论隋建国雕塑作品的语言书写

甘秋莉

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

艺术总是借由某种媒介而形成，媒介因而成为艺术必不可少的书写语言。然而，在传统的艺术理论中，语言始终作为一种外在符号而存在，是表达思想的工具。这种根深蒂固的“语言工具论”同时存在于中西的思想传统中，使我们长期以来忽视语言本身所具有的意义。在“语言学转向”的哲学背景下，艺术领域也开始反思自身，转而关注书写语言本身的建构意义。在中国当代的艺术实践中，在当代雕塑家隋建国的作品中，我们能窥探到艺术书写语言对“语言工具论”的颠覆。

一、语言与人的生存状态

在中国传统的艺术理论中，在“诗以言志”的古老观念中，古人有感于“言不尽意”的困境而追求“言外之意”“味外之旨”“得意忘言”的意图表明了语言本身不能作为意义而存在，只能作为一种话语暗示高于其上的本质，从而语言本身便只能作为一个表情达意的工具而存在。古人早已深刻认识到语言具有的局限性。语言的局限性在西方传统观念以语言和思想断裂的二元对立思想表现出来。因为预设了在场实体的根本意义存在，西方形成了言语表述高于语言/文字书写的传统，语言/文字始终是作为言语的派生物而存在从而一直处于被贬低的地位。能指和所指的二元对立预设深深扎根于西方形而上学传统中。尤其是索绪尔的现代语言学理论更是加深了这种二元对立。由此，言语是意义的工具，文字是言语的工具的“语言/文字工具论”成为根深蒂固的观念。

但哲学和艺术理论的“语言/文字工具论”在现代和后现代语境中遭遇了解体。对“语言/文字工具论”的反思是从现代哲学的“语言学转向”理论开始的。尤其是海德格尔的存在主义哲学反思了从柏拉图以来的西方形而上学传统，提出了“语言是存在之家”[1]325的著名观点，认为语言本身即是存在，存在只有在语言的言说之中才能被思考，并不存在语言背后的实体假设。人遭遇世界，人思考所见之物，力图获得某种观念，如若不是在语言的视域中观看，还会有何种方式。即，语言本身塑造了人的观念，语言之外一无所有。人把握世界的根本可能便是语言，“惟语言才使人能够成为那样一个作为人而存在的生命体。作为说话者，人才是人。”[2]1人本身是逗留栖居在语言之中的，人不可能脱离自身的根本而以主宰者的身份反过来控制语言。海德格尔由此便消解了语言仅仅作为工具的功能，语言得以自持，从而在西方思想史上产生了具有颠覆性的影响。在海德格尔那里，思便是诗，而诗本身就是道说，道说存在最根本的意义。

海德格尔在其沉思中回到了古代希腊人对存在的澄明洞见中，回到了最古始的艺术思考中。在哲学的“语言学转向”背景影响下的当代中国语境中，被认为是“艺术之最古者”[3]1——雕塑那里，“语言工具论”观念是如何被消解的？

作为雕塑语言之一的材料语言在雕塑中最为基础，也最为根本，但也最容易被误解为只是艺术家为表达自己某种观念的工具，只是作为原始材料为最终艺术成品服务，它本身的价值似乎总是被忽略。隋建国在作品《地罣》系列(1992—1994)中却有意识地探究材料语言本身所具有的意义。1989年隋建国到乡下进山打石头，面对原始的石头和原始的工具，他一遍又一遍地重复打磨石头，受过老庄哲学影响的他在自然本真面前思考自己与世界的关系，把自己的全部身心诉诸原始石头，全然摒弃掉所有的先见和观念，不再考虑从学院派那里学来的关于艺术的理念、规则，只是在和石头的天然对话中去体验石头中沉淀的时间痕迹，最终在与石头的对话中悟到了艺术的真理。从来没有提前的预设观念，只是凭借身体和灵魂不断敲打石头的律动，去感受自然本真活生生的本质。他说：“石头再硬，你只要不停地跟它对话，它最终会把你消耗的这些所有的能量、时间、生命的东西全部吃进去……以消耗自己的生命为代价来完成一件艺术作品，这才是我真正找到的自己的方法。”[4]41《地罣》系列作品的艺术来源便在于隋建国与天然材料语言之间的身体书写。网状钢筋和鹅卵石，这两种材料语言以其坚硬不可摧毁的外观直逼人的感官，逼迫观赏者去接受两种材料之间的博弈，从而直观到个体受到束缚而不可挣脱的生存状态。材料本身即是语言，作为媒介的语言本身即是存在的居所。

事实上，隋建国在这里以艺术作品本身契合了麦克卢汉在《理解媒介》中提出的媒介理论：“媒介即讯息。所谓媒介即讯息只不过是说：任何媒介(即人的任何延伸)……都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸……都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”[5]18媒介作为一种尺度建构了人的生存方式，塑造着人的意义，人正是在媒介间隙差别之间获得自己存身于世的方式。隋建国在艺术实践中对材料语言的洞见，将工具性——媒介本身的特性和思想并置，从而为艺术发展的媒介理论提供了更多阐释可能性。

在此，我们可以经验到，在这一反思阶段中，语言始终是作为存在的根本而存在的，而不被当作流俗观点所认为的工具而存在。隋建国雕塑中回到了先民以纯然古朴之心对待万物的历史中，以身体书写体验万物与我合一的纯真状态。在雕塑语言中直观到人的生存状态，而对人的生存状态的思考也给材料语言提供了更多挖掘的可能。“在纯粹语言的探索中可以触及人态、在纯粹对人态的关怀中也能支持对语言的探索。当语言直接面对人态、当人态直接进入语言的时候，艺术作品常常具有强烈的感染力。”[6]22-23这是对隋建国这一阶段的艺术作品最好的评价。

二、语言与时间生成

虽然海德格尔反叛了西方形而上学传统，但由于他也预设了“存在”的在场，始终追求一种在场的意义，所以还是陷入了西方的逻各斯中心主义之中。这一困境在解构主义者德里达的文字学理论中得到了解决。在《论文字学》一书中，德里达从传统的二元对立观念出发，从西方传统内部对之进行解构，首先揭示了索绪尔的语言学理论的矛盾所在，继而从语言学的“差异”理论中突破，取消了言说和文字的二元对立，并且认为言说本质上就是一种原始文字，“文字的所谓派生性不管多么真实和广泛，都只能取决于一个条件：具有本源性、自然性等特征的语言并不存在，它决不可能受到文字的影响，它本身始终是一种文字。它是原始文字。”[7]79而原始文字的根本特性便是由差异带来“痕迹”，文字能指始终带着其他能指的痕迹，从而在二元对立中的所指便不断地被“延异”，文字能指本身就具有自足性，所谓文本不是对一系列观念意义的转述，而是意义在能指链的滑动中不断地“延异”，意义始终是不断生成的。德里达颠覆了“文学反映论”、“文学表现论”等通俗的文学观，认为应该关注的是文学作为一个建构的过程所带来的意义生成。所以我们不应该再去追问文学“是什么”，因为这一提问本身就预设了文学存在一个本质意义，而是应该去追寻文学书写中的痕迹，追问这一动态过程是如何不断地延异、不断地消解所有预设，并让意义始终处于一个未完成的状态。

由此，关注文学书写带来的痕迹便是关注时间的生成。从文学书写的角度来看，文学写作从一开始，便掌控着时空的生成，主宰万物的存在。作家一提笔写作，便生成了时间，空间以及审美意象世界。时间在能指的差异中不断地“播散”，文学书写可以任意书写时间，缩短或者延长时间，也可以颠倒时间或者交叉时间，现实世界中时间的线性流逝在文学书写中被消解而形成了复杂的结构，并且随着文学书写的推进不断地被改写，从而时间始终是在书写痕迹中无限生成的。

雕塑艺术通常被认为空间艺术，时间的维度很少被思及。即便是时间维度被思及，也是在雕塑的空间性中以暗示性的方式展示出来，“是它那空间性动势暗示着时间过程；时间性特征是潜在着的。”[8]386时间以凝固的状态被限制在空间之中，它自身的过程无法呈现。但不管是艺术家形成作品的过程或者是艺术作品本身，都带有时间的痕迹。隋建国在经历了关注材料语言本身中的个人生存状态阶段以及关注公共痕迹和消解个人痕迹阶段之后，开始进入了关注时间与过程的阶段。在关注材料语言的阶段，隋建国自身虽然没有提前预设观念而释放了语言本身的自足性，但作品以其固定形态最终还是表现了某种意味，生命的痕迹、时间的痕迹最终被抹杀掉了。

2006年之后，隋建国开始有意消解某种固定性而将生命诉诸时间流动的痕迹。“……我好像远远看到了那个地平线，从此后这个生命终点的时间概念就再也挥之不了。”[9]44他想用一个物体把时间呈现出来，于是，便有了从2006开始的作品《时间的形状》。这个作品开始于他用一根不锈钢钢条蘸了一下蓝漆，他说：“从此后我定下一条规则：每天蘸一到两下——漆干了就可以蘸第二次，如果漆不干再蘸会坏掉——这样每天蘸下去，油漆的形状一天天变大，这个作品可以这样永远地做下去。”[9]42如果说在材料语言阶段隋建国将灵魂交给物的天然特性从而达到物我合一的境界，那么在这一阶段，隋建国是将灵魂诉诸时间的形状，以记录流动的时间来感受生命的律动。时间本来无形，而雕塑因为自身的艺术领域必然立足于某种实体，如何将时间的流动以直观的方式呈现出来成为隋建国这一阶段的艺术思考。他所寻求的解决之道是让固定物体的形状保持在一个永远未完成的状态——不断地刷漆。如此一来，雕塑突破了自身空间境遇的局限，把时间维度纳入自身之中，在空间境域中刻录时间的连续性，并且以不断生成的姿态将时间的痕迹活生生地呈现。雕塑在此不是一个通过实体呈现的固定概念，隋建国说：“它应该是一个把空间和时间及作为其核心的运动主体结合在一起的东西，即一个事件。”[9]47艺术凭借其书写语言形成了与不可捉摸的现实时间维度的另一平行时间维度，但这一时间是具有形状的，并且以其直观性彰显着时间不可逆的悲剧性。艺术中直观的时间不可逆性更为深刻地透露了人类生存的悲剧性。

艺术语言并非了无生气的任人宰割的工具，它能够在艺术家的书写中发挥具有本体意味的作用：创生时间。当语言始终保持着一种痕迹，一种过程，它本身即是时间。由此看来，艺术不仅仅是反映某种现实的观念或是艺术家的情绪表达，它以其特殊的书写语言思考宇宙时间起源的根本问题，从而具有一种深层的哲学意味。

三、在有限中寓无限

书写语言以其自身的自足性而具有创生宇宙时间的本体意味，它显现出时间本身活生生的过程而试图把握时间的无限生成性。然而极具悖论意味的是，当艺术的哲学意味下落到现实的层次时，有限的个体生命注定无法逃脱时间的无限延续性。隋建国显然意识到了这一困境，《时间的形状》终会随着艺术家生命的终结而结束，时间的痕迹在艺术家生命停止的那一刻也消失了。他在现今阶段的雕塑艺术中就力图解决这一困境。他延续了自2006年以来思考时间与过程的艺术路径，同时将艺术家的身体痕迹这一维度纳入雕塑之中。通过“放大”艺术作品中艺术家的个人痕迹，他试图实现在有限中见出无限。

在隋建国2017年名为《肉身成道》的艺术展览中，作品《盲人肖像》系列引起了人们的极大关注。《盲人肖像》作品是隋建国戴着眼罩以盲人的视角对泥巴进行随意捏造，而不管其最终形状如何，最后通过现代3D打印技术，将之打印、放大、铸成铜而成。作品放大的是艺术家在制作过程中留下的指纹痕迹。杂乱无章、不成规则的一道道痕迹还有凹凸不平的形状，彰显着极大的随意性以及在随意性之中艺术家的生命过程。艺术家面对着材料语言，遮住双眼，祛除意识的指导作用，听凭灵魂和手指的任意挥舞，完全没有预设，重复的拿捏、搓揉、挤压却不知会导向何处。从最后成型的作品中能看到只是纯粹的个人痕迹，如艺术家用身体在艺术品中刻录自己的生命历程。摒除先见，将所有观念进行现象学的还原，即“悬置”起来，而只有活生生地生命节奏在运动。“复杂的造型让位于……我的手掌和手指的细密纹路。……使得即使简单的造型，看上去反而体现出自然本身虽然偶然但却更加吸引人的无限复杂的细节。……这些细节全部都源自我的双手，拥有无可置疑的艺术家自身的独一无二的身体印记。”[4]55隋建国早年受到老庄哲学以及禅宗的影响，这在后来他对时间和空间的观照，他对瞬间和永恒的理解作品中都可以看到。

在这里，他在这最古老的艺术中回到了老子的“无知无识”、庄子的“心斋坐忘”的艺术境界中，虚空掉所有的理念，忘掉真理，以生命本身去体悟那永恒的时间痕迹，去体悟古人所捕捉到的艺术境界。“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。道尤表象于‘艺’。”[10]80值得注意的是，隋建国这一系列作品中所使用的媒介——泥。他说，“《肉身成道》这个展览所呈现的东西用一句话就能说出来：最原始、最古老的媒介就是泥。”[4]54在人类的原始生活中，最直接、最根本的媒介就是泥，人类的痕迹最深刻地印刻在泥之中。捏泥巴是个体生命儿时的游戏，只剩下纯然的游戏世界，只剩下创生世界的痕迹。这种纯然的生命状态在隋建国的盲人视角中被彰显出来，他回到了生命的开始，回到了古人的原初生命那里。

隋建国早年受到中国古典艺术的熏陶，后投身西方现代艺术潮流，在他的作品中，语言哲学的痕迹，有解构思想的痕迹。在后来的艺术沉淀之中，他开始反思自己的艺术历程，最终找到了自己的关注维度，即时间和身体。无限和有限的悖论在他的艺术实践中得到了哲学意味的思考，而在他早年的寻根艺术中，他坦言，他找到了老庄哲学。用生命本身体悟道是中国哲学的根本特征，这一哲学根基在经历了西方思想震荡的隋建国那里得到了回声。在哲学思考中，在语言书写中，在反本溯源的过程中，他的艺术旨趣最终还是回到了中国古典艺术的脉络中。雕塑艺术因其自身领域的局限，必然存在着称为实体的作品形式，某种固定的形态。而在此局限中，如何解决无限和有限的悖论？在他的艺术作品中，我们窥探到的是他寓无限于有限，用身体将生命痕迹“放大”，将时间过程凝固在作品的痕迹中。在此审美境界中，个体生命得到了永恒。这是中国古人所追求的艺术境界。“在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。”[11]38隋建国提醒的原始媒介使我们认识到，他的艺术旨趣最终还是中国古人的原初境域之中。老子曰：“众人熙熙，如享太牢，如登春台；我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩。乘乘兮，若无归。”[12]83隋建国在艺术里回到了澄明的纯粹状态。

艺术的书写语言不仅仅是任人宰割的工具，它塑造人的生存方式，直达人的生存状态。在某种程度上它具有生成时间的哲学本体意味，并且不断地生成审美意义空间，而人在其中能够体验到活生生的生命律动。当个体生命面对不可避免的躯体消逝的悲剧时，艺术凭借语言将人类痕迹永久刻画，将有限的生命以某种方式永恒固定。摒弃“语言工具论”，直视语言本身，人类对自身将会获得某种更具本体意义的洞见。