由于这种琴尺寸过大导致演奏困难，后在其基础上出现了一种尺寸相对较小的中音提琴。至此，今人较为熟悉的中提琴才初具雛形。

众所周知，中提琴的音色与大提琴相近，它的空弦多采用由高到低的记音方式。而在实际的音域展现能力上，小提琴则较中提琴更高。因此，我们多是采用音乐相对较低的中低音谱表。但也要认识到“中提琴和小提琴演奏乐曲中的音域相差五度，小提琴的音色较明亮、透明，中提琴的音色比较暗淡，音色也更加得浑厚柔美。”[3]因此，在演出活动或日常教学中，中提琴主要是用于展现具有一定悲伤性叙事主旋律的乐曲，它的艺术定位则更倾向于展现悲伤、无奈的情感主题。这一基本事实启示我们，在中提琴演奏的日常教学中，应从其基本特性出发。正如学者在评述美声唱法与小号演奏的相互借鉴时所强调的：“美声唱法与小号演奏在声音审美标准、演唱与演奏技巧中的气息、声音位置以及气息和声音走向上，均有可以相互借鉴的地方。借鉴美声唱法的教学策略，在小号演奏时通过一些特有的半音、颤音、单音的练习，就能演奏出美的音响效果。”[4]不难看出，美声唱法与小号演奏虽然存在着较大的差别，但二者由于存在着基本特性的相似性，使得相互之间有相通性。

而这一模式与我国传统的音乐教育模式之间存在着较大的区别。历史上的音乐教育基本采用师徒传授的方式来开展，二者之间既存在着技艺传授的师承关系，还存在老师向学生传授为人处世之道的精神教导使命。进入20世纪之后，传统的师徒关系被现代教育体制所取代，老师愈发成为一种具有强烈职业属性的特定身份，而学生则转变为培养对象。进一步来说，围绕着这一问题的有效解决，我国高校多采用人才培养方案修订的方式来实现。一方面来说，为有效解决我国师范院校（或师范专业）的人才培养中不同程度存在的重理论、轻实践的问题，很多院校制定人才培养方案时，转而追求以应用型人才为导向的新机制。

笔者认为，解决这一问题，需要充分发挥传统师徒模式的积极因素，并使其在现代教育体制中绽放生命力。以中提琴的演奏为例，弓与弦的掌握是初学的难点，特别是弓速、压力、弦点和角度的掌握，往往需要学习者在教师的指导下不断探索。但若能在不拘泥于现代教育体制的前提下，利用师徒传授方式的积极效果，在引导学生准确掌握中提琴基本特性的基础上，对弓速、压力、弦点和角度有更为全面的掌握，而不仅仅是对教学要点的理解。

在具体的教学实践中，教学模式的整体调整必然是一项极其庞大的系统性工程。这不仅是因为教育体制的调整需要各方面力量的积极参与，也与如何冲破传统观念有直接关系。事实上，我们必须承认的一点是，社会上普遍存在的重技巧、轻文化的不良倾向在艺术门类的求学者中广泛存在。一部分学者走上艺术道路的初衷并非为了追求艺术，而是单纯地想借助这条捷径。当然，社会各方面已然注意到这一问题，相关部门近年来针对教育产业制定的诸多政策充分说明国家对相关问题的重视。

基于上文的分析，我们应该清醒地认识到中提琴教学实践需要建立在教学模式的基础上，而这一项系统性的工程则需要找到一个承载的受力点。笔者认为，基于技巧训练为中心教学理念的贯彻是关键所在。中提琴在弦乐四重奏中起着中声部的作用，想要真正演奏好中提琴，就必须不断地加强自身训练，并把握好演奏技巧，只有这样，才能使中提琴在音乐领域得到提升与发展。因此，基于技巧训练为中心的教学理念就显得非常重要。[5]但在教学实践中，何谓技巧训练为中心，却又是言人人殊。一部分教师认为，以音阶练习为中心的教学是夯实基础的关键;也有教师认为拉空弦、曲目练习是技巧训练的重点。此外，部分教师则更为强调学习者对音乐的领悟能力。

事实上，上述问题的解决仍需要回到基本的概念界定上来——即何谓“中提琴”。作为一种有着悠久历史的乐器，中提琴在自身漫长的发展中形成了清晰的脉络。一方面，中提琴不具备小提琴的轻便、灵活，但它所展现出的厚重、温情，则有效地缩短了二者之间的差距，使其成为与小提琴有异曲同工之妙的演奏乐器;另一方面，中提琴尽管可以作为独奏乐器使用，但它既无法与大提琴的浑厚相提并论，也无法与小提琴的爆发力相抗衡，这使得中提琴的演奏无法获得较大的拓展空间。[6]回溯中提琴的发展史，历史上的中提琴也的确是按照前述线索来发展的。值得注意的一点是，历史上的中提琴多采用15英寸的规格，但随着演奏技巧的发展，进入19世纪之后，中提琴开始朝着更小的规格发展。主要原因便是太过庞大，尺寸不便于演奏。发展到今天，更多的中提琴选择将规则进一步缩小，并有作曲家主动考虑将中提琴分为两个声部。此外，部分对自己所使用的乐器有较高要求的演奏，还会根据自己的需要量身打造。后者则主要是基于让中提琴低音效果发挥最大效应。[7]回溯这一发展过程，不难看出，中提琴的发展是面向实用的。因此，中提琴教学也必须在遵循艺术规律的同时，落实以技巧训练为中心的教学理念。

当下的文化建设和教育改革围绕着建构中国学派为中心展开，中提琴教学尽管只是一门极为具体的课程，但也需要与宏大的历史潮流相匹配。否则，我们的教学就只是一种机械的技能训练，而无法在更为根本的层面上去贯彻和落实党的教育方针。有鉴于此，广大的教育工作者仍然需要进一步探索，特别是要从教学实践与社会的现实需要相结合出发。围绕着这一问题的思考，中提琴教学实践与课程思政相结合就成为极有意义的一项工作。

中提琴作为一种西方乐器，其艺术生命力必须与中国文化相结合才能真正绽放出光芒。[8]正如学者所指出的：“中国传统的音乐文化非常重视人文精神的传达和道德品质的培育，认为‘安上治民，莫善于礼;移风易俗，莫善于乐。’建立了以礼规范社会公序良俗，以‘乐’陶冶情操、修德明道的礼乐教育制度。”[9]不難看出，中国先民很早就认识到音乐的教育功能，这种思想可以被概括为“以乐辅德”。其最早形态应是《尚书·尧典》记载的“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。”现代学者多认为，成书于西周的《尚书》虽掺入了后人的思想，但也较好地保留和反映了早期先民的思想。在中国传统文化的历史演进中，曾以“德为乐本”“以琴修德”和“德艺兼修”等形式得到有效延续。当今学者也指出：“时至今日，虽礼乐制度早已遁迹，亦不再是‘罢黜百家，独尊儒术’的思想大一统社会，但音乐教育的传承从未中断。”[10]这一传统提示我们，在中提琴演奏的教学实践中，不仅要重视音乐技巧的传授，还可以将其与课程思政相结合。

中提琴教学也是如此，它不仅要将知识传授、技能培养为主要内容，更要发挥自身作为课程思政阵地的作用。随着越来越多的高等院校相继制定符合本校实际情况的课程思政理念，“培养出符合社会发展需要的全能人才，有效地满足新时代中国特色社会主义对德智体美劳全面发展的人才的需求”[11]就当前来说，音乐课程的课程思政尚处于起步阶段。究其原因有三：其一，部分教师的政治站位不高，未能认识到课程思政与专业教育之间的紧密联系;其二，相关课程内容的设置尚未更新，对教师在教学实践中开展课程思政活动形成制约;其三，音乐类艺术课程的课程思政仍需找到既符合教学，又符合音乐艺术教学规律的合适路径。

注释：

[1]马晓明：《谈中提琴和小提琴演奏方法的异同》，《音乐生活》2016年第5期，第75-76页。

[2]巩兆越、田怡：《传统“以乐辅德”教育思想之考论》，《音乐生活》2021年第9期，第78—80页。

[3]柯云燕：《昔日礼乐制，今朝爱国情——新时代大学生〈音乐鉴赏〉课程教学之刍见》，《音乐生活》2019年第7期，第73页。

[4]钱建明：《中西合璧谐韵回响——评中提琴独奏〈戏曲两折〉》，《人民音乐》2008年第5期，第18-21页。

[5]司徒华城：《谈谈中提琴》，《人民音乐》1959年第3期，第33-34页。

[6]盛利：《四驱教学领跑中提——中提琴教学发展和存在的问题探讨》，《人民音乐》2015年第11期，第46-48页。

[7]韩继光：《刍议中提琴演奏弓毛与弦摩擦之要点》，《音乐生活》2012年第7期，第54-56页。

[8]贾兰：《优美旋律暗暗飘——中提琴》，《音乐生活》2006年第2期，第35页。

[9]马晓明：《谈泰勒曼和他的〈G大调协奏曲〉》，《音乐生活》2017年第11期，第81-82页。

[10]王非：《传统中寻找根基探索中获得灵感（下）——施尼特科〈第二弦乐四重奏〉分析》，《中国音乐》2010年第2期，第73-90页。

[11]邹彦：《何必钟期耳〈高闲自可亲——评徐孟东《交响幻想曲——为中提琴和交响乐队而作〉》，《人民音乐》2013年第2期，第13-15页。

钟 华 星海音乐学院管弦系助教