从心理学角度见大历诗歌中悲伤感对创作的影响

凌睿乙

(辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110136)

“跨学科研究”一词不仅由来已久，且也正是时下学界热点之一，早在百年前梁启超即已意识到跨学科研究的必要性。随着社会的迅速发展，跨学科研究也逐渐成为必然，借助其他学科研究方式与手段也往往能起到“它山之石可以攻玉”的效果。提到大历诗风，都绕不开胡应麟于《诗薮》中对其的评价——“气骨顿衰”。显然，相对于前一阶段的盛唐诗歌，大历诗歌失去了昂扬积极的色彩，转而趋向忧郁与感伤。而抒情诗的出发点“就是诗人的内心和灵魂，较具体地说，就是他的具体的情调和情境”[1]，感情色彩上的变化，构成了大历诗歌最显著的特点。古今中外人类的感情是相通的，这也是人们能无视时间与语种差异的障碍感受到作品的美感，也正是由此，人们可以以现代心理学的角度对古诗进行情感分析。

一、悲伤感的界定与悲伤认知的激活

(一)悲伤感的界定

翻开大历诗歌，能感受到到大多数作品有着浓郁的悲伤情绪。这种忧伤自然离不开其时代的大背景，“安史之乱”将近10年的战争不仅使生灵涂炭、诗人流离失所，战后的唐王朝也因元气大伤而久居内忧外患之中。这种家国衰落给诗人不仅带来了心灵的创伤，也使其渐渐觉得前途无望，产生了浓厚的悲伤之情。情绪和情感是人对客观事物的态度体验及相应的行为反应。当客观事物或情境符合主体的需要和愿望时，就能引起积极的、肯定的情绪和情感；当客观事物或情境不符合主体的需要和愿望时，就能引起消极的、否定的情绪和情感[2]。而悲伤属于一种消极情绪和情感，是因为分离、挫折或失去导致的。当某人因为失去或被剥夺走某些东西，而不能自我安慰时，就会出现悲伤这种感情[3]。大历诗人由于处在特殊的时代，盛唐的辉煌一去不返，随之而失掉的也是他们对未来的信心与期望。在这种情况下，大历诗人扭转乾坤无望，无以自我慰藉，于是这种忧伤感诉诸笔端形成了大历诗歌鲜明的忧伤风格。

(二)悲伤认知的激活

悲伤可由低水平的自动激活路线产生，如悲伤和重要依恋对象的丧失有着内在的联系，与悲伤相关的对象或特定场所均可自动激发悲伤。悲伤还可发生在各种内外的信息资源联成一个整体的表征。一个和悲伤相联系的模式可由命题材料、身体状况的输入和记忆材料等因素构成，其中任何一个因素本身都不足以激活悲伤，只有当各个因素整合为一个图式，悲伤才可产生[4]。

这两种情况显然都可在大历诗歌中找到痕迹。前者如耿湋《晚次昭应》：

落日向林路，东风吹麦陇。藤草蔓古渠，牛羊下荒冢。

骊宫户久闭，温谷泉长涌。为问全盛时，何人最荣宠。

正是过去的繁华之处，如今只有藤蔓荒冢，骊宫也一派物是人非，这些景象不由得让作者联想到大唐盛世的衰败，引发了悲伤之感。又如戎昱《秋望兴庆宫》：

先皇歌舞地，今日未游巡。幽咽龙池水，凄凉御榻尘。

随风秋树叶，对月老宫人。万事如桑海，悲来欲恸神。

同样是面对曾经的皇家宫殿，当年歌舞升平，如今只有尘埃与老宫人，这些引发了作者世事无常的沧桑感，激发了作者的悲恸之情。而后者的情况，如耿湋《登总持寺阁》：

今日登高阁，三休忽自悲。因知筋力减，不及往年时。

草树还如旧，山河亦在兹。龙钟兼老病，更有重来期。

虽然所见景色无论草树还是山河都无任何改变，但物是人非，这种综合起来的此情此景酷似当年却不是当年，引发了作者的无尽伤感。同样的又如卢纶《焦篱店醉题》：

洛下渠头百卉新，满筵歌笑独伤春。

何须更弄邵翁伯，即我此身如此人。

明明一派乐景，百花新发满筵欢歌，但由这些构成的欢乐环境却独独引发了作者的伤春之情，而傀儡表演更是让作者有了身世之感。此处的傀儡并非与悲伤相关的对象，也可说是与作者内心的丧失毫无关系，但作者对它产生了超乎其本身的联想，也正是作者所处的热闹环境综合的结果。

二、悲伤感对大历诗歌写作产生的影响

悲伤感不仅影响到大历诗歌中所呈现的风格，作为人类的一种基本情绪，悲伤对人的行为、心理等许多方面均起作用。在这情绪的驱动下，大历诗人受其影响，间接影响到了诗歌的创作。可以说，大历诗歌呈现出的许多特点，都与诗人的悲伤感有着或多或少的联系。

(一)促进近体诗的发展

在近体诗的发展中，大历诗人的精雕细刻是必要的一环，相较于盛唐，近体诗的艺术雕琢性在大历诗人手中更加进步。五七言近体诗作为一种文体，其发展与成熟受到多方面的影响。从客观方面来看，首先一种文体必然会经历由发生发展到成熟的过程，这是事物发展的普遍规律；其次，在八世纪中叶，科考专门为诗赋[5]，这种官方考试所提倡的文体，在文人中必然会得到重视；此外，在大历诗人的诗作中，频频可见的是交际、送别、酬答、投赠等主题，这些正式场合所作的诗歌必然要求文体的规范。而在以上诸因之余，从主观层面来看，作者的悲伤感也对诗歌文体的发展有一定的影响。

根据伊扎德(Izard, 1991) 的情绪分化理论, 悲伤是一种紧张度较低的消极情绪。大历诗人并不像盛唐诗人一样有澎湃的激情急于抒发，古体诗这种要求宽松的文体并无特殊的吸引力。大环境的消极色彩使得诗人难有歌咏的激情，也无作宏大叙事的冲动与材料，故只能更倾向于个人小情绪的抒发，用更多精力雕琢手头的作品。对于人类而言，在强烈痛苦忍耐不住时就会痛哭失声，从而表现了悲哀或悲伤，从而释放了痛苦。然而，由于社会的原因，成人一般避免哭泣，而是经常把悲伤转化为“暗暗地咀嚼着的痛苦”[6]。而这些难以发泄的悲伤感，一定程度上也成为了大历诗人创作的冲动，将其诉诸于诗作之中以求自我安慰。而悲伤的低紧张度也允许作者有充分的精力去对诗作思索安排以创作束缚较多的近体诗，另外，由于对外界的沮丧，诗人难有新鲜的题材书写，只能转向对作品体式的精工细刻。

(二)促进写作手法与语言的变化

1.写作手法的变化

大历诗人所生活的时代，无疑是一个悲苦的时期，悲伤的体验时常萦绕在诗人心中。这种悲伤并非是“为赋新词强说愁”，而是一种真实自然的情绪生发。文学活动不仅是对世界的模仿，更重要的是作者也通过文学创作来表达其感受和感情，并试图以此唤起读者相应的感受和感情[7]。如此，大历诗人在创作中面临这样一个问题，即如何更好地表达自己的悲伤感，使得这种情感可以透过文字，更好地、最大限度地让读者感知。这必然要在写作上下功夫，大历诗人由此开辟了一个新的手法，即将自己的情感融入对客观事物的描写中，尽可能地让笔下的景物都沾染着那份悲伤的色彩。大历诗风演进的一个重要的侧面，便是将此前占据主导地位的“无我之境”朝“有我之境”偏胜的方向推移。在感受与表现相分离的条件下，大历诗人改变了传统“因物兴感” “触景生情”的创作路线，从既定情意指向出发来“缘情写物”和“移情入景”，并就选景、写景、构景多方面贯彻了这一基本方略，造成“以我观物，故物皆著我之色彩”的艺术效果[8]。这无疑是大历诗人迫于抒情需要，而进行的写作手法的创新，移情、象征等手法的运用也不外乎为此而服务。

2.写作语言的变化

与写作手法同理，大历诗歌语言的变化也与更好地表达悲伤相关。蒋寅《大历诗风》[9]中指出，大历诗歌的语言平易流利，诗句中多用正常语序的动词句并常以虚字衬贴其中，使句子变得宛转流利少顿挫。一些虚字的加入，使语气更委婉，意更丰富，感情更细腻。这当然是诗人有意为之，诗人早已注意到了语音外壳与诗歌内容的配合。如塞擦音固有的音质，亦可合乎声情地表达事不顺畅、内心忧戚时所发出的叹息声。《木兰诗》以塞擦首音配入声“唧唧”像女主角叹息，《琵琶行》写到“我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧”，都是反映同一声情配合的道理[10]。更不用说后来的《题落星寺》及《声声慢》等诗词了，都是利用了朗读时的语音更好地表现了内容。同理，在大历诗歌中，诗人使诗句读起来委婉平易，自然产生一种悠悠道来、低低诉说之感，更利于表达其忧伤落寞的心态。

(三)促进一些特定主题的写作

悲伤发生时，机体还可能会产生知觉或注意、大动作行为、目的行为、高级心理加工启动、生理支持等五个方面的反应趋势或外部表现, 具体包括对其他事物的知觉能力降低、注意范围变窄；肌肉张力降低、注视减弱；寻求别人的帮助，试图寻求替代的丧失对象；回想与丧失相关的目标、激活与其他悲伤事件的联结；心跳加快、叹息、释放肾上腺皮质激素等[4]。这些悲伤时具体的表现，对诗人同样造成了影响，于是在其有意识或无意识的情况下，这些特点也呈现在了他们创作的笔端。

1.对佛教主题的青睐

大历诗歌中有许多作品与佛教禅宗关系密切，如顾况《独游青龙寺》“摆落区中缘，无边广弘愿。”刘长卿《惠福寺与陈留诸官茶会》“到此机事遣，自嫌尘网迷。因知万法幻，尽与浮云齐。”钱起《送外甥怀素上人归乡侍奉》“释子吾家宝，神清慧有馀。”等。大历诗人虽在诗歌中时时流露禅意，但却难说佛教是其真正的信仰。在佛教主题的诗歌中，诗人更偏爱频频书写对佛教清净世界偏爱，如刘长卿《送少微上人游天台》“松门风自扫，瀑布雪难消。秋夜闻清梵，馀音逐海潮。”又如戴叔伦《精舍对雨》“空门寂寂澹吾身，溪雨微微洗客尘。卧向白云晴未尽，任他黄鸟醉芳春。”等。蒋寅《大历诗风》也指出大历诗人“大多数都在寻求填补内心心灵空白的填充剂”并且“佛地在他们眼中不太像个充满神秘意味的信仰境界，倒更像是人家一个避世肥遁的隐逸佳处。”这显然与悲伤时候的心态表现不谋而合，佛教不过是诗人们试图寻求替代的丧失对象，不断以这个自己并不信仰的宗教来安慰自己，由此，试图来充实自己失落的人生。

2.书写平凡生活的倾向

大历诗歌相对于盛唐，更多的把眼光投向自己周围，他们写琐碎的生活与平凡的事件。如于鹄《题邻居》：

僻巷邻家少，茅檐喜并居。蒸梨常共灶，浇薤亦同渠。

传屐朝寻药，分灯夜读书。虽然在城市，还得似樵渔。

诗人书写自己与邻居间平凡的日常琐事，从“蒸梨”“浇薤”到夜晚的“传屐”“分灯”，可以说，是每天都发生在周围，而且无任何新鲜感的事情。这些小事却成为诗人的关注对象，进行书写。再如耿湋《春日即事》：

邻里朝光遍，披衣夜醉醒。庖厨非旧火，林木发新青。

接果移天性，疏泉逐地形。清明来几日，戴胜已堪听。

也同样书写了居所周围举目即见之景，描绘了日常的生活。诗中并未见什么奇特的景色，也没什么奇异的事物，诗人只是以平淡的语气记录下最原始的生活面貌。这些诗作都可见的是，作者眼光并不长远，关注眼前事物与生活周边。呈现出一种内敛的状态，与盛唐诗人用外放的心胸、激昂慷慨的情绪拥抱外界事物的精神状态迥然有别。在悲伤感发生时，诗人对其他事物的知觉能力降低、注意范围变窄，这使其更倾向关注眼前的事物。另外，当时大环境频频让人失望，既然无可颂扬又无新鲜的话题可供书写，诗人也只好关注自身。当然也不排除，当时外界让人如此灰心，诗人也躲避式的不去关注，只把注意力投到琐碎的生活中，力求一些小小的幸福感来自我安慰。

3.对亲友眷恋之情的书写

大历诗人生活的年代，悲苦是如此深刻，以至于其对身边亲情友情的温暖十分眷恋。然而这种眷恋带着忧伤的色彩，在感叹时光易逝的同时，也对分离的悲伤感分外敏感。如刘长卿《戏题赠二小男》：

异乡流落频生子，几许悲欢并在身。欲并老容羞白发，每看儿戏忆青春。

未知门户谁堪主，且免琴书别与人。何幸暮年方有后，举家相对却沾巾。

可见，诗人在诗歌中表现出对孩子的脉脉温情，但也可以清晰感受到这种感情夹杂着浓重的心酸之感。不仅哀叹自己的衰老，也有在艰难生活中一家人相处既心酸又温暖的复杂心情，体现出一个父亲对孩子的慈爱之情。再如戴叔伦《同辛兖州巢父卢副端岳相思献酬之作因抒归怀兼呈辛魏二院长杨长宁》：

暮角发高城，情人坐中起。临觞不及醉，分散秋风里。虽有明日期，离心若千里。前欢反惆怅，后会还如此。焉得夜淹留，一回终宴喜。羁游复牵役，皆去重湖水。早晚泛归舟，吾从数君子。

诗人与友人聚会归来且又相约了明日再聚，然而诗人心中却无欢宴的欣喜，只有分散的悲伤感。这种对友人相聚的眷恋，对分别的悲伤在大历诗歌中并不罕见，处处可见其对亲友的依恋之感。据心理学来说，悲伤具有重要的社会功能，个体悲伤时会察觉到缺乏自我掌控，产生求助于社会网络中其他人的需要。因此，悲伤可让个体向他人发出求助信息，加强社会联系，同时，悲伤也有助于助人者产生共情体验、培养利他精神[11]。也正是这样，身处悲伤情绪的诗人对周围亲友的需求格外强烈，而一旦不可得，即分离产生之时，会引发诗人强烈的反应。也由此，诗人们对分离引发的感觉十分强烈，这又进一步加剧了其本身的悲伤，这种强烈情绪下所创作的诗歌，自然充满了对相聚的渴望与对亲情友情的眷恋。

(四)产生创造力匮乏的缺点

缺乏创造力是大历诗歌最为人诟病的缺点，高仲武评刘长卿即说到“大抵十首已上，语意稍同。于落句尤甚。”由此，大历诗歌模式化的弊病也可见一斑。大历诗歌取材窄小、模式化写作的弊病，自然与其悲伤情绪分离不开。在被悲伤情绪萦绕的同时，诗人也难从外界发现新鲜事物，能关注的对象非常有限，无非是日常种种蒙上悲伤色彩的生活，以及为填充内心而努力的寄情山水。在大历诗歌中也值得注意的是诗人形象相较于从前的变化，诗人开始以普通人的形象出现，他们悲伤、贫穷、落魄、留恋日常的亲友之情，并且也俯身于琐碎的生活，他们不再有雄心壮志和高高在上的姿态。相比于杜甫“诗是吾家事”想在诗歌中有一番作为的雄心，又对比白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”希望诗歌能干预现实的壮志，大历诗人都可以说是无此心绪。诗歌对于他们，与其说是一片大有作为的领地，不如说是一个宣泄情感的平台，大历诗人更倾向的应该是利用诗歌作悲伤感的书写。由此，他们更偏重去书写自己的忧伤，这也是特定时代留给他们狭窄的题材之一，他们借用诗歌去反复倾诉表达，以至于并无激情去思考如何将诗歌创新发展。所以，大历诗歌的缺乏创新与模式化的问题，并非是诗人的才力不及，应该更多的是他们对诗歌的利用方式不同所导致，而这与他们的忧伤情绪分离不开。

三、结语

大历诗人生活的时期是一个悲伤感挥之不去的时代，这种浓烈的情绪深深影响着诗人。他们利用诗歌为宣泄进行悲伤感写作，造就了大历诗歌“气骨顿衰”的特点。大历诗歌的创作包含着如此明显的心理情绪是不容被忽视的，利用心理学的角度进行跨学科的分析，与作品文本互相印证，能更清楚对大历诗歌的特点进行厘清，也更好对作品进行理解。在大历诗歌作品中，由于悲伤而产生的对创作的影响无处不在，心理学提供了一个全新且必要的观察角度，利于对大历诗歌形成更有逻辑的认识。而由此也可以看到，诗歌中的一些发展与新变，并非一定是诗人的有意为之，而是某种不自觉的发展成果，比如为了更好表达悲伤感而促进诗歌向“有我之境”发展等。总而言之，本文是跨学科研究的一种尝试，试图以心理学对文学进行一种另角度的诠释。