反抗精神的时代寓言——从《大话西游》到《悟空传》

杜 伟

(海南师范大学 初等教育学院/文学院，海南 海口 571158)

出现于2000年的网络小说《悟空传》把传统小说《西游记》和电影《大话西游》(1995)杂糅起来，借用了《西游记》中的一些情节如“真假美猴王”等，同时也延续了《大话西游》中悟空与紫霞的爱情故事，与《大话西游》结局不同，孙悟空对天庭和佛祖安排的命运奋力反抗的结局是悲剧性的，他最后打死的“六耳猕猴”不是别人，正是富于反抗精神的当年的自己。失去了反抗精神的悟空也就失去了存在的合理性，紫霞憧憬的是一位顶天立地的英雄，绝不是屈服于权力和命运的唯唯诺诺之人。当悟空服从佛祖的安排保护唐僧取经时，也就是对自己前期反抗行为的一种否定，所以“反抗的悟空”死于“服从的悟空”棒下是富于隐喻意义的，是一种充满了悲剧意味的“英雄之死”。

电影《悟空传》(2017)编剧还是小说作者今何在，他为了适应电影拍摄的需要，舍弃了小说中的很多优美意境和浪漫情节与描写，如小说序幕中松鼠与石头的诗意描写、真假美猴王和小白龙等的意识流活动等。更大的变化是电影改变了小说的悲剧结局，把“英雄之死”改写为“英雄重生”，反面人物由佛祖玉帝王母等置换为来历不明的上圣天尊。今何在谈到影片与小说的差异时说道：“不希望这个电影就是把小说翻拍，那样做出来是没有创新没有改变的，每个人都可以把他心里对西游的想法，对孙悟空的想法，对这些人的想法放进来，这样他会是一个永远变化的永远会有生命力。”(1)果君：《电影〈悟空传〉破6亿成暑期国产第一强片》，http:∥ent.cnr.cn/gd/20170724/t20170724_523865798.shtml.从“英雄之死”改变为“英雄重生”，电影与原著相距甚远，但仍然受到了观众的追捧，全国首映11天票房成功冲破6亿元，成为春节档以来票房成绩仅次于《战狼2》的国产片。

可以说，电影《大话西游》《悟空传》与小说《悟空传》作为三个时代的后现代主义代表作品，其情节人物与精神传承有着密切的联系，从小说到电影的流变，演绎着不同时代年轻人对于自由精神和反抗精神的理解，解析这三部作品对于理解时代精神和文化的变迁也是颇具典型意义的。

一、反抗精神：新时代的诗意寓言

吴承恩根据“取经故事”重新创作的《西游记》已经改变了“取经评话”中宣扬佛教精神的主题，也对《西游记》杂剧中的插浑打科进行了扬弃，其对主人公孙悟空的反抗精神之弘扬成为历代评论者的共识。“不受阎王束缚，不受天宫束缚，不受唐僧束缚，不受菩萨束缚，不受妖怪束缚，不受佛主束缚，可谓其主导性格; 而且，不论谁束缚他，他就反抗谁，反抗成为孙悟空性格的本质。”(2)田同旭：《〈西游记〉是部情理小说———〈西游记〉主题新论》， 《山西大学学报》1994第2期，第70页。“一生受不得气”的孙悟空敢于蔑视和反抗皇权，喊出了“皇帝轮流做，明年到我家”，这在封建时代无疑具有石破天惊的意义。在《大话西游》出生之前，后世对《西游记》的仿写续写之作乃至影视作品，都没有改写主人公的单一性格。20世纪90年代的《大话西游》虽然是后现代的经典之作，但是无论多么“无厘头”，仍然没有走出“弃恶从善”的传统套路，至尊宝最后为了“普度众生”戴上了金箍，成为使命在身的孙悟空。影片一方面在文本上拿观音姐姐和菩提老祖开玩笑，一方面在终极意义上又呈现出宏大叙事的严肃性，这两种张力折磨着主人公在爱情和取经之间的艰难取舍，其实这也是一代年轻人在个体与社会责任之间取舍的寓言故事。2000年出现的网络小说《悟空传》貌似致敬《大话西游》，实则是对《大话西游》的一种否定，孙悟空选择了毁灭天庭而非服从命运，但是因为小说较为抒情，且有许多关于唐僧、白龙马和天蓬等的情感叙述，没有把反抗性作为唯一的主题来组织；电影《悟空传》中的情节更集中，反抗精神更鲜明，一方面是电影容量有限的要求，另一方面也是一种崭新的时代情绪的诗意表达。

首先，电影《悟空传》的结局强化了反抗精神，显示了对《大话西游》和小说《悟空传》悲剧精神的一种颠覆与重构。作为反抗天庭的妖王遗留的石心化身，年幼的孙悟空回答菩提老祖，他希望战无不胜，“至少要控制自己的命运”，当菩提告诉他全世界的命运都控制在天庭的天机仪里时，他立誓要打破天机仪，争取自由的命运。他混入神仙培训班，其实上圣天尊早有提防，派天蓬一直暗中监视他。和小说的悲剧结局不同，电影为了突出孙悟空的反抗精神，让孙悟空死后重生，并击败了上圣天尊，毁灭了天机仪，体现了对既定秩序与命运的不屈反抗。

小说《悟空传》在颠覆原著人物性格的同时，格调却是充满浪漫主义的，小白龙对唐僧的一往情深，天蓬和阿月的依依恋情，紫霞对悟空的不离不弃，尤其是作品的最后，悟空死后，紫霞为了悟空殉情而死：“她托起孙悟空的尸体，走向火焰。”电影对小说进行了改写，当孙悟空被天兵天将擒拿后，任何酷刑都无法使他心死，阿紫为了使他免受苦难，告诉他“我不喜欢你，我讨厌你……你输了”时，石心的光辉才熄灭了，对爱情的向往是孙悟空眷恋世界的唯一理由，爱情的失去使他彻底心死，从而走上了彻底的反抗之路。

《大话西游》中的孙悟空为了普度众生，放弃了与白晶晶和紫霞的爱情，带上金箍，走上了取经之路，其实是对佛法的一种服从与皈依，当他们踏上神圣的取经之途时，唐僧变得不再饶舌了，孙悟空变得坚毅沉着了，影片中的“无厘头”和庸俗的细节都消融在神圣的宏大叙事的意义中。小说《悟空传》中的孙悟空被抹掉了反抗的记忆，只好不断追寻昔日的自我，虽然死于如来的诡计，但是终于记起了与紫霞的依依恋情，记起了松鼠与猴子的前世，最后双双殉情于天火。这种对佛法和天庭的否定与批判显示了一种坚决的颠覆态度，揭示了诸佛与天庭统治者的懦弱与欺骗的本质，也揭示了被压迫者在既定秩序下反抗失败的无奈与悲壮，实质上显示的是一种“上帝死了”“人也死了”的后现代主义哲学的精神本质。除了孙悟空和猪八戒的反抗外，小说中最致命的“革命者”是如来二弟子金蝉子即唐僧，他大胆质疑“诸佛”：“我要这天，再遮不住我眼，要这地，再埋不了我心，要这众生，都明白我意，要那诸佛，都烟消云散！”这是对最高统治者和所有权威的质疑和否定，“后现代的精神品格就是一种对一切秩序和构成的消解，它永远处在一种动荡的否定和怀疑之中。”(3)杨仁敬：《美国后现代派小说论》，青岛：青岛出版社，2005年，第85页。这种质疑一切的反抗精神，正是世纪末年轻人亚文化的突出特色，体现了网络时代打开无限机会的大门之后，“80后”年轻人对既定秩序和权威的“革命”姿态，是时代精神的一种艺术化演绎。电影《悟空传》不再出现唐僧这个人物，把全部的反抗精神都灌注于主人公孙悟空的形象中。小说《悟空传》中，唐僧对佛法的质疑使佛祖震动，是精神上的“叛逆者”，孙悟空大闹天宫，是行动上的“叛逆者”。因为影片的容量有限，同时，充满佛理的禅宗喝问很难在容量有限的电影中为观众所理解，影片把故事时间改在西游行程之前，删除了唐僧这一小说中颇具颠覆性的重要人物，并把小说中唐僧的名言——“我要这天，再遮不住我眼；要这地，再埋不了我心；要这众生，都明白我意；我要那满天神佛，都烟消云散!”加到了孙悟空身上。这段话强化了孙悟空反抗的精神，增加了影片语言的感染力，同时又让电影保留了小说读者熟悉的原著的语言风格。

从“英雄之死”到“英雄重生”，电影《悟空传》改变了小说的悲剧结尾，以浪漫主义的手法强化了反抗精神。《大话西游》的结局是孙悟空踏上佛祖安排的取经之途，小说《悟空传》的结局是悟空与紫霞殉情于天火之中，电影《悟空传》的结局却是孙悟空在绝望中浴火重生，与天庭展开了不屈不挠的战斗。这个崭新的结局显示了对《大话西游》和小说《悟空传》的颠覆姿态。故事结局的改写不仅使反抗精神更加鲜明和突出，也曲折反映了时代精神的变化，显示了新一代青年人对战胜命运、创造自我的勇气与自信。

三部作品中的反抗精神展示了迥然不同的取向和特色，这无疑与其产生的时代背景有着密切联系，从某种程度上说，三部作品可以看做“时代寓言”，寓示着三个不同时代的时代精神。

陶东风把产生《大话西游》及“大话文化” 的20世纪90年代归纳为“中国式的后现代大众消费文化的语境”(4)陶东风：《“大话文化”与文学经典的命运》，《中州学刊》2005年第4期，第235页。，在这种语境下成长的 “大话一代”，多为“80后”，他们生长于“文革”后的商业化消费环境中,对“民族国家”“人文关怀”之类的宏大词语有某种隔膜,他们那热衷于生活方式消费的头脑承载不动过多的社会意义和历史记忆。而他们的学校教育又强化了他们那种怀疑一切、蔑视权威的反抗与叛逆心理。……但同时也更为现实、更为投机。他们是反叛的,但是为了现实利益,批判、怀疑与反叛都可以搁置一边。”陶东风甚至认为： “大话一代”在无奈中趋于现实和妥协的典型生活策略和文化姿态。作为时代的寓言，《大话西游》的最后结局是主人公抛弃了至尊宝玩世不恭的身份，抛弃了爱情，带起金箍，成为胸怀普度众生之志的孙悟空，服从了佛祖和命运的安排，走向取经之路，这个为了渺茫的“众生”而放弃了反抗立场的结局其实质是“世纪末情绪”的一种寓意书写，是对既定命运(既定秩序)的无奈服从。

网络小说《悟空传》产生于2000年，是网络文学方兴未艾的时代，自由化、多元化的网络世界对传统媒体、传统的等级秩序和文化都产生了颠覆性的冲击，展示了强大到甚至可以改变世界的力量。小说中唐僧的名言 “我要这天，再遮不住我眼；要这地，再埋不了我心；要这众生，都明白我意；我要那满天神佛，都烟消云散!”可以说也是对网络这种颠覆力量的描述与预言。《悟空传》对佛祖和天庭的颠覆远远超越了《大话西游》，这与其诞生于网络时代的背景有着重要的精神联系。“《悟空传》在权力力量染指甚少的网络空间诞生,是在当下网络文化兴起与全球化蔓延的思想语境中,西方晚近的各种社会思想资源,尤其是那种具有激进和解构特色的后现代思潮迅速浸染中国文化的结果。它们构成了解构中国神圣秩序的一股强大的思想动力和价值参照。”(5)龚芳敏：《悟空传:在戏仿中解构神圣》，《凯里学院学报》2010年第4期，第70页。新世纪也是网络文学开始兴起的时代，“网络提供的自由空间，使故事新编小说更是如鱼得水，人们借文本重写大胆表达自己的志趣与看法。此时，‘80后’一代人初长成，他们在超越时空的网络中畅游时，也像挑战权威的孙悟空那样，感觉到前所未有的自由和放松。在这样的社会大环境下，《悟空传》的叛逆精神不但不会招致扼杀，反而更容易掀起波澜，赢得年轻人的喜爱。”(6)贾颖妮：《论故事新编小说〈悟空传〉中的叛逆精神》,《名作欣赏》2013年第14期，第142页。凭借其强烈的反抗精神和优美壮烈的意境，作品被演绎成了一个时代的“精神寓言”。

电影《悟空传》距离小说产生的年代间隔了十七年，这十几年中，中国发生了巨大的变化。“80后”的年轻人思想逐步成熟，并成为社会的中坚力量，中国经济成为世界经济发展的“火车头”，“互联网+”经济改变了人们的生活方式，阿里巴巴、京东和腾讯成为新时代的传奇，在“中国梦”的激励下，青年人充满了创业的热情和对成功的渴望。电影《悟空传》颠覆了《大话西游》中“服从命运安排”的无奈与驯服，也颠覆了小说《悟空传》中“英雄之死”的悲壮与迷茫，而代之以 “悟空重生”的豪放与勇气。这种豪放与勇气正是充满希望和生气的时代精神的反映，孙悟空“毁掉控制万物命运的天机仪”的誓言也是一代青年控制自己的命运、创造奇迹的时代誓言。

电影《悟空传》的反抗精神不仅体现在悟空一个人身上，而且塑造了一个反抗者的团体。当悟空窃入天机处时被二郎神和天蓬阻挡，在结界桥的打斗中，三人和紫霞一起跌入花果山，为了救花果山的老百姓，他们冰释前嫌并肩作战，战胜了吃人的妖云，又同王母派来镇压的天兵天将展开殊死搏斗。上圣天尊对花果山的无情清洗，使得老百姓尽数惨死，二郎神、天蓬和阿紫的心底都埋下了对天尊怨恨和反抗的种子，这为以后他们的反叛行为做好了合理的铺垫。阿紫要帮助孙悟空毁灭天机仪，宁愿和自己的母亲做不屈斗争；作为天尊心腹大将的天蓬，在阿月惨死后也愤然举刀指向统治者和压迫者——天尊；二郎神同情孙悟空，在战斗时手下留情，在最后一战中毅然站到反抗者的立场上，帮助孙悟空击败了上圣天尊——让传统神话中高高在上严酷执法的二郎神君转变为天庭的反抗者，这也是继小说《悟空传》颠覆圣僧唐僧形象后的又一次形象逆转，体现了影片颠覆原典的后现代风格。

此外，电影还精心设计了几处表现孙悟空强烈反抗精神的宣言性话语，第一处是幼年的孙悟空和菩提祖师的对话，他说“要控制自己的命运”，这是其反抗精神的萌芽；第二处是重复多次的宣言：“自今以后一万年，你们都会记得这个名字——孙悟空”，这段话语是理解电影反抗主题的关键，也是电影结构情节的一个主要道具；第三处是在最后与王母和二郎神决战的时刻发出的宣言：“天要压我，我劈开这天，地要挡我，我踏碎这地”，这段豪情万丈的话语和小说中唐僧原话“我要这天，再遮不住我眼……”在精神内核上是一致的，不但标志着孙悟空历经劫难后反抗意识的成熟，也体现了新一代青年人反抗精神的猛烈和彻底。

《西游记》原著固然不乏调谑的游戏精神，但其中鲜明的反抗精神才是作品的核心意蕴：“孙悟空大闹天宫，把巍巍天庭打得稀巴烂，一切威严和等级秩序荡然无存，充分显现出草根生命改造世界的强大力量。”(7)竺洪波：《重评〈西游记〉的“反抗”主题——以朗西埃、巴赫金的“文学一政治学说”为参照》，《淮阴师范学院学报》2016年第2期，第250页。巴赫金指出民间狂欢节“充满了对一切神圣物的不敬、歪曲和亵渎”，蕴含着“强大的蓬勃的改造力量”和“无法摧毁的生命力”(8)巴赫金：《陀斯妥耶夫诗学问题》，北京：三联出版社，1988年，第180页。，某种程度上，原著中表现游戏精神的调侃和戏谑也是一种“后现代解构”，解构了佛法、道家和官府的神圣合法性，是反抗精神的另一种曲折表达。《大话西游》、小说《悟空传》和电影《悟空传》都继承了原著中这种混杂着“狂欢化”的反抗精神，以后现代的笔法，强化人物的性格，赋予他们作为一个正常的“人”应该具有的情感生活，并结合时代，演绎出了各具特色的反抗精神。这种对命运的抗争精神对中国神话电影产生了深远的影响，如《哪吒之魔童降世》(2019)中的宣言“我命由我不由天”也可以看做是对《悟空传》反抗精神的一种延续与呼应。

二、人性的胜利：爱情和母爱

后现代的电影一方面依靠商业化的大场面制作，做得“好看”，另一方面也力图实践巴赞的名言“电影还是一种语言”(9)[法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，北京：中国电影出版社，1987年，第15页。，追求着语言的复杂性，亦即故事的深度，这个深度往往体现在哲理的含蕴上。诚如有关评论者所言：“《大话西游》让我们看到属于后现代文化的多元化、无中心、荒诞、复制、戏仿、反本质、反权威、非叙述化、片断以及拒斥深度模式等现象,我们可以蔑视一切威权主义的元语言,”(10)谭欣：《关于后现代主义艺术的反思》，《西南民族大学学报》(人文社科版)2004年第6期，第468页。但是在这些后现代文化的碎片之后，至尊宝面对爱情的那段“一万年”的宣言，紫霞关于“踏着七彩的云彩来”娶自己的“盖世英雄”的诗意想象，这些荒诞中的“深刻”却感动了无数的年轻人。《大话西游》的后现代精神就在于赋予了孙悟空以“爱情”和“取经”的双重选择，改变了他在原著《西游记》中的单一不变的“扁平性格”，孙悟空从单一的“打斗顽童”拥有了“一个人”应该有的活生生的情感和爱恨欲望。

小说《悟空传》用浪漫故事渲染了富于青春气息的反抗精神，除了沿用《大话西游》中悟空与紫霞的爱情故事外，还增加了小白龙对唐僧的生死痴情，甚至给予猪八戒这个传统的喜剧人物设置了刻骨铭心的爱情故事，天蓬与月仙子的爱情之动人甚至不亚于悟空与紫霞的故事。这些世俗化的爱情传奇颠覆了读者的对于原著人物的阅读期待，产生了强烈的“陌生化”效果。《大话西游》在世纪末影响并开启了网络小说的“大话西游派”，如明白人的《唐僧传》(2001)、林长治的《沙僧日记》(2002)、慕容雪村的《唐僧情史》(2003)等。“这些作品延续了周星驰‘解构一切，除了爱情’的‘大话’风格，即便主角换成了唐僧、八戒、沙僧，他们的人生观也是一样的，他们不想成佛，只想做个俗人，尝遍人世间的爱恨嗔痴。”(11)白惠元：《西游：青春的羁绊——以今何在〈悟空传〉为例》，《中国文学批评》2015年第4期，第114页。把神圣的宗教叙事世俗化。这是“文艺复兴”时期《十日谈》“解构神圣”的惯用手法，实质上是以“人性”来对抗“神性”的专制和压迫。几部作品中不约而同都出现了对爱情刻骨铭心的描写，这是青春文学的标配，也昭示着丰富美好的人性对于虚无桎梏的“神性”的彻底胜利。

《大话西游》把爱情赋予孙悟空，刷新了人们对这个传统角色的认知，人们无法接受孙悟空从原著设定的不近女色武艺高强的形象突变为贪财好色的至尊宝，所以很长一段时间对影片的评价并不好，后来经过高校学生的多方位解读，其中的“后现代”精神和风格才逐渐被发掘出来，并成为一个时代的经典。

电影《悟空传》设置了三条叙事线索，每一条都穿插了动人的爱情故事。一条是孙悟空的反抗过程，中间穿插了他与紫霞的爱情故事；一条是二郎神修炼神性，打开天眼的过程，中间穿插着他与阿紫的情感故事及其与孙悟空的友情故事；另一条是天蓬对天庭(即天命)的反抗过程，中间穿插着他与阿月的爱情故事。丰富的情感正是他们美好人性的显现，也正是拥有了这些情感，才使得他们走向觉醒，抛弃了冷漠的“神性”，走上了反抗的道路。

孙悟空的性格是单一的，反抗精神没有太大的变化，是一个“扁形人物”，阿紫被逼着对他说道“我不喜欢你”之后，他苦苦坚守的信念支点轰然倒塌，形体消散，重生的他为阿紫的死留下了痛苦的泪水，随即就转入了更加猛烈的反抗之中。二郎神的性格却是多重的，是一个“圆形人物”，有着深刻的矛盾性和复杂性，他的母亲被压在桃山之下，自己无法施救，天尊逼着他忘掉俗世情感——忘掉母亲，忘掉与阿紫的青梅竹马，才能打开天眼，成为真正的“神”。他一方面渴望成神，另一方面又难以忘怀母亲和阿紫，以及“不打不相识”的朋友孙悟空，其性格特征更接近 “哈姆雷特” 的忧郁，这种性格的复杂性使二郎神的深刻性超过了一号主人公孙悟空。他为阿紫搜集大地上的花种，为了安慰花果山失去儿子的母亲，甘愿冒充“丰收”让老妇人开心。正是这些内心深蕴的感情促使他分清了正义和邪恶，在终极一战中没有对孙悟空使出杀招，并帮助孙悟空灭掉了上圣天尊，被天庭封为 “南天门第一神将”。

同二郎神一样发生转变的还有天蓬，影片中天蓬作为上圣天尊的心腹打手出现，替她看守天机仪并且监视孙悟空，但是在花果山的一番经历改变了他的“命运”，他至爱的阿月死于天尊的无情血洗，悲痛使他看清了天尊的冷酷和“天命”的虚伪，他勇敢站出来和天尊搏斗，坚贞的爱情鼓舞他战斗到最后一刻，他由服从到反抗的命运轨迹，表现了人性的纯真和力量。阿紫的角色继承了网络小说《悟空传》中紫霞的性格内容，不同的是把她处理为天尊的女儿，这为影片中展现她任性、娇蛮的情节做了合理的铺垫，同时也反衬出天尊杀女的冷漠与可怕。

对待母亲和儿童的态度一直都是中外电影中表达人性善恶的试金石。成龙电影中多有救护险境中的儿童的桥段，以此表明英雄的正义和人性的温暖，影片《悟空传》中也不乏此例。天蓬在花果山冒险救出了一个即将被妖云吞噬的孩子，卷帘因为一个孩子纯洁的吻激动异常，把教授“千手如来”的“学费”取消了：“不要钱了！”，慈祥的菩提祖师关爱指导着幼年的孙悟空的成长。二郎神在花果山为安慰一位失去儿子的母亲而甘愿冒充其子，因为他内心无法忘记自己被压在桃山之下的母亲，而上圣天尊本来是神，但是她选择抛弃了人性和情感，为了维护“天命”，用寒冰和天火清洗花果山，使无辜的村民尽数惨死；为了维护自己的权势，甚至毫不犹豫地杀死了自己的亲生女儿阿紫。可以说正是失去了这些人性，也使得她坠入了“魔道”，影片最后的画外音显示了故事出人意料的结局：“上圣天尊与魔王作乱天庭，也被定为妖魔……”可见，一直以维护天命为目的的天尊也不知道自己的最终天命，这是影片后现代主义的风格体现，也是符合佛家“魔由心生”的观点的。

和小说《悟空传》一样，电影《悟空传》的结局展现了“人性”的胜利，也展现了人性的复杂。在对经典的颠覆和重构的角度，影片属于后现代主义的风格，但是在对人性和反抗精神的热情歌颂上，影片的风格又是浪漫主义的。小说《悟空传》的结局是悲剧性的——天火燃烧，孙悟空杀死了昔日的自己，紫霞抱着孙悟空的尸体走入天火。这个悲剧一方面是作者对作品的自我理解，另一方面也是世纪末一代青年人反抗精神遭遇挫折的象征。而电影《悟空传》诞生于中国经济全方位腾飞之时，中国已经成为仅次于美国的第二大经济体，互联网经济成就了无数年轻人创业的梦想。虽然是同一个作者，但对两个时代的感受是迥异的，所以电影改变了小说的悲剧结局，一扫小说的悲郁之气，代之以最终战胜命运的喜剧性结尾，这表达了作者对新的时代精神的深刻理解——在“中国梦”的激励下，“反抗命运”象征着一代年轻人不安于现状，敢于创新的时代精神。电影《悟空传》里“我战斗过”的宣言必将鼓励一代年轻人去积极追求理想与成功。

三部作品都改写了原著中爱情的缺失，但它们传达的悲剧精神又是如此一致——《大话西游》中至尊宝选择了紧箍咒，“像一条狗”落寞西行，小说《悟空传》中悟空和天蓬两段爱情被天火焚毁，电影《悟空传》中阿紫被杀。利奥塔有一个著名的观点：“后现代主义以后应该为伟大的现实主义理论回归做准备。”正是这些不幸的爱情悲剧推动甚至加剧着主人公的反抗精神，至尊宝为了“普度众生”放弃了与紫霞的相遇，走上了漫漫的取经之路，理智战胜了情感，但是他使用法力让城墙上准备分手的情侣吻在一起，曲折表达了对世俗爱情的憧憬，小说《悟空传》中紫霞抱着尸体走向天火，表达了一种生死与共的传统爱情。电影《悟空传》中不但有爱情，还展现了母爱和对孩子的怜爱之情，这些都可以看做在后现代碎片中现实主义的某种回归，是人性对于神性的一种胜利。

三、无厘头：后现代语言风格的继承

虽然说电影《悟空传》颠覆了《大话西游》和网络小说《悟空传》的结局，但是在语言风格上，电影仍然继承和延续了《大话西游》和网络小说的“无厘头”风格。这种轻松幽默的“无厘头”语言风格为生活在工作和生活压力较大的当代青年人提供了娱乐和发泄的渠道，虽然很多对话桥段的幽默程度并不纯熟，甚至还很牵强，但是也可以看做是对《大话西游》语言艺术的一种致敬。

首先，运用穿越性的现代化语言增加了影片的调侃和娱乐色彩。影片开始的情节是上圣天尊在天机处开设的神仙培训班上发表讲话，这种“魔法学校”的构思来源是《哈利波特》中的霍思阁魔法学校，孙悟空、阿紫、二郎神、天蓬和卷帘在花果山团结战斗的情节则类似于《哈利波特》中的哈利、郝敏和罗恩组成的“三人组”。影片中有多次对话是当代语言的穿越，如上圣天尊给孙悟空带上金箍一节，当悟空看到金箍时冒出一连串富于调侃意味的现代语言：“要加冕吗？”“还要给我授奖吗？成绩是属于大家的！”而阿紫为了骗到天尊控制金箍的金莲花假装对孙悟空的痛骂，也是让观众发笑的现代语言：“这臭猴子真是活该，公然破坏课堂，危及学生。”

神仙班的巨灵同学在影片中被作为调侃对象，蟠桃宴上，欺负阿瑶的巨灵被打得鼻青脸肿满脸是血，他气急败坏，喝令自己的同伙攻击孙悟空：“把他打成我这个样子！”当悟空重生冲上天机处时，巨灵顶盔贯甲，威风凛凛，但是尖厉的叫声中却显示了他内心的恐惧和怯懦。孙悟空第一次艰难地拔出金箍棒时，说道：“不好意思，最近耳屎比较多。”这些语言都含蕴着狂欢化的因素。

在花果山设计抓捕妖云时，孙悟空和二郎神关于“有没有计划”的绕口令式的争论，和《大话西游》中至尊宝与菩提关于“爱情需要理由吗”的争论有异曲同工之妙。此外，阿紫给黑狗哮天犬起名“小白”，一方面体现了她玩世不恭的童心，同时也体现了她隐藏在内心深处的反抗与颠覆天庭既定秩序的潜意识。

其次，善于运用“重复”的手法制造强烈的幽默效果。在制造滑稽效果的手法上，电影《悟空传》模仿了《大话西游》，《大话西游》的经典对话“曾经有一份真诚的爱情摆在我的面前，但是我没有珍惜，……如果非要把这份爱加上一个期限，我希望是一万年！”出现过三次，前两次是至尊宝为了骗人活命的谎言，而最后一次才动了真情，产生了感人至深的效果，引起了观众的共鸣。这种“重复”的语言，在不同的语境下效果不同，充分显示了电影语言的丰富性。电影《悟空传》中也为孙悟空设计了四次重复的对话，第一次他救了阿瑶，打赢巨灵后发表青涩的宣言：“自今以后一万年，你们都会记得这个名字——孙悟空”，还没有说出“孙悟空”三个字，就被紫霞一拳打倒，戛然而止。第二次是被二郎神打倒后从瓦砾堆里爬出来，刚刚叫完“孙—悟—空”三个字，又被阿紫一拳打倒“吵死了”，这两次宣言都产生了强烈的喜剧效果。第三次是复生后他打倒巨灵神发出的宣言，嗓音低沉而坚定，显示了历经苦难后的内心的成熟与坚毅。第四次自我宣言更加言简意赅，只有五个字：“我是孙悟空！”同时也是本剧的结束——孙悟空战胜了天尊，毁灭了天机仪，准备带领不服天命的生灵与天庭大战。但是他也失去了阿紫，失去了天蓬和二郎神的友情，他站在山峰之上，手持金箍棒，目视天庭，眼里没有愤怒和悲哀，是一种历尽风雨后的平静和自信：“我是孙悟空！”——这个悲壮的镜头中，呼喊充满了悲壮和苍劲。同一句话，巧妙地镶嵌在四次不同的语境中，产生了不同的情感效果——这与《大话西游》何其相似！《大话西游》中那段感人至深的“一万年”的表白已经深深嵌入“80后”一代人的生命体验与情感认知中，也因此成为一段表达时代情绪的经典话语，而《悟空传》中的这句誓言虽然豪迈，但是缺乏普遍的语境和情感的张力，其艺术影响很可能只是昙花一现罢了。

当然这种“重复”的手法并不是仅仅创造了幽默的效果，有时候又创造了“悲怆”的效果，体现了多重的美学效果。在幽默中含有泪水。如在花果山众人刚刚战胜妖云，悟空与阿紫、天蓬与阿月正在缠绵诉说，二郎神在默默为阿紫播种花种，卷帘刚刚为得到孩子的吻而激动异常，在欢乐的气氛下，天兵天将突然降临血洗花果山，祥和的村庄马上尸横遍地，欢乐和悲哀的瞬间转换形成了强烈的对比。这种悲喜的落差和随后而来的上圣天尊的阴冷断言“你们什么都改变不了！”形成了一个因果链，花果山的悲剧也促使二郎神、阿紫和天蓬醒悟过来：天命不是控制在天机仪中，而是控制在专制的天尊手中。

电影《悟空传》还继承了小说的诗化语言的风格，这与两者都是同一位作者今何在是分不开的。小说《悟空传》的“序幕”一节就是颇具童话色彩的一只松鼠与大树、石猴的故事，“晚霞”和“披巾”是小说中最具有诗意的两个意象。电影沿用了“晚霞”和“披巾”这两个道具，为了不让悟空受苦，阿紫否认自己的情感：“那里的天空一片黑暗，根本就没有晚霞”；阿紫死前，孙悟空流着泪承诺她：“我要带你到花果山看晚霞”。随之而奏响的插曲一咏三叹，更是强化了生离死别的诗意。

同时加入的“花种”也颇具浪漫气息。二郎神为阿紫搜集了大地上“最漂亮的花的种子”，“如果你喜欢，我把天庭变得像人间一样，种满鲜花”，在花果山，二郎神默默地播下种子，虽然被清洗后他告诉阿紫：“没有天庭允许，种子是不会开花的。”花种是反抗精神和自由意志的象征意象，二郎神最后帮助孙悟空击败了上圣天尊，标志着其内心自由意志的觉醒。

语言是影视艺术中最重要的要素之一。应该说，电影《悟空传》的无厘头语言风格远没有《大话西游》的油滑与成熟，甚至显得青涩许多，但是表现的是孙悟空作为神仙学员时代的“青春期”的故事，所以这样的语言风格在某种程度上说也是符合其年龄特征和“本色”的。

从精神气质上看，后现代一族的基本特征无非是一种思想反叛，而当这种反叛又具有针对西方精神传统的根本性与深远性时，它就超出了现代性进入了后现代的范畴。(12)陈嘉明：《现代性与后现代性》，北京：人民出版社，2001年，第294页。产生于20世纪30年代的《海思法典》对宗教内容有着严格的规定，如电影中的宗教领袖不得是喜剧人物或者坏蛋，不得有挖苦、嘲弄或者对宗教信仰表示不敬。可以说，对西方还是东方“传统精神”的反叛才是“后现代”的根本特征。《大话西游》虽然不乏嘲弄、狂欢和颠覆精神，但结局还是至尊宝服从天命，拒绝了紫霞，戴上金箍，走上了命定的取经之路。小说《悟空传》惊世骇俗，表现了真正的“后现代”立场，颠覆了诸佛慈悲的传统观念，直接把佛祖作为阴险丑陋的否定对象，观音不为阿瑶求情，竟然嫌弃她磕头求饶的血“弄脏了地面”，玉帝和王母娘娘更是怯懦和专横的统治者的可笑模样。而电影《悟空传》在某种程度上放弃了小说彻底的“后现代”立场，用一位来历不明的“上圣天尊”代替了佛祖观音和玉帝王母等中国传统文化中的“神圣”，结局是天庭宣布上圣天尊为“妖”，这种改变实质上是对小说彻底反抗立场的放弃，是对现实中宗教势力和观念的无奈妥协，极大降低了电影的思想意义与价值，不能不说是一个极大的遗憾。

如果说电影《大话西游》上映是20世纪90年代的一个“文化事件”的话，网络小说《悟空传》的获奖则是这个事件波澜的延续，而电影《悟空传》上映则称不上“文化事件”，只能说是电影商业化的一种宣传而已。因为电影《悟空传》已经失去了世纪末那种以颠覆、解构和“无厘头”为特征的后现代主义的精神气质，而是复归一种“立意在于反抗”的现代主义或者浪漫主义的立场。当然，从后现代主义到现代主义并不是一种“向后转”，而是对时代情绪和青年心理的一种精准把握和艺术呈现。