关于石渠宝笈著录

杨丹霞

《石渠宝笈》以及《秘殿珠林》，是清代乾隆、嘉庆两朝编纂的宫廷收藏的大型著录文献，书中涉及的文物主要为自晋、六朝、隋唐直至清朝当代的历代书法、绘画、碑帖、版本、缂丝等，其中《秘殿珠林》所收录的专为各类宗教题材的文物。两书各有初编、续编和三编，成书年代除了《秘殿珠林》初编成于乾隆九年，《石渠宝笈》初编成于乾隆十年之外，两书的续、三编分别成书于乾隆五十八年和嘉庆二十一年。两书总数为二百五十五册，所收书画家（合作作品不计）名头共863人，其中《石渠宝笈》收录作品计7757件，卷帙浩繁，谓为壮观。

《石渠宝笈》中的法书名画，主要来源于清代开国以来到乾嘉时期历朝皇帝的搜集、臣工仕子的捐献。它是根据作品的等级，按照作品在宫中贮藏的地点为次序以“千字文”编号来编纂的。书中详细记载了作品的名称、质地、尺寸、款识、前代鉴藏印记、题跋以及清内府印记、乾隆皇帝过目的题跋文字。

《石渠宝笈》所著录的书画并非都是真迹，更非都是精品，这是现今大陆文物鉴定界的共识，尤其是国家文物局所组建的书画专家鉴定组自八十年代初开始的巡回鉴定以来，各省、市博物馆、文物店的收藏都经过了详尽、权威的鉴定和筛选，不仅从中发现了许多以往不为人知的佳作，同时，更起到去伪存真的功效。在大量被否定的古代书画中，经《石渠宝笈》著录过的作品为数不少。以故宫为例，在书法、绘画库房中被历次专家审查后降级为参考资料又曾经《石渠宝笈》著录的仅仅绘画一项就有如唐·李思训《采莲图》、元·钱选《洪崖移居图》、明·陈淳《写生花鸟图》、清·王翬《仿云林荆溪清远图》等自唐至清历代画作不下200多件，其中既有明末“苏州片”，也有清代作伪的古代“巨迹”或当时“四王”的“名笔”。更有少数人品差劲的文臣如高士奇，故意把自己收藏中的精品留在家中另立秘册，而将伪劣、价廉之品进呈给皇帝。虽然他还曾因此受到言官的弹劾，但其中还是有许多也入了《石渠宝笈》著录。所以说，乾隆、嘉庆两朝的内廷鉴定水平是相当有限的，不仅如此，文臣的鉴定还时时受到皇帝个人鉴定水平、审美喜恶的制约。如被明代邹之麟誉为“右军之兰亭，神而圣也”的元·黄公望《富春山居图》卷（真迹现分藏台湾故宫、浙江省博物馆），传世的明清两代名家模本多达十余本，乾隆就曾先是将模本当作了真迹，反复题咏，并编入《石渠宝笈·初编》，后来真迹出现了，皇帝老儿的尊严既不允许他当众承认自己“没眼”，又不能眼睁睁让好东西跑掉，只好命臣工们一题再题，后来，此卷亦被编入《石渠宝笈·三编》。又如，乾隆喜爱苏州的名园“狮子林”，他一生中六次南巡，五次都必到此园，并先后四次亲笔摹仿元代倪瓒《狮子林图》画意作图，题咏多达九叠韵，百余首。实际上，这件在乾隆二次南巡前就已入《石渠宝笈》的手卷，是清初王翬的手笔，并非元人画。类似的《石渠宝笈》著录作品散藏于国内外的各大博物馆及私人手中，如元人伪李公麟《临韩幹狮子骢图》在辽宁博物馆、明人伪苏轼《御书颂》在北京图书馆、南宋人画后加燕文贵款《秋山萧寺图》在纽约大都会博物馆等等。可见“《石渠宝笈》著录”并不能为书画的真假、优劣作十分的保证的。如果不去对一位书画家的创作规律做深入、精细的研究，不客观地看待《石渠宝笈》作为清代宫廷对古代艺术的一种总结记录所存在的片面性，那么，对于一件作品的总体把握就会有偏差，甚至以假当真，以次为精。

除了唐宋元明的古代名迹，如何看待现今人们较为热衷的《石渠宝笈》所著录的清代宫廷绘画，似乎也是不容忽视的问题。首先，虽然这些作品也是古代优秀传统的组成部分，它或以翔实细腻的笔触和视角记录了史实，或以绚烂逼真的花鸟，讲求谨严法度的山水等体裁装点了宫苑和帝后生活，但从整体地位看，它只是以文人画为主流的中国绘画史上的一个小小分支，从宫廷绘画的数量上讲，也是沧海粟，对于任何一位画家一生的创作来讲，更是只鳞片甲。许多著名的宫廷画家的精品并没有进入《石渠宝笈》，主要是因为皇帝并不十分欣赏;有的因为是尺幅巨大的贴落，包括不少绘有乾隆及其他皇帝形象的，如郎世宁的不少各种背景的《弘历行乐图》始终就被贴在避暑山庄或圆明园的某堵墙上，后来才被揭下装裱成轴。它们的未入《石渠宝笈》，并不是题材和水平的问题。还有的是原来被皇帝相中的作品，而且水平确实好的画作，都已经钤盖了“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”等印的，不知出于什么原因没能最终入编《石渠宝笈》，甚至一些作品画心上的“乾隆御览之宝”印章又被用小刀抠去，只留下一个淡红的印痕，如故宫藏李世倬《木兰秋景图》册，此册以淡墨轻色，描绘皇帝出塞狩猎的场景，关山绵亘，骏马疾驰，幕帷耸立，野炊袅袅。画中以一个随驾文人的视角，既真实又写意地再现了帝王的巡游生活，是难得的山水、人物画佳作，但最终也并未入《石渠宝笈》。李世倬创作了大量的繪画，其中很多是以描写帝王出巡、游猎场景的作品，是一个多产又多才的文臣，《石渠宝笈》仅收录了他的12幅作品，与存世的许多作品相比，这些并不全是他最精的，也并不能代表李氏艺术的全貌。由此可见单单以一个书画家的作品是否被《石渠宝笈》著录过来判别它的优劣是很幼稚的，会使人与许多优秀的作品失之交臂。

另外，在《石渠宝笈》中，康、雍、乾三朝皇帝的书画著录的数量也多达千件。这些特殊作者的特殊作品，从它们所包含的人文内涵、创作数量以及艺术水准都是最为精良的，单单看它们的装潢形式和材质，都是极尽瑰丽奢华，在艺术性与工艺性的完美结合方面也是任何朝代无法比拟的。但是，由于皇帝书画绝大多数都保留在北京故宫，外间流传极少，即使偶尔出现两、三件，并不一定都是经《石渠宝笈》著录过的，藏家对于作品的热情明显的不如有《石渠宝笈》著录的高。实际上，对于帝王书画，只要是其亲笔，是否经《石渠宝笈》著录并不是首要的因素。皇帝书画的鉴藏尤其讲究是否为皇帝的亲笔，是因为皇帝书画存在普遍的代笔现象，因此，不能以文人画的标准来衡量作品优劣，往往那些写、画得极不在行的才是真迹。假如是词臣们如董邦达代笔画山水，金廷标代笔画人物衣纹等，即使是这样的作品入了《石渠宝笈》，也只能算是为皇帝“圣学”之“渊博卓绝”“神动天随”的把戏增加了些许虚假的光环而已，这类作品的价值并非在于“御笔"，而更多的是在宫廷画院的研究上的资料价值。它们被无知者或“有心者”逐步炒高的价格，今后会随着藏家对于中国古代书画全面、深入的学习而显现出其本来面目。

如何判断一件作品是否真的经过《石渠宝笈》著录，也是应引起收藏爱好者的足够重视，它大致包含四个层面：

一、并不是有“石渠宝笈”印或乾隆五玺、七玺的就都是《石渠宝笈》著录过的。

按一般规律讲，《石渠宝笈初编》著录的书画应钤“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”和殿座章，如果是被鉴定为“上等”的，则加钤“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”和“宜子孙”印。《石渠宝笈重编》著录的应钤除以上诸印外，有“石渠重编”和“石渠定鉴”，后经嘉庆庋藏的会有“嘉庆御览”等玺;乾隆帝死后，这些作品又加盖了“太上皇帝”“古稀天子之宝”和“八徵耄念之宝”朱方大印。《石渠宝笈三编》的则加钤“嘉庆御览之宝”“宝笈三编”印。

常会看到市场上一些作品尤其是清代宫廷绘画，幅面上有许多内府印记，但是都缺少殿座章，而《石渠宝笈》著录作为内府书画总帐，是按书画所存放的地点登记的，如斋宫、静寄山庄、御书房、乾清宫、学诗堂等等。这种编写体例，是早在乾隆八年编纂《秘殿珠林初編》之前就由乾隆帝亲自指定的，谕旨日：内府所藏书画“何者贮乾清官，何者贮万寿殿、大高殿等处，分别部居，无相夺伦，俾后人披籍而知其所在。”而且，以后的《秘殿珠林》和《石渠宝笈》各编也都依此体例，并无更易。如果画幅上没有标示这些官殿的殿座章，也就意味着此物从未经《石渠宝笈》著录，否则，皇帝要看时到那里找去？所以，判断是否确经《石渠宝笈》著录，殿座章是不可或缺的。

有关殿座章也有例外的现象，如前些日拍卖的乾隆帝书《塔山西面记卷》由于此卷与另外四卷作为一套东西即“清高宗书白塔山记五卷”著录于《石渠宝笈重编·永安寺》，或许殿座章钤在某一卷上，所以，此幅上就没有“永安寺”的殿座。当然，类似的情况十分罕见。因此，在没有确凿材料证明的情况下，臆断缺少殿座章的作品就是失群之物，那是不负责任的。

二、清内府鉴藏印的钤盖有严格的格式

内府印章的钤盖不是随意性的，它们的位置在大多数情况下是固定的。比如挂轴，“乾隆御览之宝”椭圆印或“太上皇帝”一类的大印一般在画幅正上方或稍偏，“乾隆鉴赏”圆印在左上角，“三希堂精鉴玺”和“宜子孙”是一对，在画幅的左中侧或右中侧，“石渠宝笈”长印和殿座章也是在画幅的某一侧。如果画面上部较窄或有画意，正中位置的印章倒是有往上移，成为上隔水与画心的骑缝印的，但除了《宝笈三编》著录之物偶尔见到此类情况外，其他均未见到挂轴上两侧印章骑缝钤盖的，即使画幅两侧都有画意，也会直接盖在画幅上边。

在手卷或册页中，“太上皇帝”“避暑山庄”一类的大印都是盖在引首和后隔水或前后附页上，“乾隆御览之宝”椭圆印及殿座盖在画心上，有时“乾隆御览之宝”椭圆印会在册页上当作骑缝印用。另外，带乾隆御题的手卷还会有他的闲章作骑缝印，花样纷繁，令人目不暇接。

三、目前有专门伪造清内府印章和帝后书画的现象

伪造清宫廷绘画及内府鉴藏印自清末民初就已有之，即俗称“后门倒”。因其手法低劣，较易识别。近年来，由于收藏清代宫廷画及帝后书画的升温，一些人开始利用高科技手段制造内府印，以假充真。

由于当今出版昌盛，照相制版技术日益精准，加之电脑、精雕等仪器运用，已令某些对这一类作品不太熟习的藏家大呼上当。另外，这些人也在市场上收罗老“套子”，即古旧的装裱材料和旧纸绢，将原有的画心撤去，换上新做的董邦达的山水、邹一桂的花卉或乾隆、慈禧的书法等等，将“石渠宝笈所藏”或“大雅斋”等印章盖在上面，再找某些并非是专门研究清代宫廷和帝后书画的名家题跋数语以为保驾护航之大旗，此类赝品往往价格不菲，且最近一两年来大有泛滥之势。对于这种老瓶装新酒的把戏，只要掌握了《石渠宝笈》著录的原则，并多加留意宫廷和帝后书画的纸绢明显的时代特点，多去观摩专题画展，还是较易辨别出来的。因此，在当今日益活跃的鉴赏和收藏活动中，如何能在准确地认知书画鉴定之精髓的基础上，把握新的作伪动态和手法，也是避免失误的必修课程之一。

四、《石渠宝笈》著录的书画都有清内府标准的装裱

清内府尤其是乾隆时期，宫廷庋藏的画院作品、帝王书画以及内府收藏的前代书画，都按皇帝的亲笔指示，有极为标准的装裱要求和形式：

挂轴多根据画的内容和色调选用浅米色或淡青色花绫作裱边，花纹有折枝花、云鹤、团龙等，多作二色式。包首用绢，签用仿古纸如金粟山藏经纸、侧理纸等，轴头有玉、象牙或紫檀等硬木。外有织锦面、单色绸里画套，套签为白绫墨笔书作品名称。

手卷亦以绫为裱，画心上下为窄细的绫或纸撞边，压摩光滑平整。引首用内务府定造宫廷用纸，有藏經纸、手工描金花笺或云龙笺、手工墨笔描卷草纹或龙珠笺等，常有乾隆御笔题字，墨色浓亮。包首花样百出，用各种折枝花锦、织金锦及缂丝，其中以缂丝为包首的手卷，其图名都是用藏蓝色丝线以缂丝手法织出，精美绝伦。卷用蓝色海水云龙纹绸袱，内衬白绸里，上正中用墨线界出方框，框内墨笔书作者、图名。一些手卷另配有木匣，材质有紫擅、楠木、雕漆、金漆嵌螺钿等。

册页多用淡米色绫边，前后附页有各种仿古纸、撒金笺、色笺，夹板有紫檀、红木、松木包各色锦，还有少量的铜胎漆布面夹板等。

就作品的完整性而言，原装原裱是十分关键的因素，尤其是在价格方面。因此，如果一件书画确经《石渠宝笈》著录但失去了原装裱，抛开价格因素不讲对于清宫廷绘画或帝后书画来说，藏界对于《石渠宝笈》著录的热衷，在很大程度上反映出大陆收藏界在某种层面上的初级特征。除了少部分先富起来的人对帝王收藏过的文物有一种别样的偏好心理之外，恐怕更多的还有对近几年书画作伪日益猖獗的忧惧心理有直接的关系，毕竟，保真是一切收藏的先决和基础。虽然国家文物局出版的《中国古代书画图目》也经常被当作现代最富权威的著录书列于拍品说明中，但是，它的文字说明十分简略，选图多数是黑白版，加之由于各种客观原因，它在一些作品的真伪或时代早晚等方面仍旧存在较大的可探讨空间。这种不确定性虽说是少数，但其负面影响还是不可低估的。而《石渠宝笈》可以说是目前可以倚赖的，也是最详细的对古代书画的大汇总和大鉴定，又沾了皇家富贵气息，藏家趋之若鹜也就不足为怪了。直到八十年代初时，港台藏家也曾因为保真等因素盲目追捧和迷信《石渠宝笈》著录之物，但随着他们对书画研习的深入和藏品的丰富，大部分已在九十年代中以后从这个阶段走了出来，以至于现在大陆市场上许多此类作品是从海外回流之物，而大陆部分藏家亦难免重走弯路。

上述情形也反映出当今收藏界与市场经济的非比寻常的联系。令人深思的是，作为起着艺术品中介作用利投资导向责任的各类文物商店和拍卖公司，如何能从这种单纯迎合目前市场需求的误区中走出来，为收藏家提供更专业、更具前瞻性的服务、引导，从而带动和培养出更理性、更富研究精神的鉴藏家队伍，似乎应成为中国艺术品市场人士纳入日程的课题。另外，这种令人并不十分满意的现状，也从一个侧面映衬出当下专业的文物鉴定工作在为大众收藏服务方面的欠缺。事实上，往往是已经入市有日的藏家，时常苦于问询无门而使一些所谓的“行家”有了混饭的机会，处于一种盲人瞎马的状态。更有少数业内人士因为利益或人情的利诱令自己的鉴定水准与道德水准同等下调，不仅扰乱了市场，为正常的鉴定、收藏加大了困难，也使其他专业人员无辜蒙羞。另外，也有个别与文物或艺术品咨询、服务行业沾边带故的所谓“业内人士”，常常站在并非十分公允、客观的立场上，发表了许多不负责任的市场“分析”，有的甚至冒充行家，或以某拍卖公司的代言人自居，大有“老王卖瓜”之嫌，一味夸示，强聒不舍，或又摇身成为鉴定专才，自作解人，漫骂与己意不和者;漫骂“不识货”的收藏者，虽为跳梁，但亦时常搅起一片污浊。所以，与其在一旁呼吁建立规范的市场或抱怨收藏家的不成熟，不如各界都能够“从我做起”，洁身自爱。毕竟，民间的文物收藏是国家文物事业的社会基础，所以，它的持续、健康发展也就不仅仅是市场的责任。