王渊的两件折枝水墨花卉

朱万章

王渊是活跃于13至14世纪中叶的花鸟画家。他字若水，号澹轩，一号虎林逸士，钱塘（今浙江杭州）人，兼擅人物、山水，是元代花鸟画坛的领军人物。他的花鸟画，承前启后，“毫端点染成幽鸟，浙右风流好画师”①，是元代画坛的一座重镇，开启了明代以降水墨写意花鸟的先声，对后世的花鸟画影响甚巨。在其传世的诸多花鸟画中，有两件水墨花卉，一为《折枝花卉》（大英博物馆藏，以下简称“大英本”），一为《牡丹图》卷（北京故宫博物院藏，以下简称“故宫本”），两件均为折枝水墨花卉，不仅风格相近，且构图、印鉴及题跋也很相似，是一个值得探讨的话题。

一、“大英本”和“故宫本”的鉴藏流传

“大英本”和“故宫本”两件折枝水墨花卉均无王渊款识，但都在画幅左下侧钤白文方印“王若水印”，据此可知系王渊所作。有趣的是，两幅画不仅尺幅和构图相近，连画上的题跋者及所题位置、印鉴也高度一致，只是所题内容略有不同。“大英本”左上侧为黄伯成题跋：“夏花较似春花胜，一白可人香更多。任是满林开薝葡，此枝秪似映江波，伯成。”钤黑色阳文方印“黄氏伯成”，黄氏钤此颜色印，可知其正在守孝期。右下侧为赵希孔题跋：“何处香风开六出，小枝横玉西窗斜。分明夺得滕神巧，细捣玄云染雪花，希孔。”钤白文方印“赵氏希孔”。上侧为王务道题跋：“忆得溪南六月游，山华朵朵白云浮。临流拄杖闲寻句，隔叶数声黄栗留。”钤白文方印“王务道印”。“故宫本”右上侧为黄伯成题跋：“锦砌雕阑绣毂车，问花富贵欲何如，澹然水墨图中意，看到子孙犹有余。伯成。”右下侧为赵希孔题跋：“帝命群芳汝作魁，玉炉香沁紫罗衣，春风海上恩波重，剩铸黄金作带围。希孔。”上侧为王务道题跋：“尽道开元全盛时，春风满殿看华枝。都城传唱皆新语，国色天香独好词。山阴王务道题于问学斋。”黄伯成和赵希孔的款识、印鉴与“大英本”完全一致，尤其是黄伯成在守孝期间所钤的印也一样，可知两件作品题跋的时间应大致同时。

而王务道的款识和印鉴则与“大英本”略有不同，“大英本”无落款，而“故宫本”有落款，且印鉴为白文方印“王弘本章”。在题跋的三家中，王务道是书史留名的书法家，其名见载于《书史会要》，称其“字弘本，山阴人，古隶学孙叔敖”②（图1）。

在鉴藏印方面，画幅下侧所钤白文方印“管氏家藏”在两画中皆有，而其他的鉴藏印则完全不一样了。“大英本”在左下侧有朱文长方印“项子京家珍藏”，左上侧有朱文长方印“莲樵成勋鉴赏书画之章”。“故宫本”在左下侧有鉴藏印三枚，分别为朱文方印“南北东西只有相随无别离”“别时容易”和白文扁方印“球图宝骨肉情”，左上侧则有朱文长方印“藏之大千”。

当然，两画最大的不同还是装裱形式及画心之外的题跋：“大英本”被装裱成立轴，而“故宫本”则被装裱成手卷;“大英本”在画心之外无任何题跋、藏印，而“故宫本”则在拖尾处有一段由元人李升书写的小楷唐舒元舆的《牡丹赋》，款识曰：“右《牡丹赋》舒元舆所作，至正丁亥春正月廿有二日濠梁李升书于管氏之问学斋。”钤白文方印“濠梁李升”。“至正丁亥”为元至正七年（1347）。在李升题跋的拖尾纸上，尚钤朱文圆印“庄”“鹿”和朱文长方印“子孙永宝之”。（图2）

“大英本”和“故宫本”中共同的鉴藏印为“管氏家藏”。从李升落款于“管氏之问学斋”和王务道落款“题于问学斋”可知，“大英本”和“故宫本”最早均经元代的管氏问学斋所收藏。此后，两画的鉴藏者发生了变化。

“大英本”著录于端方（1861～1911）的《壬寅销夏录》中，记录了质地、尺寸、题跋和印鉴，并抄录了《图绘宝鉴》记录的王渊小传③。其收藏印中，“项子京家珍藏”为明代书画鉴藏家项元汴（1525～1590）藏印;“莲樵成勋鉴赏书画之章”是清代书画鉴藏家

纪昌用印。其生平事迹不详，从一套经其收藏的《名家箑联珠》（山西省介休市博物馆藏）中题笺“沙济富察氏莲樵珍藏，白翰英题”可知，莲樵乃清代满族望族沙济富察氏。据有关学者考订，纪昌，字成勋，号莲樵，清代乾隆、道光时期书画收藏家④，常用的鉴藏印除“莲樵成勋鉴赏书画之章”，尚有“莲樵鉴赏”“水部成勋”“莲樵成勋”“莲樵审定真迹”“莲樵”“成勋”“莲樵鉴藏”和“莲樵曾观”等。现传于世、经其收藏的书画极多，据不完全统计，至少有宋辛弃疾的行楷书《去国帖》页（北京故宫博物院藏）、宋乔行简的行书《闰余帖》页（北京故宫博物院藏）、宋人《四景山水》卷（北京故宫博物院藏）、宋傅尧俞的楷书《蒸燠帖》页（北京故宫博物院藏）、宋李之仪的行书《汴堤帖》页（北京故宫博物院藏）、宋画《吕洞宾过岳阳楼》（纽约大都会博物馆藏）、元倪瓒（1306～1374）的《墨竹图》（美国佛利尔美术馆藏）和明唐寅（1470～1524）的《芍药图》（美国佛利尔美术馆藏）等，可知其是一个富藏书画名迹的大收藏家。

“故宫本”曾著录于张珩（1915～1963）的《木雁斋书画鉴赏笔记》和张大千（1899～1983）的《大风堂名迹》第四集⑤。张珩所见的“故宫本”被裱成立轴，李升所题《牡丹赋》是诗堂。张珩对画面的描述较为详尽：“水墨。画折枝牡丹二枝，一盛开，一则蓓蕾也。叶以水墨涂出，再加浓墨勾茎，与若水他作同。惟牡丹则纯用线匀画，工致生动，尤胜他作。无款，仅一印在左下角。”不仅如此，张珩还对画幅的装裱形式提出自己的推测：“此幅原必是大册，不知何时改装成轴，今中缝折痕可验也。诗塘李升行楷书《牡丹赋》亦有中缝摺痕，知是原属对幅，非后人增配者。若水花卉如此者仅见此幅，二十年前尝观于陈渭泉家，陈虽估人，而颇知宝重前人遗墨，非以重值可致者，非其人且不获见，故时多恶之，称为‘臭豆腐干’，并附记于此云。元人三题皆在本纸右方，书法皆佳。”⑥陈渭泉为民国时期实业家，江苏镇江人，富藏碑帖。“故宫本”收藏印中，“南北东西只有相随无别离”“别时容易”“球图宝骨肉情”和“藏之大千”四印均为张大千藏印，而拖尾处“庄”“鹿”和“子孙永宝之”则不可考。中国古代书画鉴定组成员杨仁恺（1915～2008）对该画的鉴定意见为：“作者印章款。画上黄伯成、王务道、赵希孔题，李升至正丁亥（七年，1347）書《牡丹赋》。精妙！”⑦

在“故宫本”中，并无项元汴和纪昌的藏印。基于两画的尺幅、内容和尺寸、质地等因素，有足够的理由相信，两画本为一套册页中的两件，至少到明代的项元汴时期，“大英本”和“故宫本”便分散流出，分属于不同藏家，直到如今分藏于东西方两大博物馆。

二、王渊的另类水墨写意画

夏文彦的《图绘宝鉴》这样记录王渊的生平与艺术渊源：“王渊，字若水，号澹轩，杭州人，号虎林逸士，幼习丹青，赵文敏多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙，尤精墨花鸟、竹石，当代绝艺。”⑧由此可知，王渊“尤精墨花鸟、竹石”，因其“师黄筌”，故其画风中五代花鸟画家黄筌（903～965）的因素极为明显。其留存于世的绘画，除《松亭会友图》（图3，台北故宫博物院藏）这类少量的山水画外，大多承袭了黄筌一路的风格。王渊传世的花鸟画中，风格较为典型的是《桃竹春禽图》轴、《鹰逐画眉图》轴、《三白图》轴、《松石水仙》轴、《寒江芦雁》《写生轴》（均藏台北故宫博物院藏）、《桃竹锦鸡图》轴、《花竹锦鸡图》轴（均藏北京故宫博物院）、《竹石集禽图》轴（上海博物馆藏）、《桃竹锦鸡图》轴（山西博物院藏）、《竹雀图》（日本大阪市立美术馆藏）、《秋景鹑雀图》轴（美国克利夫兰博物馆藏）等，这些作品无一例外地都打上了深刻的黄筌印记。此类作品大多用笔工整细致，秀逸中透着严整。就赋色而论，这类画大抵又分为两类，一类为纯水墨者，如《桃竹春禽图》《写生轴》《秋景鹑雀图》（图4）和《竹雀图》（图5）等，虽然均为墨笔，但仍然用笔精致细腻，兼钩带写，正如书画鉴藏家安岐（1683～？）评其《柳荷驾鹅》时所说：“虽水墨作画，尤兼工笔，较之黄、徐，不失高古，更加秀逸，亦自成一家者。”⑨一类为设色者，如《鹰逐画眉》（图6）、《桃竹锦鸡图》轴、《寒江芦雁》《松石水仙》（图7）等，大多双钩填色，同样笔致工整，造型生动，一如近人金梁（1878〜1962）评其《莲池禽戏图卷》所说：“此卷写生，丹青精丽，华彩纷敷。清水芙蕖，亭亭浄植，绿房翠盖，摇荡香风。水禽格格飞鸣，浴波泳渚，浮广戏深，或振翼修容，或翻飞成列，靡不生动。写生神妙，真不让黄笙独擅能事矣”⑩。张珩在其《木雁斋书画鉴赏笔记》中除著录“故宫本”外，尚有《竹石集禽图》轴、《秋景鹑雀图》轴、《鹰逐画眉图》轴、《花竹锦鸡图》轴和《桃竹春禽图》轴，这些作品都是典型的对黄筌画风的一脉相承。书画鉴定家徐邦达（1911～2012）称王渊作画：“每以巨石居中，显眼处作大鸟蹲踞，上方则以小鸟或桃竹杂卉增其繁华。笔墨则精谨松劲，不厌反复皴擦，显得沉静而又姿媚，野逸而有富贵气象。这是他的特质，伪作每不能似。王渊的构图特色，似与黄居寀不无关系，黄氏《山鹧棘雀图》可证余言之不谬。”⑾黄居寀为黄筌之子，画风得家传。在饱览历代名家翰墨的徐邦达看来，他所看到的王渊画风也和上述多件作品一样，完全是黄氏画风的传承者。明代书画家邢侗（1551～1612）称王渊花鸟，“深钩浅渲，真逸品也。此轴艳冶中见淡致，肖似处去㾗，态、骨、韵兼绝”⑿，而清代诗人及书画鉴藏家法式善（1753～1813）也有《王渊花鸟》诗曰：“黄筌花鸟世罕见，渊也师之妙独擅。钱塘江上春雨时，草阁垂帘写东绢。玉堂既遇赵承旨，下笔不从纸上起。石阑日暖午风和，豪门争邀王若水。王郎自吐胸中奇，后人爱重非所期。五百年落谢公手，城南飞骑催题诗。我知万事皆云烟，东涂西抺颠复颠。诗成正恐世传播，梦中不意逢王渊。”⒀很显然，邢侗和法式善所寓目的王渊花鸟也都是受黄筌画风浸淫者。

正是基于王渊传世作品的总体风格及历代鉴藏者的寓目与评鉴，与其黄氏画风迥异的“大英本”和“故宫本”折枝水墨花卉就显得尤为特出。考察两件水墨花卉在王渊艺术历程中的意义，也就至为重要。“大英本”所绘为一枝栀子花，而“故宫本”所绘为两枝牡丹。两画均为水墨写意，且并无任何衬景。无论就构图、画法还是意境，都与上述诸作迥然有别，体现出多方面的艺术才能。就两画的师承而言，受黄筌父子影响的因素微乎其微，反而在宋代画僧法常（1207～？）的水墨花卉画中能找到王渊两画的印痕，在法常的《水墨写生图卷》（图8）（北京故宫博物院藏）和《写生》（台北故宫博物院藏）中，水墨折枝花卉与王渊的两画均有异曲同工之处。由此不难看出，王渊绘画的源流是多元的，而水墨花卉的发展，到元代之时，王渊是一个重要的承前启后者。因此，从这个角度来探讨“大英本”和“故宫本”折枝花卉，其意义自然也就超越了王渊本身。

三、结语

虽然早已有学者关注王渊的水墨花鸟画，且早在上世纪70年代就已撰文，指出王渊花鸟画“在我国水墨花鸟画的发展史上是一种新的演变，而在元人的花鸟画中也是独具特色的”⒁，但其探讨的重点，仍然还是这种侧重于工笔的花鸟画，也即受黄筌影响的双钩填色或墨笔双钩者。即便是纯水墨的花鸟画，也如王伯敏（1924～2013）在《中国绘画通史》中所说：“他的这种表现，往往以黄家为体格，却纯以水墨来晕染。”“他以墨色浓淡、干湿的变化，为花鸟传神写照，使人感到无彩似有彩。”⒂而对其水墨写意花卉则鲜有学者论及，尤其是“大英本”水墨花卉，一直不在美术史学界考察的视野中。王渊的两件折枝水墨花卉，既是对法常等人水墨花卉的传承，在元代花鸟画坛独树一帜，又启迪了后世如沈周（1427～1509）、文徵明（1470～1599）及至徐渭（1521～1593）、陈道复（1483～1544）等人的水墨写意花卉。从这个意义上讲，王渊既是一个水墨花卉的传递者，又是元明写意水墨花卉的先行者。明乎此，我们来讨论与王渊惯常风格相异的两件折枝水墨花卉，也就别有深意了。

注释：

①《王若水画笋竹桃雀图》，《元音遗响》卷6，转引自陈高华编著《元代画家史料汇编》，784页，杭州出版社，2004。

②《六艺之一录》卷358，清文渊阁四库全书本。

③端方辑，缪荃孙批注《壬寅销夏录》第7册，文物出版社，2004。

④段青兰《名家绘箑联珠—明清扇面艺术精华》，《文物世界》2005年第4期;岳涛《画家与文人的翰墨情怀》，《文物世界》2019年第3期。

⑤大风堂门人编，万君超校注《大风堂书画录》，246页，浙江人民美术出版社，2014。

⑥张珩《木雁斋书画鉴赏笔记》，上海书画出版社，2015。

⑦杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记（贰）》，550页，辽宁人民出版社，2015。

⑧夏文彦《图绘宝鉴》卷5，132页，于安澜编《画史丛书》第5册，上海人民美术出版社，1963。

⑨安岐《墨缘汇观》卷3，153页，天津市古籍书店，1993。

⑩金梁撰，祁晨越点校《盛京故宫书画录》卷3，134～135页，浙江人民美术出版社，2014。

⑾徐邦达著，故宫博物院编《徐邦达集十二·古书画伪讹考辨叁》，152页，故宫出版社，2015。

⑿邢侗《来禽馆集》，转引自《佩文斋书画谱》卷85，历代名人画跋五，清文渊阁四库全书本。

⒀法式善《存素堂诗初集录存》卷15，清嘉庆十二年（1807）王墉刻本。

⒁穆益勤《王渊和他的墨笔花鸟》，《故宫博物院院刊》1979年第4期。

⒂王伯敏《中国绘画通史（上册）》，536页，三联书店，2008。

（責任编辑：田红玉）