新世纪以来中国电视剧“宏大叙事”的“重构”意义与路径

胡 辉

（华南农业大学 艺术学院，广东 广州 510642）

法国哲学家保罗·利科认为：“任何话语都植根于特定的文化背景之中，并且与这一背景发生着复杂的互动关系，可以把任何话语都看作一种历史文化现象。这启示我们，应当更加辩证地看待话语与其文化的复杂关系——话语有既受制于文化又反思文化的两面性。”［1］168新世纪以来，承继上个世纪末我国社会经济快速发展的势头，改革开放红利的持续累积，使得社会文化领域的各种思潮、话语、概念等不断涌现，并在不同范围和程度上影响着我国精神文化和文艺创作的发展向度。作为曾经被高度符号化和政治化的叙事话语，“宏大叙事”在与相关社会话语的碰撞、反思、融合等互动中发生不同程度的衍变，并在中国电视剧领域实践着“话语重构”的价值意义。

一、“解构”之后还需“重构”的“宏大叙事”

半个多世纪以来，“宏大叙事”作为中国主流文化和文艺叙事的重要叙事类型，曾经在革命意识形态的影响下一度占据中国文艺创作的绝对主导地位，甚至出现了某些极端化的创作偏颇，如“文革”中依照“三突出”原则创作出来的革命“样板戏”。及至后来，在文化和文艺反思的过程中，“宏大叙事”随之变成了一种陈旧、压制或文艺霸权的代名词，进而遭到了众多人文知识分子口诛笔伐。而事实上，作为一种叙事类型或叙事风格，“宏大叙事”本身并不是政治的产物，它更多的是通过对社会历史发展进程细腻而系统的宏观关照来呈现相关的意义表达。这里我们有必要对“宏大叙事”作一理论廓清，以便使我们更为客观和清晰地认知，作为一种叙事方式或叙事类型，“宏大叙事”所具有的核心特征。据考证，“宏大叙事”（Grand Narrative）最早由法国后现代哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》一书中提出的核心概念。利奥塔认为“宏大叙事”是人类对现代性“合法性”追求的必然结果，表现为启蒙解放叙事与哲学思辨叙事两种形态［2］2。事实上，在文学艺术领域，作为一种重要的叙事方式或叙事风格，“宏大叙事”早已出现，如在西方启蒙运动中诞生的大量以整个世界和人类社会的理想主义姿态和叙事立场面貌出现的文艺作品，这些作品就带有“宏大叙事”的鲜明特征，那就是竭力彰显叙事的总体性、普遍性和本质性特征。从对“宏大叙事”的上述描述中可以看到，内容宏大和目的明确是其主要叙事特点，也因此，“宏大叙事”在涉及民族国家寓言性叙事或革命历史叙事中表现最为突出。也正因如此，伴随着中国20世纪上半叶救亡图存的苦难历程和民族国家建构的现代性想象，在20世纪以来的中国文艺作品中，“宏大叙事”逐渐被挪用为阶级、革命、国家、民族等意识形态话语的绝对表达，甚至一度成为唯一正确的叙事形式。尤其在“十七年”、“文革”时期，它成为政治功能化叙事的表征，把文艺作品衍变成了政治工具。所以，随着新时期思想解放运动和改革开放的推进，特别是受西方大众文化和后现代理论的影响，本就建立在空洞政治理念之上的“宏大叙事”的局限性愈加明显，脱离社会生活和群众日常接受范围的“空中楼阁”自然遭到了“解构”。可以看到，至上个世纪80年代开始，从中国文学领域开始的对“宏大叙事”的“解构”之风在大众文化和市场经济的多重作用下，逐渐蔓延到各类文艺创作领域，而作为最具大众性的电视剧艺术自然也不例外。伴随着电视机从高端奢侈品向日常家电的普及，电视剧艺术的日常化和家常化逐渐使得“通俗性”和“微观化”叙事成为替代“宏大叙事”的流行叙事形态，由此诞生出众多深受群众喜欢的“通俗叙事”的典型作品，如《渴望》《编辑部的故事》《我爱我家》，而哪怕是在“英雄叙事”范畴内的革命历史题材电视剧，也在时代潮流影响之下不断改变叙事策略，诸如通过“伦理化”“人格化”“传奇化”叙事策略等来消除之前政治化的“宏大叙事”所带来的叙事生硬状态。这种状况一直延续至今，如新世纪以来诞生的大量革命历史题材电视剧，如《激情燃烧的岁月》《亮剑》《历史的天空》《暗算》《潜伏》《伪装者》，等等。在这些作品中，“宏大叙事”不再是占据绝对主导地位的叙事方式，而是逐渐衍变成了一种历史在场、背景书写或某些场景刻画的具体技巧，更具日常化接受和更具潜移默化效果的“微观叙事”，赢得了从创作者到受众的双重认可。

当然，需要注意的是，“宏大叙事”本身并没有问题，意识形态性的附着虽然较为天然，但正如任何文艺作品本身就是意识形态的产物一样，带有意识形态色彩的“宏大叙事”也并非天然存在局限，而只是在某些情况下被极端政治化了而已。作为人类文化艺术中卓有成效的一种叙事形式，“宏大叙事”的功能和作用不可忽视，它指向的是人类历史与现实的某些带有终极性的命题追索和拷问，这是其他叙事形式所不易达到的。可以看到，各民族和各个国家诞生的众多堪称“史诗”的叙事作品，基本上都采取了“宏大叙事”的叙事手法。因此，在我们对政治工具化的“宏大叙事”进行“反思”和“纠偏”的过程中，应避免“一棍子打死”的极端，将“宏大叙事”等同于“空洞叙事”或“蒙蔽叙事”。正如有论者指出的：“在反思极‘左’语境下宏大叙事的空洞与偏狭时，企图让文艺作品与宏大叙事划清界限、全部转向‘一地鸡毛’式的日常化叙事的想法也同样会陷入另一个思维极端。”［3］此种顾虑并非杞人忧天，事实上，在盲目地颠覆“解构”“宏大叙事”的过程中，大量“无理性”“碎片化”甚至“恶搞”“戏说”类的文艺作品甚嚣尘上，不但远离了历史、革命牵绊，甚至就连民族、国家、信仰、英雄等都肆意挥霍，“娱乐至死”几乎成了唯一目标。在我国电视剧领域，且不说玄幻穿越、戏说类历史剧作品的泛滥，哪怕在革命历史剧领域，也曾一度因为大量涌现胡编、歪编“红色经典”和“抗日神剧”而备受诟病。

应该说，在当下中国现实语境下，曾经的政治工具化的“宏大叙事”已经不合时宜，但正如前文所言，作为一种文艺叙事方式，“宏大叙事”本身具有其不可替代的文化功能和叙事优势，“如果我们抛开那种历史偏见乃至偏执，在全球化的背景中以一种文化研究的眼光来看待它，也许我们会深切地感到重构‘宏大叙事’的迫切性与必要性。21世纪的中国，随着经济的日益强盛，更需要建立文化上的民族——历史认同感”［4］。也因此，当“宏大叙事”不再依靠强制性的意识形态规约来固化自身地位的时候，它就会以合作与开放的姿态成为多元化和多样化叙事中的普通一员，并依靠其特有的叙事优势成为展现和凝聚民族共同体的有效力量。

无论是已经久远的华夏历史，还是充满屈辱苦难的中国近代史以及波澜壮阔的中国革命现代史，民族荣辱与家国兴衰的拷问，历史经验与社会发展的关系探求，这些涉及中国历史道路回顾和未来命运探索的重大命题，始终是严肃历史题材和革命历史题材的文艺创作所应把握和努力探寻的。从某种程度来说，一个民族的文化艺术中如果缺少此种创作诉求，这种文艺就是缺少筋骨的，尤其是当这个民族本就经历了漫长历史的情况下。就我国电视剧艺术而言，新世纪以来，在电视剧美学思想日渐成熟、电视剧产业发展迅猛、电视剧叙事能力不断提升的背景下，电视剧的多元化状态更趋稳定，各种题材、类型和风格的电视剧作品满足了不同审美层次的受众需求。这其中，带有新的或曰“重构”后的“宏大叙事”特点的严肃历史剧和革命历史题材电视剧在一众青春偶像、都市言情、武侠玄幻的包围中坚守着“英雄叙事”的创作诉求，从而给温婉迷离的中国电视荧屏带来某些大气之风。

二、重构“宏大叙事”之于新世纪以来的历史剧

中国人向来喜欢“拿历史说事”，自上个世纪90年代“戏说历史剧”走红开始，在中国电视剧创作中，历史真就变成了一个任由各方“打扮的小姑娘”。自早期的“戏说历史剧”到之后的“穿越历史剧”再到当下的“宫斗历史剧”，历史剧花样不断翻新，剧中的历史却早已支离破碎。“这些作品对于历史文本的书写，都采取了碎片化、游戏化的逻辑，历史在此被撕碎成为提供‘爽点’和‘爆点’的扁平空间，只剩下作为背景的消费娱乐价值，几乎全然不见创作者对于社会深度的体察和对于古代封建王朝所寄托的国族身份想象或充满批判性的思考。”［5］历史剧在看似一派繁华中实则是走向了一条被放逐之路。当大量历史剧已然不再讲述历史而在消费历史的时候，立足于“宏大叙事”的历史正剧或曰严肃历史剧则决然担负起“以正视听”的重任，让历史剧回归到历史剧该有的样子。

新世纪开始，一大批不同于“戏说剧”“穿越剧”的严肃历史剧相继推出，代表作品有《汉武大帝》《雍正王朝》《大明王朝1566》《贞观长歌》《船政风云》《张居正》《大秦帝国》《一代名相陈廷敬》等，这些作品以相对严肃的创作态度，凭借电视连续剧的内容优势，将中国历史长河中的一些重要阶段和重要人物给予电视剧化的还原，通过对宏大的战争场面、森严的封建等级制度、智慧与残酷并存的统治谋略的呈现，开掘出历史本身所蕴含的戏剧性和真实性力量，在艺术创作与历史考证的结合中探讨历史发展规律、总结历史兴亡衰替的经验教训，以完成“以史为鉴”的诉求。

例如，包含5部电视剧、200余集的大型历史系列剧《大秦帝国》，无论从剧情的时间跨度、历史人物、历史事件，还是本身的制作周期、制作规模都可谓中国电视剧史上的空前之作。该系列剧正是通过对“宏大历史”本身的呼应性的创作，力图全面展现2000多年前秦王朝崛起、繁荣到灭亡的全过程。如该系列剧的第三部《大秦帝国之裂变》共48集，主要描写商鞅在秦国实施变法的20年间，开创三皇五帝未有之先例，制定了一系列法令，废除特权，变法革新，护法卫国的命运，展示了七国争雄、秦国昂然崛起的过程。该剧不仅格局宏大、历史视野开阔，而且在艺术处理上也十分严谨，剧中有12场至14场的战争戏，战争场面宏大，堪称中国历史电视剧中战争场面最集中的电视剧。与其他影视剧不同的是，《大秦帝国之裂变》的战争戏不用电脑特技，而是完全真人上场。此外，该剧为了真实还原、创造出那个时代的铁器文明，或曰中华民族的原生文明，在复原2000多年前的历史场景上很下功夫。不论是飞箭如雨还是滚石如雷，也不论是阵前将帅对决或兵车之会，其场面之大、细节之真都给观众以强烈的视觉冲击，让受众真正感受到冷兵器时代的战场样貌。到目前为止，《大秦帝国》系列剧已经全部播出，不仅捧回了金鹰奖、飞天奖等影视大奖，更是获得了观众的高度认可，引发了对秦地原生文明的广泛关注和热议，从而让“历史正剧”在新世纪之后再回中国电视剧的舞台中央。值得关注的是，在融媒体时代，该系列剧并没有因为“板起面孔”而被年轻人疏远，《大秦帝国之崛起》在B站上线后就迅速走红，随便点开一集就有上百人同时观看，二创视频也很多。

从叙事角度看，这些作品虽然具有“宏大叙事”的格局，但却没有让“宏大叙事”成为唯一，而是在保留大气风格的基础上，通过合理且有效的“微观叙事”来丰富和弥补宏大历史的叙事间隙，这使得新世纪诞生的严肃历史剧既保留了历史正剧所具有的“以正视听”的艺术使命和“英雄叙事”硬气骨气，同时也呈现出历史生活的丰富性和历史人物的性情化，作品的历史质感和审美观感得以相伴相生。如《大秦帝国之纵横》中庄子在盗贼的山寨里教人如何给“肉票”家人写催款信的情节，以及韩王与御史就是否与秦国结盟而穿插进关于喝醋的你来我往的斗嘴细节都非常有意思，在宏大叙事之外丰富着历史的间隙。著名文艺理论家李准曾说：“从《大明王朝1566》到《于成龙》再到《大秦帝国之崛起》，一不夸大权谋的作用，二不热衷后宫生活的渲染，三不靠‘高颜值’和‘小鲜肉’，而是靠重大史实和历史精神的生动还原来震撼人，靠编导演的功力和付出来感染人。”［6］如《大秦帝国之裂变》主要讲述了秦孝公嬴渠梁为改变秦国贫穷落后的局面，任用卫鞅进行大刀阔斧地变法。卫鞅在秦孝公支持下，不惧得罪秦国老世族，以雷霆手段和法治精神，历经波折最终变法成功，使秦国走上富强道路的故事。该剧在尊重历史大事件框架的基础上，通过合理想象和虚构故事情节，不但丰富了剧情，还使得人物性格和人物关系更为丰满。如该剧中秦孝公和卫鞅的君臣惺惺相惜、风云际会、肝胆相照的处理极具理想主义色彩和艺术感染力。此外，值得一提的是，剧中秦孝公和卫鞅的扮演者侯勇和王志的精彩表演和深厚的台词功底，也增加了秦孝公和卫鞅的人格魅力，变法前后的不少精彩桥段非常值得称道。

当然，对于历史剧来说，“宏大叙事”和“英雄叙事”并非是历史正剧独有，历史和戏剧的联姻原本就会产生出诸多可能性。正如前文所述，“宏大叙事”试图达到的是揭示整体性的命题，而建立在严谨合理之上的艺术虚构也可以完成“宏大叙事”的意图和效果，电视剧《琅琊榜》就做了这样的尝试。该剧属于历史架空作品，但通过严谨的叙事，精良的制作，合理的戏剧假定，完全让受众沉浸在艺术化的历史空间中。而更为重要的是，“宏大叙事”在这里不仅仅是背景性的在场，而是深入到了作品的意旨中。“浓浓的中国士大夫的骨气和品行，服装、化装、道具、场景处处都有中国文化中华美学的神韵，得道多助失道寡助、扬善惩恶、正义必胜的主题更是荡气回肠。人们从中并没有学到什么真正的历史，当然也不排除许多历史爱好者去考证作品中各种细节的历史依据，但人们感受到的是艺术的魅力，其中也包括对历史正义的信心。”［6］

文艺作品的叙事话语是社会话语和社会心态的反映和折射，新世纪大量以“宏大叙事”和“英雄叙事”为特征的历史剧的诞生，不仅包括着历史关照未来的社会期待，抒发受众内心的“历史回望”“英雄情节”和“家国情怀”，更因为暗合了当今中国的现实境遇：国力增强、国际地位提升、世界格局深刻变化之下重塑文化自信的需要，而使得新的“宏大叙事”恰逢其时。

三、重构“宏大叙事”之于新世纪以来的革命历史剧

作为中国化的“宏大叙事”的特殊题材领域，重大革命历史题材文艺作品尤其是电视剧也在新世纪呈现出带有“重构”色彩的叙事话语变化。如《日出东方》（2000）、《长征》（2001）、《延安颂》（2001）、《八路军》（2005）、《解放》（2009）、《东方战场》（2016）、《可爱的中国》（2019）、《伟大的转折》（2019）、《外交风云》（2019）等。这些作品以波澜壮阔的历史时空和激情高昂的主体性呈现出“宏大叙事”的叙事特征，在一个较长的历史阶段内通过彰显一个个坚忍不拔、前赴后继的革命主体故事，传递出叙述主体明确的意识形态倾向。而如果从文艺创作的角度看，此类作品选择“宏大叙事”也跟时代背景下主流话语表达和塑形的诉求有关。“退向现实幕后的革命斗争历程在国家主流话语的整合诉求中更易于凸显其关于国家和民族新生过程中的壮丽诗篇，所以宏大叙事中雄壮阳刚、波澜壮阔的豪放气质得以充分地挖掘。”［3］

黑格尔曾说过，战争是最理想的史诗情境。在众多革命历史题材电视剧中，战争成为最能体现民族命运和英雄史诗的段落，正是通过对这些影响和决定国家前途命运的战争场面的表现，“宏大叙事”的叙事优势在精神和视觉层面都得以彰显。如电视剧《雄关漫道》中就表现了红军第二、六军团所进行的大大小小数次惨烈战役，攻打永顺、大庸，围常德、逼长沙以及强渡乌江、转战乌蒙，突破金沙江等战役；电视剧《新四军》则呈现了杨树林阻击战、半塔集保卫战、黄桥保卫战、皖南突围等。通过这些战役的呈现，那些悲壮而惨烈的战场厮杀在重现历史的同时，也深深震撼着今天的观众，而对历史、对战争的思考也或多或少地浮起在观者的心中。

当然，值得关注的是，新世纪以来的革命历史题材电视剧中“宏大叙事”既保留了其作为一种叙事形态或风格的优势和特长，同时也在通过“英雄叙事”与“微观叙事”的融合来优化此前政治工具化的弊端。可以看到在上述作品中，一方面通过描绘革命战争的历史画卷与恢弘格局、民族国家前途命运的艰难探索来维护“宏大叙事”的主调，另一方面通过增加“伦理化”“世俗化”等“微观叙事”来实现历史进程中更具生活化的丰富的个体人情人性。如电视剧《八路军》，全剧以战略防御、战略相持、战略反攻为基本段落结构，在世界反法西斯战争的大背景下，以八路军抗日作战和反扫荡为主线，描绘了一幅波澜壮阔的中华民族的抗战历史画卷。而作品在宏大历史关照之下，对于革命伟人以及普通的革命战士的“伦理化”处理，甚至不惜虚构某些历史下的个体人物，以一种“通俗化”“生活化”的副调丰富着作品的意蕴。该剧就在八路军抗战主线的历史史实叙述中，虚构了五名具有不同身份背景的八路军战士。他们各自的经历和命运以真实感人的细节呈现出那个年代整个中华民族的遭遇，如此人物设置极大地丰富了电视剧对这段历史的表现视域，使生硬的历史变得鲜活可感，宏大的历史具有了个体的具像感。同样以“微观叙事”“年轻化叙事”来填补和丰富“宏大叙事”历史间隙的手法，在近年来的电视剧作品中也屡屡出现，如电视剧《可爱的中国》把重大革命事件和民族的命运相融合，让观众在产生强烈的代入感的基础上，通过演员选择、人物塑造、影像风格等的大胆创新，把主流价值观和重大史实以及部分虚构情节进行了较好的融合，用明快的剪辑手法和通过人物来推动情节，从而获得青年受众的喜欢，摘得第八届中国大学生电视节“最受大学生瞩目电视剧”这一奖项。同样的例子还有《外交风云》，该剧以独特的历史视角和恢弘的史诗品格表现了从1949年到1976年新中国波澜壮阔、惊心动魄的外交风云，记录了新中国外交领域的众多历史事件，如日内瓦会议风云，克什米尔公主号历险，亚非会议，中法、中美、中日建交，等等。而在展现上述“宏大历史”的间隙，还通过“微观叙事”细腻地刻画出毛泽东、周恩来的日常生活和习惯，尤其是晚年的毛泽东，他在和人谈话时，手里总拿着一支细雪茄，但不抽，只时不时放在鼻子下闻闻；病中的毛泽东，常用右手慢慢捂住左侧胸口，默默忍受病痛的折磨，但当在得知联合国恢复了新中国的合法席位后，毛泽东突然从床上翻身坐起来，眼中瞬间焕发出了光芒，他招呼身边工作人员“拿酒来”之后，又转身低头，用手悄悄抹去眼角浸出的一滴泪水……与“宏大叙事”相比较而言，“微观叙事”更注重日常生活和世俗人情的细腻书写，它完成的恰是对“宏大叙事”在审美层面欠缺的弥补。“向世俗和日常生活的回归，不代表对精英和重大生活的忽略或解构。不管是在历史进程里还是在现实生活中，个人总是不能一贯地生活在高蹈的重大事件中。因此回归生活，不仅使英雄近距离与我们相映照，而且也符合大众审美需求。”或许，正是通过更具生活化和日常性的“微观叙事”的映衬和补充，“宏大叙事”的“重构”才得以有效实现。

从新世纪以来我国电视剧的创作来说，“宏大叙事”虽然不再作为绝对的主导叙事形态，或者说政治灌输式的“宏大叙事”已然过时，但作为一种人类文学艺术不可或缺的叙事形式，“宏大叙事”并没有失去自身价值，相反，在“反思”和“厘清”“宏大叙事”与意识形态的正常关系之后，“宏大叙事”通过“重构”回归其原有的地位，与其他叙事形式一起，发挥各自叙事话语的特点和优势，形成和谐的“合奏”或“共鸣”，则成为中国电视剧创作领域值得关注的叙事话语衍变趋向。