浅析《大佛普拉斯》独特的空间设计

谢玉婷 西北大学

戈德罗认为“在影片的叙事中，空间其实始终在场，始终被表现。”[1]无论是特写或全景画面都为观众呈现一个空间，并且存在一定的空间关系。电影《大佛普拉斯》的空间关系较为特殊，主要围绕着影片中的关键道具行车记录仪展开。

一、在场与缺席：场景与外场景

电影是一门特别的艺术，它不像戏剧艺术中的演员表演和观众是同时在场的，在电影艺术中，当观众处在观影的空间时也意味着电影中的内容所表现的空间是不在场的，影片《大佛普拉斯》中的故事设计运用了这一特点构建了特别的空间关系。戈德罗和若斯特在区分电影中的场景和外场景就相当于在场的空间和缺席的空间，更明确来划分定义，“只要有取景，就要有排除，排除为选取的一切，这一切潜在地位于周围或边上，这就是外场景。”[2]电影《大佛普拉斯》中设计的导演和观众属于缺席的空间，因为他们都从未在电影画面的任何场景中出现，这里首先涉及电影还有另一种形式的外场景空间，即使用画外音进行解说的方式，这种建立外场景空间的处理完全受大影像师的支配，在影片《大佛普拉斯》中由导演黄信尧支配，他在开头的解说中就直接介绍了自己是这部电影的导演，他并不来自虚拟世界的空间，但也只言说了自己的观点与身份，所以为电影建立了一个未知的空间，但这个未知的空间是可以被定位的，在影片结尾中导演黄信尧感叹“永远无法探索别人内心的宇宙”时，他暗示了观众，进行旁白所存在的意义就是建立一个具有无限可能性的心灵空间，虽然站在上帝视角为观众解说了很多背景内容，但仍不能真正挖掘一个人的内心，就像我们不知道那个失志的人为什么失志，释迦为什么只有听到海浪声才能够睡着，而这就是导演从不可知的空间中开启一个窗口，留给思考者去打开。

大多数电影都仍在叙事，对于叙事艺术，“未表现的空间、未展示的空间在很多情况下，会获得几乎与被表现的空间同样大的重要性。”[3]首先，整部影片所展示的环境空间几乎都设立在室内，空间狭小且潮湿压抑，而台南的外部环境空间被刻意隐藏，只出现了几个表现雷雨天气中环境的空镜头，奠定了影片整体低沉的氛围基调；然后，“佛作为台湾民间信仰的符号，是崇高的、充满神圣意味的。而《大佛普拉斯》将该意象解构，脱离了宗教信仰的教义，转而成为权力的隐喻。”[4]而导演正是通过未表现大佛的内部空间进行隐喻，影片中黄启文将叶女士杀害，但未展示他将尸体藏匿何所，只找到一些蛛丝马迹但最终被权力给压制住，而这未展示的空间同样能够有迹可循，在影片结尾处突然回荡着不寒而栗地敲击声，庄严肃穆的场馆空间被猛然瓦解；最后，影片为观众提供“未展示的空间”，在肚财被警察抓住的时候，菜埔在杂货店看到的画面是警察提供的画面，现场真正的真相在现实生活中不得而知，但导演提供了一个全景的客观画面，本来在电视新闻中“未展示的空间”，在电影空间中被展现了出来。

二、独立与融合：空间的同一性与相异性

电影中可以有不同类型的空间关系，但《大佛普拉斯》围绕着行车记录仪展开的矛盾冲突形成了空间的融合，让空间中具有同一性与相异性的关系在不断变化，从而使得影片塑造出复杂多变的人物形象。在电影中空间的同一性是指“它利用两个镜头的过渡，重复第一时间已见过的空间的一部分。”[5]例如展示同一个空间的画面从全景到特写，而电影中空间的相异性则相对于同一性的概念，即后一个画面的空间不包含在前一个画面中，电影《大佛普拉斯》里展现的空间关系既有同一性也有相异性，在特殊的时候两者处于相交状态，菜埔和肚财利用行车记录仪窥视老板黄启文的私生活，他们窥视时所处在工厂警卫室的空间，而行车记录仪展示的画面是老板黄启文在工厂外的环境空间，当警卫室里的小电视播放着行车记录仪的画面时，具有同一性和相异性的空间关系形成相交的状态，即从菜埔和肚财在警卫室进行窥视的黑白加彩色画面完全切入到行车记录仪的彩色画面时，它们的同一性的空间关系在于后者展示的空间在前一个画面中已经出现，但两个空间所处的空间环境相隔甚远，所以他们又存在相异性的空间关系。在此，声音又发挥了关键的统一空间的作用，“一种连续性的音响给予我们以邻接性组合镜头的印象，无论我们是否看见其声源。”[6]肚财在观看行车记录仪时经常发出感叹，在完全切入彩色画面的时候肚财的声音经常会掩盖掉原本行车记录仪里收录的声音，让分离但联系密切的两个空间有统一的元素。而这样复杂的空间关系是导演刻意营造的社会空间关系，人心隔肚皮，真正的内心世界是无法勘探的，但他可以通过设计让肚财的声音出现在彩色的世界中，展现一个无限未知的宇宙空间。