浅析钟孟宏电影的影像手法对其主题表达的作用

郭玲 青岛科技大学传媒学院

纵观近年来台湾电影的总体趋势，从大众口碑到具有专业性评审的金马奖，都倾向于现实主题题材的影片。如《嘉年华》《血观音》《大佛普拉斯》《阳光普照》等。抛开宏大的叙事观念和夸张的视觉效果，艺术创作者在现实中挖掘题材并探索新的视听表达，形成了独具特色的影像风格，呈现出反思政治制度与社会现状的主题观。2008 年，台湾电影文艺复兴的开放与包容滋生了一批新导演，如林书宇、魏德圣、陈正道等，在台湾的众多导演中，钟孟宏的作品中主题与影像的独特性可以使他称之为“作者”。

他的每一部电影都探讨了家庭的悲剧与拯救，所以擅长在都市空间与家庭空间中进行人物内心的表达，通过家庭成员或感情的缺失来寻求自我的身份认同。父子这一母题在宏观上来讲是台湾对于大陆的归属认同，从微观上来讲是每一个家庭都存在的内部矛盾。如果说李安关注的是父亲这一角色与时代进步及其社会文化之间的矛盾，那么钟孟宏则关注的是父亲的缺失之于一个家庭的影响。

《停车》是一部具有盖·里奇特色的巧合闹剧式的黑色幽默影片，通过停车这一小小的困境来展现这一代人普遍的心理状态。《第四张画》用画像代表叙事，以小孩子的视角呈现出四个阶段的主题。《一路顺风》看似披着公路片的外壳，其表象下绝不单单是制造奇观的商业片。内层表意下探讨的是工业化城市对于人的异化，所有情感的流露都设定在乡村环境。《大佛》选用黑白影调，一方面是由于颜色单一可以凸显人物在环境中的可视性。另一方面，黑白更符合电影冷峻压抑的视觉感受。《阳光普照》是继前几部实验式电影之后较为低调与成熟的现实主义影片。

一、光影和色调

钟孟宏偏爱将蓝色、绿色、红色与黑色作为他影片的情绪色彩，也擅于用光影来反映人物心理。以下将从心理层面与叙事层面来分析其作用。

导演对蓝色的运用，影片《停车》一开场，陈莫依靠在医院的玻璃门上，幽暗的蓝色光线打在他身体的左边，而右边完全隐藏于黑暗之中。之后陈莫走向镜头，人物则完全变成黑影，与片名下的广告牌背景形成了呼应，预示了停车引发的一系列故事将发生在陈莫身上。蓝色也可以是代表人物的颜色，李薇在抚顺老家时穿的蓝色工作服，来到台湾做妓女时的蓝色眼影，坐在车内后车窗蓝色的光影，都使她散发出一种忧郁的气质，同时透露着对这个城市的失望。影片《第四张画》中，继父自述失手打死小翔哥哥的过程中，背后的蓝色鱼缸与旁边的镜子散发出的蓝光照映在他的衣服与脸上，随着镜头的推进，观众则完全处于蓝色所带来的阴冷恐怖氛围中，使他冷漠暴力的形象完全暴露出来。

导演对红色的运用，从《一路顺风》开场的光影和色调中，能看出影片整体偏黑色的基调。人物浸浴在鲜亮的红色光影中，被四周的黑色包围，强烈的紧张氛围预示着血腥与危险，而后确实出现了大量的暴力场面。人物的血与环境本身的红色融为一体，使暴力呈现出一种视觉上的美感。郝建在《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》中指出，暴力美学包含了诸多“上镜头”的元素：①人们对动作的集体无意识喜好；②对力量和强健身体的崇尚和心理需求；③打斗、枪击的镜头组接；④对血腥的观赏需求；⑤工业社会、科技时代以来对器具形状和金属质感的上镜头性探索①。就其中第一点和第四点来说，暴力上的奇观呈现符合观众的期待心理，导演不是为了暴力而暴力，而是尽量保持客观的姿态让人们反思暴力，使其心理机制来推动叙事。《停车》里的陈莫与皮条客对峙的时候，狭窄的室内空间充斥着大篇幅的红色，冲突也呼之欲出。

导演对绿色的运用，绿色代表着和平、友善。在钟孟宏的影片中，绿色是相对来说较为轻松的颜色，且绿色多用于家庭。如《停车》中陈莫误打误撞进了缺失父爱的妮妮家，家庭本不完整，但是给陈莫的感受却是自由轻松的。只有在这样的环境下，陈莫才能放下自己的浮躁，倾听他人说话。《阳光普照》中，陈建和在参加完哥哥的葬礼回到监狱后，压抑了许久的情绪在一瞬间爆发，被关进了绿色封闭监狱，在这样的环境下，面对他人的聆听，他放松下来并吐露了心声。“色彩本身就承载着人们的生活体验和记忆，同时也能够折射出人们的观念、思想和情感，当对影片中的色彩进行有目的的运用时，常常会产生一种与人们既定观念相反的艺术效果”②。也就是呈现出陌生化的色彩效果，如钟孟宏在《大佛普拉斯》担任监制与摄影，凸显出他独特的审美特色，影片整体黑白，但行车记录仪里的世界却是彩色的。在视觉上，影片中的颜色与生活中我们所看到的真实颜色大相径庭，这会使我们产生一种陌生化的视觉效果，在心理上，能使观众更加客观地看待影片，主题也就更容易深化与理解。

二、空间与时间

一是地理空间，包括都市空间、乡村空间、家庭空间。几乎每一部影片人物都有对于归属感的渴望，也有归属感的焦虑。比如《停车》中陈莫急于开车回家，李薇憧憬着新的城市能给她带来崭新的生活，却被现实打入底层。《第四张画》中小翔与妈妈坐上火车踏入新的旅途，妈妈来到宝岛多年却依然没能被接纳。如何通过影像来呈现城市对人的异化？钟孟宏将现代城市作为“反面教材”写入电影中。首先是将城市环境作为空镜头来转场，转场的同时，能给人回味思考的时间。《停车》中有大量的空镜头来展现工业化城市，如机械化的工地灰尘四起，化工厂的毒烟直冲云霄。其次，是让都市成为主要叙事空间，室外交通的堵塞，室内空间的狭小，都使人感到压迫与窒息，同时能对城市化进程有所反思。影片中透露出的“反城市主义”是钟孟宏构思的主要倾向。

相较于都市空间，乡村空间则显得宽阔许多。“反城市主义”的主要特征是：人们一方面向城市里涌，另一方面又埋怨城市，指责城市，甚至要远离城市。这种心理是矛盾的，而影片就是要展现这种矛盾。在《一路顺风》中，作者的叙事表达得益于空间的移位，城市中的人和去乡下的人有着明显的心理变化，老许是一名普通的出租车司机，在都市里，他是一个奸诈狡猾的交易者。而和纳豆去到乡下后，他敞开了心扉，家人的冷淡和相识不久的纳豆的温情形成了强烈的冲突，也使得叙事在结尾处得以升华，强调了主题。

家庭空间是更为复杂的空间，可以反映家庭成员之间的亲密关系程度。鉴于钟孟宏影片中父亲的角色都是缺失的，在前几部影片中，都没有相对固定的家庭空间。在影片《阳光普照》中，父亲的角色回归甚至成为叙事的主力，但是两人在法庭上见面后就很少同框，陈建和出狱后第一次回家，导演也是单独给两人镜头，并没有同框镜头出现，可以看出两人的关系还处于冰冻状态。随着陈建和的生活走上正轨，父亲的心结也随之解开，两人终于在超市同框，学着相互理解。

二是对话空间，钟孟宏对于人物对话有他自己的思考与表达方式，不同于传统的固定机位的正反打，他的对话空间是以看似随意的镜头与景别切换来呈现出一种复杂的心理状态与人物关系。《停车》中陈莫与理发师在门口的对话，并不是谁说话就切换谁的镜头，而是从一人移到另一人身上，再以生硬的推镜头给人物脸部特写，使人明显感受到摄影机的存在，从而去猜测人物的内心想法。

三是虚拟空间，虚拟空间多表现于人物的梦境中，是人物精神状态和心理困境的展现。《停车》中陈莫在梦境里将自己带入到保安的角色，妻子则梦见自己躺在医院的病床上，身下是一摊鲜红的血。可见两人都被现实所困扰。《第四张画》中小翔关于哥哥的梦境与爷爷谈话时的场面一度契合，暗指了他会和哥哥走一样的路。《一路顺风》中的纳豆梦见自己马上就要冲下悬崖，反映了他内心对于职业的恐惧。《阳光普照》中，阿豪在教室里的梦境给人惊悚怪诞的视觉感受，实则其内心已经完全扭曲，极度孤独。

时间则按部就班配合空间的表达，基本的回忆与梦境穿插并没有表现时间之于空间的独特性。以小见大是作者表现主题的主要手段，所以过于复杂的时间呈现将会影响叙事的完整性。

三、角度与构图

钟孟宏的构图技巧一反常规，不讲求和谐稳定的影像画面，而是具有较强的实验性。习惯将门框、车窗作为人物的前景，并占据画面的一半。封闭的空间构图营造出边缘人物深深的无力感。《停车》中，陈莫与理发师的第一次见面就被一堵墙分隔开，体现了现代都市人际交往的隔阂与冷漠。随着两人见面次数增多，那堵墙也就消失了。陈莫与司机在车内的构图也呈现出相同的关系特征。《第四张画》中，小翔在家庭中的大部分场景都只占据画面的一半，连同边缘化的母亲。《大佛普拉斯》中人物对话时的构图虽然对称，但是人物的脸部只占据非常小的画面，且分布于最左与最右边，环境留下很大一片空白。颇有中国艺术传统的留白意境。

导演偏向于从侧后方或者以俯瞰的姿态去拍摄人物的脸部，轮廓清晰但是却看不见表情，给人以神秘感，一些看似不太娴熟的推拉镜头让人忽视不了镜头的存在，但好处是可以觉察到我们在银幕背后的身份，也就是身为“监视者”的观众。导演通过自己独特的影像表达否定稳定的必要性。以此呈现的不稳定角度与构图风格会让观众的心理失衡，同时能真切的感受到导演镜头下光怪陆离的荒诞世界。

四、结语

视听风格的研究实则包含着观众心理的研究，同时也是作者表达的进一步研究。钟孟宏将现实主义题材纳入到自己的影片，并以独具特色的影像手法：陌生又情绪化的光影与色调、夹杂着人物心理的时间与空间、极具实验性质的角度与构图，从小角度切入，来引发一系列与之相关的主题事件。再从某一角度切出，总结出信息量庞大但又很明确的主题思想。

注释

① 郝建.“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识[J].北京电影学院学报，2005（04）：1-7，106.

② 张海燕.电影艺术中色彩的叙事功能和审美效果分析[J].电影文学，2014（13）：142-143.