情景交融的意境营构——辛笛三四十年代诗歌艺术初探

梁圣涛

（陆军步兵学院基础部，江西 南昌 330103）

一、辛笛诗歌意境的诗学渊源

意境的诗学渊源可追述至《周易》的“圣人立象以尽意”和《庄子》的“得意而忘言”。最早以意境论诗始于唐代王昌龄，稍后皎然的“取境”说、司空图的“超以象外，得其环中”“象外之象，景外之景”“味外之旨”，都是意境评论的经典论述[1]260-295。作为意境批评的一个重要术语，情景交融起源于宋代，范晞文《对床夜语》有云：“化景物为情思”“情景兼容”“情景相触而莫分也”。此后，“情景交融”一词在明清时期的诗论、词论、画论以及戏曲论中触目可见，特别是谢榛、王夫之和李渔等对此进行了深入的探讨[2]55-62。对此，近代意境术语的主要确立者王国维也有精彩论述，如“文学中有二原质焉：曰景，曰情”“一切景语，皆情语也”“故能写真景物真感情者，谓之有境界”[3]8。朱光潜在《诗论》中进一步阐释道：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景恰能传情，这便是诗的境界。”[4]55而在辛笛为数不多的诗论中就有相似主张：“诗，要从真情实感出发才写得好。我认为，作为一个诗人，应该有‘七情六欲’。”[5]19“诗歌既是属于形象思维的产物，首先就必须从意境（现代化的说法就是指印象、意象等）出发”“好诗总要做到八个字：情真、景溶、意新、味醇”[6]102，这些诗歌观念切实地体现在他的创作中。辛笛三四十年代的诗歌绝大多数都是抒情写意之作，情景交融，颇具意境，最受海内外读者喜爱，经常被传抄和吟诵。这些与诗人的家学渊源和深厚的古典学养密切相关。

辛笛出生在天津，祖籍为文学名家辈出的江苏淮安，古有枚乘、赵嘏，近有吴承恩和潘德舆，其父王其康（1882-1928）是清末最后一批拔贡。辛笛13岁以前都在私塾读书，最喜欢唐诗，“常把唐诗放在四书五经下偷读，戒尺也镇不住他”[7]5，“在南开高中……学了宋词、元曲，喜欢与几个同学一起填词”。十二三岁已写下一首相当不错的旧体诗《移家》：“为卜乡村静地居，野水桥边风浪紧。声声传语缓行车，主人只解爱琴书。”30年代辛笛在清华外文系读书时仍“酷爱中国古典诗词，醉心于它们的严谨、蕴藉、多姿多彩的风格”“对西方诗歌的选择源自中国古典诗歌的审美趣味”。辛笛的古典文学功底不仅滋养着他的新诗创作，也指引着他对西方诗歌的选取和借鉴。他曾说，“我尤为欣赏艾略特的是，无论他的诗，还是批评文字，都是既尊重传统又充满英国社会的时代气息”，与己趣味相投，且辛笛在爱丁堡时亲自听过艾略特的课并与其追随者史本德、刘易士、缪尔时相过从[5]42-49。而艾略特的“客观对应物”与中国传统的“立象尽意”、借景抒情颇有契合之处。辛笛在广泛研读庞德、波德莱尔以及法国象征派和英美现代诗时惊奇地发现，类似的官能通感以及象征派风格和手法在自己偏爱的古代诗人李义山、李长吉及周清真、姜白石、龚定庵等人的诗词里十分丰富，他们在某些方面早得西方现代派风气之先，这不仅大大提高了辛笛的欣赏水平，更无形中强化了辛笛对古典诗词的喜爱和浸润。可以说，对传统诗词的继承、对诗歌意境的追求在辛笛这里已经达到一种不必刻意为之而下笔自来的自然、自由状态。他的优秀诗作既能恰切地表达情思，又自然蕴藉而富有旧诗意境，令人心驰神往，回味无穷，有些甚至可以达到那种旧诗百读不厌、常读常新的效果。

二、辛笛诗歌意象的撷取

杨咏祁在《谈意境》中指出，“意境作为艺术作品所具备的一种高标准的美，它是建立在艺术形象的情景交融的基础上的，或者说是对社会环境和自然环境典型化与作家深情、深意的统一基础的意象，这个意象是赋有美感，包含着思想的艺术境界”[8]19，他指出了分析意境的一个可行性标志，即情景交融下的意象。蒋寅在《语象·物象·意象·意境》中具体比较和辨析了文题中这几个概念后认为：“意境的本质就是具有呼唤性的意象结构，情景交融的结构方式形成了中国诗意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美学特征”[9]73，这与古人所讲的“圣人立象以尽意”“神用象通，情变所孕”具有共通性。辛笛诗歌的意境美感很大程度上得益于其独特的意象撷取。

辛笛在1999年写的自述性文章《我与诗》中将自己的新诗创作分为两大时期五个阶段：

第一时期（1930-1949年）：第一阶段作《珠贝篇》，1930-1936；第二阶段作《异域篇》，1936-1939；第三阶段作《手掌篇》，1946-1949。第二时期（1949-1999年）：第一阶段作《泉水篇》，1957-1962；第二阶段作《春韭篇》，1979-1999。[5]76-78

辛笛三四十年代的诗歌主要是在第一个时期创作的，共计59首，这些诗歌中出现的主要意象及出现频率统计如下：

夜意象群：夜（28）、月/月亮/月光（11）、星/星光（9）、灯/炉火（23）、黎明/薄明（5）、黄昏（2），共78次；水意象群：水（9）、流水（4）、海（12）、河（5）、江（2）、泉水（1）、湖沼（1）、瀑布（1）、井（2）、水手（3）、船（3）、桥（4），共47次；风意象群：风/暮风/夜风/秋风/海风/春风/寒风，共25次；花意象群：花/白花/春花（19）、丁香（1）、榴花（1）、梅花（1）、野百合（1）、野棠花（1），共24次；草意象群：草/春草/干草/草地/草野（10）、原野（3）、芦苇（3），共16次；影意象群：影子/素影/树影/叶影/人影，共16次；窗意象群：窗/窗扉，共12次；雨意象群：共11次；梦意象群：共9次；季候性意象群：秋/秋天/初秋（8）、夏日/初夏/夏天/仲夏（6）、落日（3）、落叶/烂叶（3），共20次；树意象群：共6次；泪意象群：共5次；动物意象群：鸟（4）、杜鹃（2）、草萤（1）、布谷（1）、猫（5）、鸽（2）、蝴蝶（1），共16次；圆圈意象群：共3次；手掌意象群：手掌/白手，共2次。

由以上统计可知，辛笛三四十年代的诗歌使用频率最高的意象主要有夜、月、星、灯、炉火、水、海、风、花、草、影、窗、雨、梦、秋、树、泪等。这些意象在古典诗词中俯拾皆是，单看《辛笛诗稿》中每部分的篇首引诗便可见一斑：

莺啼如有泪，为湿最高花。——李商隐《天涯》（《珠贝篇》引诗）[10]1

林莺巢燕总无声，但月夜常啼杜宇。——陆游《鹊桥仙》（《异域篇》引诗）[10]21

香兰自判前因误，生不当门也被锄。——龚自珍《己亥杂诗》（《手掌篇》引诗）[10]53

辛笛常用的这些意象在古典诗歌中已有相当丰富或大致的确定意蕴，有些意象本身就带有了某种意境或者对应意境的提示性，如月、影、窗、梦、泪、桥等。更重要的是辛笛在撷取这些丰富却又有些固化的传统意象进入新诗时，不是简单地直接镶嵌，而是应景合情、融化无间从而达到情景交融、意境自现的效果。例如，备受海内外读者追捧的名作《再见，蓝马店》，其开头如下：

走了

蓝马店的主人和我说

——送你送你

待我来举起灯火

看门上你的影子我的影子

看板桥一夜之多霜

飘落吧

这夜风这星光的来路

马仰首而啮垂条

是白露的秋天

他不知不是透明的葡萄

此诗写于1937年4月，辛笛结束巴黎旅行后返回爱丁堡，途经小客栈蓝马店时有感而作，“由于蓝马店主人的殷勤招待，这难得的和平、亲切的气氛在战争的阴影中显得格外值得珍惜”[5]71。辛笛生在异乡，心系祖国，面对此情此景，不禁感慨万千，便将旅途中的印象、感觉和联想融为一体，借蓝马店主人之口曲折地道出诗人心中的郁闷。诗作化用唐人温庭筠《商山早行》中的诗句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，应景合情，在表情达意的同时与原诗形成互文性效果，悄然把读者引入古典诗词的遐想之中。整首诗意象流转，从横向上拓宽了诗歌的情景容量，颇具意境。

三、辛笛诗歌“情景交融”的意境特征

（一）继承与改造传统意象，追求现代意境

对传统诗词意象的点化在辛笛三四十年代的诗歌中是一种常态，如《秋思》（一名《怀思》）一诗：

一生能有多少

落日的光景？

远天鸽的哨音

带来思念的话语;

瑟瑟的芦花白了头，

又一年的将去。

城下路是寂寞的，

猩红满树，

零落只合自知呢;

行人在秋风中远了。

——一九三四年七月《珠贝篇》

这首诗多是对传统意象的点染，颇有旧词意味：见落日而感慨人生忽短，听鸽的哨音想到信笺、想到思念，瑟瑟芦花白头意味着一年将尽，寂寞的路上只有满树红叶，自顾自地飘零，仿佛秋风中渐少的行人。该诗中视觉、听觉、触觉、感觉等各类意象与诗人的情思融为一体，烘托出一种淡淡的愁思和忧伤，情景交融，意境优美。

正如前文统计所示，辛笛在诗歌中所用的意象在传统诗词中十分常见。“不过辛笛的优点之一就是它们的发展并不是重复的在一个意象上回环往复的吟咏，而是用较相似或相同的意象放在一起，产生冲突，产生意义”[11]92，或共同烘托某一种情绪，或在戏剧性的张力中丰富诗歌意境。例如，《夜别》一诗中的“支离的耳语、遥遥的夜、憔悴的杯卮、葡萄、鞭、马蹄、铃辔的玎珰、帷灯、无声的露、苍茫的海”，使用了一系列旧诗中的送别意象，它们在不间断地更迭流转之中将难以名状的离别之情发挥到了极致。这种不拘于一两个意象的过多纠缠而采用流顺的推展手法，在意象的流动、转换之间，逐层丰厚蕴含、逐步加强抒情的氛围，是辛笛诗歌常见的意境特征，很有点传统的“赋”和现代意识流的味道。《印象》一诗就是典型代表，落款是“一九三四年四月一个自燕京回清华多星的夜晚”。该诗起首写流水声，然后转到溪边的蒲藻，看见水中星星的倒影，随即抬头看天，思绪流转回到童年，由星星想到草萤、仲夏的蒲扇、鬼的故事、红纱的灯笼、灯笼后的人影，想到之后成长的岁月，结尾巧妙地拉回到现实流水声：“灯笼后的影子/随着无尽的日月/也是那么/一晃一晃地/独自成长了/成长了/又来听流水的嗟嗟”，一语双关，颇有点“兴”的意思。类似的诗作还有很多，如《弦梦》《生涯》《款步口占》《挽歌》《门外》《狂想曲》《识字以来》，等等。

（二）化用象征技巧，保持古典味道

辛笛在追求诗歌意境时，除了对传统意象的继承与改造，同时还有选择性地吸取西方现代诗歌的某些技法，努力做到应景合情、情景交融，“事实上，我是要从传统和西方同时摄取一些意境然后化入新诗中而又想保有一种古典的味道”[12]268。这种创造性继承正是他最为人称道的地方。曾有学者评价道：“他的新诗既表现出浓厚的中国古典诗歌的抒情意趣又展示出西方现代主义诗歌浓缩、清朗、硬实的格调，在感性的意象中透出理性的哲思，将东方的审美情致融入从西方现代诗借鉴来的表现手法，给人们带来新鲜而独特的审美感受”[13]361，此话并非过誉。其中，象征手法是诗歌中使用较多的，如“圆圈”是明显具有象征意味的现代意象，现代文学的奠基人鲁迅先生在其小说《药》《阿Q正传》和《在酒楼上》等作品中就曾多次使用。辛笛三四十年代的新诗中也多次出现“圆圈”意象，但每次意味各有差异。例如，《生涯》中“夜夜做不完的梦/只落得永远画不就的圆圈”，用“画不就的圆圈”象征青春的迷茫和愁思，新颖而又传神；成名作《航》中“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯的圆圈”，反复出现的“圆圈”意象，既是船桨所击起圆形水波的实写，也是生命局限的生动象征，情感在诗句复沓之中蓄满。“那航不出的‘圆圈’，是‘意’与‘象’互相渗透得很富有表现力的‘意象’。也是一个时代相当一部分青年走不出旧的怪圈的，相当深刻的心理写照。”[14]26《识字以来》中“我知水性而不善游/勉励自持/只作成人生圆圈里的一点/可还捉不住那时远时近/崇高的中心”，用“圆圈”象征动荡年代的人生选择，诗人（个体）只是时代裹胁中的一个小点，无奈与坚守尽显其中。类似的象征手法还在《布谷》《风景》《再见，蓝马店》和《寂寞所来自》等诗中出现。总体象征在辛笛诗中也有使用，如《山中所见——一棵树》：

你锥形的影子遮满了圆圆的井口

你独立，承受各方的风向

你在宇宙的安置中生长

因了月光的点染，你最美也不孤单

风霜锻炼你，雨露润泽你，

季节交替着，你一年就那么添了一轮

不管有意无情，你默默无言

听夏蝉噪，秋虫鸣

整首诗看似处处写树，却明显另有深意，“像是在赞美民族的精神，称颂一切美好事物，还像是表现知识者的一种精神追求”[15]97，也像自我人生和艺术品格的理想写照，这样看来颇有点古代咏物诗的味道，整首诗蕴含丰富，意境优美。诗作《姿》和名篇《手掌》的前半部分同样是这种写法，以“手掌”为总体象征虽加入了更多抽象玄思的成分，但同样不乏意境。辛笛以真情实感为基础，追求诗歌的整体意境，冲淡了象征自带的玄学味道，没有陷入西方现代诗常见的虚无和晦涩之中，反而在保持辛笛一贯的东方情致的同时，又满蓄着现代人的情思，含蓄而朦胧。

（三）抓住瞬间印象，勾勒意境画面

抓住瞬间感觉印象，迅速用明丽的文字勾勒画面，是辛笛学习西方印象派艺术的成果。辛笛说“善于捕捉印象是诗必不可少的要素”[6]102，“我一向是凭感觉写诗的……大凡能感觉到的东西最真实，因为感觉存在的一瞬间最为亲切，诗把一瞬间的感觉写出最真实，最新鲜”[5]54。他的代表作《航》中的名句：“风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶//明月照在当头/青色的蛇/弄着银色的明珠”，光色交错相映，比喻新奇恰切，描写体物入微，清新明朗的水天景色如在眼前。可以说，他把印象画派注重描绘霎那印象，使一瞬成为永恒以及强调光影感觉的技法在现代汉语诗歌中发挥得淋漓尽致，这种“细心观察后的素描，丰富了诗的形象，也扩大了诗的传统意境”[16]75。辛笛曾自述他的《秋天的下午》一诗采用了印象派的手法[17]320：“阳光如一幅幅裂帛/玻璃上映着寒白远江/那纤纤的/昆虫的手昆虫的脚/又该黏起了多少寒冷/——年光之渐去。”叶维廉认为这首诗“视觉的透明性，可以直追甚至超过小谢的‘余霞散成绮，澄江静如练’和灵运的‘空水共澄鲜’”[18]78-82，辛笛诗歌意境的魅力可见一斑。其他如“漫天的星光下/草垂垂地白了”（《款步口占》），“马仰首而啮垂条/是白露的秋天/他不知不是透明的葡萄”（《再见，蓝马店》），“窗外是湿了草地的光/十月的雨如箭”（《十月小唱》）等，无不情真意切，意境优美。

总之，辛笛三四十年代的诗歌不管是抒情写意还是兴寄象征，无论是继承传统亦或是借鉴西方，都努力做到应景合情、情景交融，大部分诗作都真正达到了“情真、景溶、意新、味醇”的八字要求，符合现代人的审美感受，一些诗作甚至可以与古典诗歌相媲美。辛笛在上世纪三十年代的“晚唐诗热”历史氛围下开始的新诗意境探索以及取得的成功实践，不仅是对新诗合法性与自信心的再次确认和增强，更展现了现代诗歌继承古典诗词优秀传统的可能性，同时为当代诗学与诗歌发展提供了可资研究、参照的对象和借鉴的经验。