对张帅《浔——为小提琴和钢琴而作》的曲式结构分析

王翠娟

摘要：由作曲家张帅创作的《浔》，这部作品在主题材料、织体形态、节奏等方面对曲式结构的形成产生一定的影响。笔者通过对曲式结构的分析发现这些音乐参数存在一定的结构力，进而再次进行了这部作品的曲式结构分析。由此，本文主要通过音乐参数在作品中承担的结构力、复三部曲式的结构特征这两大方面来进行这部作品的曲式结构分析。

关键词：张帅;主题材料;结构力;复三部曲式

青年作曲家张帅创作的《浔》为一首小提琴音诗，是其在中央音乐学院就读研一时创作。这部作品荣获“中国音乐金钟奖”。交响诗脱胎于浪漫主义时期，其前身为管弦乐序曲。代表作曲家李斯特、柴可夫斯基、施特劳斯。施特劳斯将自己的交响诗作品称为音诗，音诗的称呼也由此而来。张帅创作的《浔》就是一首具有中国民族特色的小提琴音诗。

一、音乐参数在作品中承担的结构力

通过对作曲家张帅创作的《浔》曲式结构的分析与研究，我们可以发现这部作品在曲式结构的划分上可以依据以下几个方面： 一是主题材料在基础结构中承担的结构力。二是织体形态在基础结构中承担的结构力。三是节奏在基础结构、附属结构中承担的结构力。

（一）主题材料在基础结构中承担的结构力

在这部作品中主题材料主要有两种，分别是主题材料一、主题材料二。这两种主题材料运用变奏的手法在作品中得以发展。主题材料一为这部作品的第一个主题。它的核心动机采用的音程关系主要是小七度向上大跳后向下级进小三度，小六度向上大跳后向下跳进纯八度。如谱例1所示，该部分为小提琴声部第15—18小节。第15—18小节的音高材料为小提琴声部主题材料一的第一次出现。这组核心动机通过一放一收的音程关系，进而展现了中国女性含蓄之美的内在品质。

在这部作品中以小七度、小三度、小六度、纯八度为核心动机贯穿于主题材料一出现的各个部分。如小提琴声部第27—57小节，这组核心动机以同样的音程关系出现在作品中。小提琴声部第50—57小节，小六度向上大跳后向下级进小三度在主题材料的发展中变化为纯八度向上大跳后向下级进小三度。音高材料进行的方向不变，依旧为先上行后下行。

主题材料二为这部作品的第二个主题。它的核心动机为小二度、小三度。如谱例2所示，该部分为小提琴声部第70—72小节。这组核心动机主要采用重复的发展手法，如第70小节小二度出现了六次、小三度出现了四次。第71—76小节为第70小节的重复。第79—89小节，采用相同的音高材料。在音区上与第70—76小节形成区别，如第79小节将第70小节小字二组的#F改为小字三组的#F。

小提琴声部第90—95小节为主题材料一，这部分重复第49—57小节。第96—105小节采用主题材料二的核心动机。小提琴声部第106—107小節，音高材料依旧为小七度向上大跳后向下级进小三度，小六度向上大跳后向下跳进纯八度。第124—140小节采用主题材料二的核心动机。在作品的第141—286小节也是采用这两种主题材料交替进行（各个部分曲式结构的划分可参看图示2、图示3、图示4）。第208—286小节在发展手法上通过变换节奏、织体以及演奏形式（如钢琴独奏、小提琴独奏）来促进主题材料的发展，进而解决了作品发展中的单调感。

以上通过对主题材料一与主题材料二核心动机的分析，我们可以发现二者在音乐风格上形成鲜明的对比，一快一慢、一明一暗。同时我们也就发现了由于变奏手法的运用主题材料一、主题材料二在作品基础结构中承担的结构力。以主题材料的相同与不同作为曲式结构划分的依据之一，主题材料的相同是指同一主题材料，以核心动机为判断依据。主题材料的不同是指两种不同风格的主题材料，以核心动机为判断依据。由此可以分析出这部作品具有双主题变奏曲的结构特征。

（二）织体形态在基础结构中承担的结构力

在这部作品中织体形态在曲式结构中承担的结构力主要体现于呈示部、展开部、再现部、乐段、乐句。这种织体形态在某一个乐句或乐段中具有固定的织体形态。呈示部、展开部呈现的结构力主要体现在同质性结构织体、异质性结构织体，如图示1所示。

图示1为这部作品钢琴声部各部分采用的织体形态。第15—105小节小提琴声部为旋律层，钢琴声部为和声层。第106—138小节为异质性结构织体。第106—123小节小提琴声部为旋律层，钢琴声部为旋律层。第124—138小节，小提琴声部为主题材料一，钢琴声部为主题材料二。因而呈示部与展开部从织体形态上就可以区分出二者是呈对比的。展开部第141—206小节为同质性结构织体。再现部采用的是同质性结构织体，由此可以看出这部作品具有三部性的结构特征。

织体形态在乐句之间体现的结构力主要体现在织体层的变化。如第15—23小节，钢琴高声部采用分解和弦，低声部采用纯五度和音。第27—39小节，钢琴高声部采用纯五度和音，低声部采用纯八度和音叠置。第49—57小节，钢琴高声部为和声层，低声部为和声层与低音。第15—57小节采用的是主题材料一，织体层的变化增加了音乐的表现力。同时也成为我们划分乐句的重要依据。

织体形态在乐段之间体现的结构力也主要体现在织体层的变化，只是这种变化具有明显的区别。如第61—69小节，小提琴声部与钢琴声部采用同一织体层，节奏型均为十六分音符。这与第15—60小节的织体形态形成鲜明的对比。第70—89小节，钢琴声部采用柱式和弦，主题材料采用的是主题材料二。织体层由第15—60小节的三层结构变为第70—78小节的二层结构。由此，从主题材料和织体的变化，我们可以看出这段音乐为对比乐段。第178—186小节为单一的织体层，小提琴声部为和音层。第187—199小节为单一的织体层，钢琴低声部为分解和弦。从织体形态的变化，我们可以看出这部分音乐具有连接的性质。

综合以上分析，我们可以发现这部作品的织体形态对呈示部、展开部、再现部、乐段、乐句的划分以及曲式结构的划分中占有举足轻重的地位。织体形态的变化，在很大程度上意味着主题的变化、或者是乐句的进一步发展。当然织体形态的变化还要以主题材料的变化为主要依据。

（三）节奏在基础结构、附属结构中承担的结构力

在这部作品中节奏在基础结构中承担的结构力主要体现在呈示部、展开部、再现部、乐段、乐句等。这种结构力主要体现于节奏的变化，可分为两种：一种是节奏型的变化。另一种是节拍与重音的变化。

在呈示部、展开部、再现部中节奏体现的结构力包含了节奏型的变化、节拍与重音的变化。节奏型的变化，如谱例3所示，黑色方框中的音高材料为作品第70小节，红色方框中的音高材料为作品第105—107小节。黑色方框中的节奏型为四个十六分音符，为均分型节奏。红色方框中的节奏型变化多样，以长时值音符加八分音符为主。

黑色方框与红色方框形成鲜明对比的另一种主要原因是节拍与重音的变化。黑色方框中的节拍为15/16，小提琴声部每隔一拍均有重音。这就类似于中国传统音乐的快板，每一拍均为强音。由于节拍重音每隔一拍的显现，造就了音乐风格具有热烈、强劲的风格特征。

红色方框中的节拍由5/4变换到4/4。由于连音线，促进了每小节的强拍、弱拍位置发生变化。如谱例3第106小节，#G在4/4拍中应当为强拍，但由于105小节#C的连音线，促使#G在力度上要弱于正常的节拍律动。而106小节的节拍律动强弱次强弱已然出现变化，#F成为这小节的强拍。这种情况在作品中多处可见，如第106—123小节与第124—140小节节奏的对比。第199—206小节与第207—215小节节奏的对比。

在乐句中呈现的结构力主要体现在节拍与重音的变化。如第16—23小节、第27—39小节，均采用连音线，从节奏型方面这两个乐句是极为相似的。但第27—39小节出现了力度记号，如第27小节的第一拍为f，第四拍为mf。第16小节第四拍的后半拍为f。从而两个乐句在乐句的第一小节，就已出现了节拍的对比。

节奏在附属结构中承担的结构力主要体现在连接部。连接部在这部作品中体现的特点为中国戏曲音乐中的打击乐急急风，通过每一拍上的重音，进而营造一种类似于敲击锣鼓的音响特色。如谱例4所示，该部分位于作品第57—58小节。从谱例4的黑色方框和红色方框中，我们可以看出每拍上均有重音记号。黑色方框中的音高采用小三度、大二度，红色方框中的音高采用同音保持。这两者有一个共同的特点，就是没有采用跳进。通过每拍上的重音和以级进为主的音高进行，进而营造一种急急风的音响效果。

连接部第63—66小节，采用的节奏型为十六分音符。音高材料采用的是主题材料二，由小字一组的D逐渐发展至小字三组的#F。所以这部分连接部还具有乐曲高潮的特点。连接部第67—69小节，采用变奏1的主题材料。

第57—58小节由于每拍上的重音记号，在音响上还体现了音色的转接。如谱例4中的红色箭头，由黑色方框中的小提琴声部转接至红色方框中的钢琴声部。另外还有柱式和弦所营造的厚重、浓厚的和声色彩，进而突出了连接部的节奏特点，因而连接部在乐段与乐段之间承担了一定附属部分的结构力。这种情况在作品中多处可见，如作品的连接部第23—24小节。作品的连接部第156—157小节。作品的连接部第269—273小节。

二、复三部曲式的结构特征

通过对音乐参数在作品中承担结构力的分析，再结合调性布局、结构规模，我们可以分析出这部作品的曲式結构为复三部曲式。其结构规模主要为：第一部分66小节，第二部分67小节，第三部分67小节。具体的结构图示，如图示2、图示3、图示4所示。

图示2为这部作品的第一部分（15—95）。第一部分可以看作带再现的单二部曲式，A乐段（15—57）可以分为四个乐句，分别是a乐句（15—23）、a1乐句（27—39）、a2乐句（40—49）、a3乐句（50—57）。这四个乐句采用的是主题材料一（参看谱例1）。B乐段（70—95）可以分为三个部分，分别是Ⅰ（70—78）、Ⅱ（79—89）、a3乐句。Ⅰ、Ⅱ这两个部分采用的是主题材料二（参看谱例2），在调性上没有明确的终止式，固其具有展开部的性质。a3乐句（90—95）为再现，完全再现A乐段中的a3乐句。

图示3为第二部分（105—206）。第二部分可以看作带再现的单二部曲式，分别是C乐段（105—138）、C1乐段（141—206）。C乐段包含两个乐句，分别是a4乐句（105—123）、c乐句（124—138）。a4乐句采用的是主题材料一。在音乐手法上采用了转调、装饰音、速度的变化，如调性转换为#G变宫角调式、速度变为慢速，同第一部分形成对比。c乐句包含了主题材料一、主题材料二。各声部的音高材料为钢琴声部采用主题材料二，小提琴声部采用主题材料一。

C1乐段包含三个部分，分别是a5乐句（141—156）、展开（168—176）、a6乐句（199—206）。a5乐句、a6乐句采用的是主题材料一。展开采用的是主题材料二。a5乐句钢琴声部出现了新的织体形态，采用的是八分音符三连音。a5乐句与 a6乐句钢琴声部采用的是相同织体形态。 a6乐句正格终止，结束于f小调。

图示4为这部作品的第三部分（207—286）。第三部分为综合性再现部，包含两个部分。分别是D乐段（207—238）、E乐段（241—273）。这两个乐段有一个共同的特点，就是每个乐段均包含了A乐段、B乐段的主题材料。乐句e、e1、e2 在发展手法上采用小提琴声部与钢琴声部的竞奏，通过主题材料一内敛的音乐风格与主题材料二强劲的音乐风格逐步发展至这部作品的高潮。尾声（274—335）也采用了主题材料一、主题材料二的核心动机。这部作品的尾声有回归的意味，同引子形成呼应。

在音乐作品中其他的音乐参数，如和声、速度、装饰音、音频，也都是需要再作进一步的分析与研究。如和声在作品中也具有一定的结构力，第15—23小节，纯五度为基础的和声结构。第40—49小节，纯八度为基础的和声结构。第50—57小节，纯四度、纯八度为基础的和声结构，而纯四度是由和弦外音构成的纯四度。中国戏曲音乐的运用，也是这部作品的一大特色。如第15—23小节，小提琴声部以长时值音符、八分音符为主要节奏型，钢琴高声部以十六分音符为主要节奏型。这两种节奏型的融合进而营造一种紧拉慢唱的音响效果。

综上所述，通过对主题材料、织体形态、节奏的变化在作品中承担的结构力的分析与研究，进而了解到在基础结构中我们如何通过各种音乐参数来进行乐段、乐句的创作与分析。这部作品为我们提供了一个很好的思路。这种以块状为基础的音乐分析方法，可以促进我们对音乐作品整体结构的把握，进而从文本的角度掌握这部作品的音乐语言与音乐风格。

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