“室内散步”：伊蕾诗歌中对静态空间的动态观察

李晋白雪

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000）

新时期女性诗歌伴随着对诗坛与两性固有模式的冲击而登场，并于二十世纪中后期形成了一个批评概念。 其基于对诗歌传统美学的颠覆性和对“第二性” 的困惑性， 加之对有关肉体灵魂的协调感、生命的深度体悟，成就了女性诗歌的强势面貌。

此前,在菲勒斯之影的长期凝视下，女性的话语体系被解构，成为男权审美框架和定义下的“身体语言”。 诗歌场域中话语权的夺回也意味着自我归属意义的逐步回归，因此,这一阶段的女性诗歌创作和女性文学书写表现出了极强的倾向性和趋同性。

国内萌芽的性别意识与两性地位结构的变革完成了女性的社会升级，使得女性诗人在创作上更为游刃有余，常有风格鲜明者脱颖而出。与此同时，强烈的表达欲，令人压抑的社会规训激发的反抗精神，在一定程度上塑造着女性诗歌犀利敏锐的特质和细腻感性的艺术氛围［1］。 从初期两性话语场的高强度对抗，挥之不去的浓烈悲剧感，极端意象如“死亡”的滥觞过渡到生命宇宙议题的感知，略带疏离的审视个体与世界， 女性身份没有被抗拒或丢弃，相反地，却不断得到了确认及完善。

从二十世纪八十年代到二十世纪九十年代，女性诗歌搭建了独特视角下扩充多样化内容的平台，保留了自我意识向外延伸的可能。看似反叛性写作的背后， 隐含着女性诗人对私密化写作的尝试性突围，也是以内转形式对女性诗歌局限性的超越［2］（P1-2），试图“呈现独立风格的声音”［3］。

伊蕾作为其中的先锋骑手之一，代表作《独居女人的卧室》坦率辛辣，语言使用极为大胆，人体的出现不带有任何的扭捏遮掩，淋漓尽致地呈现着诗人的内心世界。 纵观整个组诗，全景式的描绘或高度抽象的宏观概念并不多见，寥寥几笔的场景大多清晰且具体，契合诗题的“卧室”概念。 在这样一个相对局限的“房间”中，记录了“我”的活动轨迹和心境转换。诗人采用动态性的、自省式的目光，对话式的交流观察思考着“你”“我”乃至生命宇宙，并赋予它“室内散步”①的形式，尽可能冲抵过度宏观带来的虚无感，将静态的、个人化的空间打开，接受外部的信息变化， 完成内部精神与外部世界之间的连接，在表达丧挫感的同时，又避免了诗歌的整体基调走向迷狂。交互的产生既使“我”确定了主体地位的掌控力，也给读者预留了代入感的选择权——以第三视角由上而下地俯瞰“卧室”中发生的一切，或是充当平行的一个纯粹观察者，即来自于“卧室”外部环境的隐藏眼睛。尽管诗中的“我”是一个独居女人，保持着独处，但并不是彻底封闭的状态。本文从三个切入点剖析伊蕾诗歌动静穿插、虚实模糊的交互特点。

一、静态空间——独处与思考

伊蕾率先塑造一个具有女性化想象的空间，是其创作的典型特点之一。此举最大的优势莫过于为整诗奠定了全然不同于男性思维模式的接触印象。基于此所铺叙的诗歌语言，将女性的话语策略徐徐展开。《女士香烟》一诗中，选取了非传统女性的“香烟” 作为诗题，“我吸它是因为它细得可爱/点燃我做女人的欲望/我欣赏我吸烟的姿势/具有一种世界性美感”,“世界性美感” 的评价以自信的口吻将女性不畏他人审视目光、 欣赏女性美感的姿态托出，犹如带刺玫瑰，令人遐想。点燃的不止是香烟，也是“我”做女人的欲望。 这种强烈的身份自觉，宣告了女性诗人身为“女人”的骄傲，也暗合了对诗歌后半段所提到的“不可戒的戒律”的蔑视。一个高度自我的灵魂，理应自由翱翔，但在《独居女人的卧室》组诗中却出现在“卧室”——一个房间内。这个设定和核心与“房间”的概念息息相关：来自于弗吉尼亚·伍尔夫的《一间自己的房间》。她所指的“房间”［4］（P490），是属于女性独立、私人且能够容纳女性思想，实现精神自治的空间。 所谓“独居女人的卧室”，其实是独居女人“我”的精神会谈室。

一方面，伊蕾诗歌中的各种小型空间正是其作为女性精神领域的一种具象化，“我”在这独居的卧室内与“我”的精神体，乃至许多个“我”发生着对话——“她就是镜子中的我/我的木框镜子就在床头”，“我”成为诗人内心的代言人，与主体亲密地站在一起。 这是一种特殊的独处形式，诗人将自己分裂成为多重自我，形成“我”和“我们”之间共存统一的关系。

在有限的“卧室”内，诗人与空旷的外界和无形的障碍短暂隔离开，“一人占有这四面墙壁”， 获得了心理上的空前安全。处于男权主导社会下长期弱势地位的女性群体，对心理层面的安全需求异常强烈，一个人的空间无疑最为安全。独处之下的“我”，将房间之内的窗帘视作阻挡充满戒律的四周的屏障，保存着出笼的灵感。 “拉上窗帘听一段交响曲/爱情就充满各个角落”。窗帘的开关，也是“我”和外界之间的相处模式。 当打开窗帘，“我”即走入外部空间；拉上窗帘，我则退回私人“房间”。

另一方面，伊蕾的“卧室”并不全部以全貌出现， 读者很难通过诗句准确还原出它的精准布局，其作品大多着重强调屋内的某一处或物品，形成独立的角落，如，铺有台布的餐桌，装着迎春花的玻璃瓶，床上的画册，等等。这些独立一角的物品都有其自身存在的理由， 成为内部空间中的细节和线索，并非孤立的景观。 每一个单独的断篇包含了色彩、形状、线条等要素，串联起来便能够简单勾勒出一个“卧室”的大致雏形。 模糊的轮廓营造了“雾里看花”的朦胧感，也符合女性空间所携带的特点。

在独身女人的卧室中， 既有积极的明艳景象，也存在着诗人内心因孤独和绝望而产生的黯淡景象，典型如“低矮的墙壁”或“枯燥的四方形”。 空间意象前的形容词与当下诗人的心情体验是一贯的，互为映照的。《一封请柬》中，伊蕾发出了“——我不能证明自己是女人/这一次婚礼是否具有转折意义/人是否可以自救或者互救”的疑问，正是因为在独处的世界中，“我”的气息无处不在。 静止的，足以“安然入睡”的空间，一方面是女性诗人逃离喧嚣外界、赞美自身的私密乐园，享受着审美上的高度排他性，“我是我自己的模特/我创造了艺术， 艺术创造了我”；另一方面也是无奈“被看”的对象，“我独往独来， 充满恐惧/我不可能健康无损/众多的目光如刺/我鲜血淋漓”。 完全意义上的私密是不存在的，私密和公开的空间都是一种相对的存在。 诗人赖以生存的“卧室”这一空间看似隐秘，但也会变成暴露的目标，处于外部空旷地带男性的目光直视之下。 而这种内外发生连接引发的思考，同样是基于诗人独处条件下诞生的。 “我把体验过的加以深化/我把发生过的改为得到/我把未曾有的化成幻觉”,《室内散步》的这三句，是对诗歌主体在独处空间内的思考，也传达出诗人对于“卧室”这一独处空间情感作用的评价。深化的体验是真实的主体体验，“发生的”“得到的”“未曾有的”是“我”乃至无数其他女性对女性意识、命运苦痛、前进方向的梳理、改写和期待。

二、动态观察——自主与参与

在伊蕾诗歌意象与概念的界定中，“时间”多以诗人个体悄无声息的活动进度的方式出现，少有在外部普世参照之下内部变动的流逝感。 掌控、调度进度的正是“我”，也是诗人自己的投射。 诗歌主体“我”在内部空间的动态活动和观察，不仅为读者客观揭示了时间的变化，也构成了诗人主体与静态空间的立体互动。

“镜中一个自由运动的独立的单子/ 一个具有创造力的精神实体/——她就是镜子中的我/我的木框镜子就在床头/一天做一百次这样的魔术”（《镜子的魔术》），镜中的“我”在木框镜中和本我面对面，也是“我”投射在镜中的想象，是这间卧室中灵感的幽灵。她是独立的精神实体，具备创造力，足以与“我”进行无声的对话。 在本诗中，木框镜是一个道具，一个沟通的桥梁，一个促使诗歌主体与“卧室”空间发生具体关联的媒介。

其他诸如屋中的画像 “所有的照片都把我丑化/我在自画像上表达理想”（《自画像》）、 高跟鞋“让我的高跟鞋跳掉后跟”（《小小聚会》）、歌本“我翻出现存的全体歌本”（《星期日独唱》）都成为主体的重要道具，参与进“卧室”内部的活动，共同出演诗人的“理想王国”。

在这个过程中，“我” 自始至终都是自由的，并且参与每一处角落可能的活动。 “在土耳其浴室里流浪/从早饭后唱到黄昏”。 时间从外部空间来看发生着推移，但变化本身对于内部的“我”而言并不重要。 贯穿一天的歌唱是只有懒散的流浪之心才会赋予的状态。 对诗歌来说，空间既有限，却也是无限的［5］。 “有限”所指的是写作触及到的边界本身，“无限”的是主体情绪传达的边界。 如，以故事性和戏剧化的拓展为抒情增添一丝浪漫主义余味。

仍以《土耳其浴室》一诗为例，“流浪”一词本身暗隐的空间广度之大，搭配“卧室”实际广度之小，叠加在一起的效果饶有趣味。 有来有往的互动之外，“我” 还借助于内部环境的客体呈现出了完美的、理想主义化的主体，并给予了充分的赞美和肯定。 “我在自画像上表达理想……我最喜欢神秘的头发/蓬松的刘海像我侄女/整个脸部我只画了眉毛/……每日朝见这唯一偶像”，从我最喜欢的“神秘的头发”开始，到“整个脸部我只画了眉毛”，都在诠释“我”所想要表达的理性自己。眉毛是不同于唇部的没有性别区分、没有性别概念的五官，敬祝自己“像眉毛一样”充满哲学色彩，“既不以为是也不以为非”， 暗指对于性别色彩的弱化， 留下仅指代“这个人”的元素。在这里自画像的意涵已经从单纯女性画像升级为“人”的画像。 “既不光荣/也不可耻/既不贞洁/也不淫秽”,四个“不”把一切加在女性身上的评判标准全部否定， 改变极端的审美面貌，保留女性审美中的优点和独特，抛弃其余附加的精神枷锁。 当不再为陈旧世俗的眼光所困扰，赞美女性身体之美就无需扭捏，直白坦荡的描述正是最好的反击：“四肢很长/身材窈窕/臀部紧凑/肩膀斜削”,窈窕确认了属于女性的身体，肌肉和线条都充满力量令人向往，丝毫没有挑逗感。裸体并不羞耻，即使为偶尔所闯入的男同胞高叫的遍布裸体素描的“土耳其浴室”，也是充满了人体自然张力的磁场，是“我”创造艺术、亦被艺术所创造的摇篮。“他不知道在夏天我紧锁房门” 一句暗示女性对男性审视目光的抵触， 并不愿将人体之美的纯粹变成男性的“被看”。一旦为人体加上性别的定语，艺术性往往开始变得混沌起来，美也仿佛带有了“暗示性”。

身体话语不是禁忌的，它是客观的，反射自身的写作，是对意识、欲望的剖析。从承载精神的肉体深入灵魂，定义自由的尺度，顺势引出“生命应当珍惜还是应当挥霍/应当约束还是应当放任”的课题。在保留女性自然属性的前提下，伊蕾的诗歌一直可以窥见内化性别话语、提炼生活经验的痕迹。 空间内部的主体通过参与获得灵感，表达感受，深层的写作意图已经触及了社会及人性的本质。

三、沉浸体验——实景与情境

纵观上个世纪八十年代炙手可热的女性诗人写作风格，不难发现翟永明、唐亚平等同期作家偏爱以抽象的画面描写将语言张力拉伸到极致——翟永明写“在它粉红色的眼睛里/我是一粒沙，在我之上和/在我之下，岁月正在屠杀”（《臆想》），把明快甜蜜的粉色与血腥感十足的“屠杀”联系在一起，转折极快，仿如悬崖之花，笔调异常诡谲凌厉。唐亚平的诗更显鬼魅气质，“我的欲望是无边无际的漆黑/我长久地抚摸那最黑暗的地方/看那黑成为黑色的旋涡/并且以旋涡的力量诱惑太阳和月亮”，“抚摸”一词运用在令人不安的“黑夜”一词上，黑暗的漩涡一边震慑着观者，一边以其充满原始性的狂野和不羁散发着致命的吸引力。

相较于这两位诗人的个人风格而言，伊蕾诗歌中的语言并不常以陡急的坡度猛然滑进，对背景画面的描绘更倾向于生活实景的选取，类似于劈开一个准入的观察角，由点及面，用实景和虚构的结合使文字具备代入和共鸣的条件，带领阅读者潜意识中切换至沉浸的模式，站在了诗人事先准备好的观察角前。

在对类似模糊真实性的处理上，伊蕾往往先以一个主题开场，提取主体“我”的日常片段作为石子，投入抒写的书面之中，轻缓地荡开涟漪，以减轻实景中主体和虚拟情境中抽象空间的割裂感。画面之外的人能够察觉到诗歌主体的主宰力，并顺理成章地接受主体的铺叙口吻。伊蕾开掘出的完全个性化的话语策略，调动女性主体意识构建法则中的共感因素，使内外交互的衔接尽可能自然流畅。《小小聚会》开篇寥寥数笔，甜蜜混沌的景象缓缓拉开帷幕，“小小餐桌铺一块彩色台布/迷离的灯光泻在模糊的头顶”，“小小”的餐桌压缩视觉范围，搭配彩色台布和灯光，近距离的聚焦外加模糊感，眩晕画面制造出的“迷离”感受呼之欲出，也将聚会微醺的气氛烘托到高潮。后半段画风突变，“我”“面容腐朽”，“脚上也长了皱纹”，前半段昏昏欲醉的聚会情景过渡到充斥着衰老感知的诗句，强烈的对比短促地把衰老这种传统“禁忌”话题提上桌面，打破了聚会中的光鲜感，点破了女性不切实际的幻想和现实之间的巨大落差，唤醒着自我意识的复归。 作为画外的“我们”，隐隐能够捕捉到在虚实之间的微妙转折及场景深化之后被传达的精神意涵，犹如穿越透明可见的水帘，抵达诗歌的内核。 这种内外的界限不是生硬厚重的，更像是作者和读者之间心照不宣的默契，用近似于无的阻断保证了空间上的相对，更进一步达成虚实的互楔。

但值得注意的是， 伊蕾偶尔也会不按常理，突然性地破坏本应顺畅的画面特征，将某个外部场景“强硬地”插入内部日常，通过增加棱角性的构造能力增强阅读中感官对描写跨度的接受阈值。 如在《暴雨之夜》中，暴雨场景指代“我”的精神处境，并非实际发生在“卧室”内的境况，而是诗人心灵空间的体验，因而“躁动不安瞬间缓解为深刻的宁静/六种欲望掺和在一起”。 “躁动不安”贴合暴雨这一并不平和的意象，直接开篇，后“缓解为深刻的宁静”，正是常态下暴雨初歇后的感受。 “缓解”一词与“掺和”呼应，都携有过程性的成分，符合心境的阶段性变化。 急骤的暴雨看似实景，仍然作为外部反映主要服务于主体感觉， 削弱了大跨度描写的不适感，景与情融合得更趋一致。

再如《象征之梦》，先从规整的房间墙壁向外延展出天空幻境， 星座奇景——“我一人占有这四面墙壁……我做了一个长方形的梦/长方形的天空变成了狮子星座”， 单调光秃的方形墙壁是初始的观察区域，而后在梦境中被美化成为一片天空，再进化成为“闪闪发亮”的星座，蓦地幻化为脱缰野马飞驰出那片天空，升华出“超我”的视角奔向宇宙，蜕变成为“自由的灵魂”。 全诗完成了三次空间变换，但因从实景到虚境不动声色地处理，令抒写悄悄地将实际的“内部房间”纳入了无形的世界观，读者也跟随着顺序在脑海中从实际空间切换到虚构情境的模拟中。

四、结语

一直以来，关于女性诗人写作中类似于情绪过溢和偏执封闭的批评并不鲜见。 事实上，尽管负面声音一定程度上点出了女性诗歌外显的短板，但并未将女性诗人在作品中传达的叛逆感接受成为女性写作中需要的强心针。宏大叙事不是男性作家的特权， 柔婉精致亦不该成为女性作家的刻板印象。强悍的叛逆性击碎了女性“被描写”［6］的状况，解构了“女性”的传统意义，并做出新的定义。

女性诗歌的生命力正来源于此。身体写作的篇幅除剔除审美疲劳外，高频的出现其实也来自于其原生的抗争性。女性诗歌一直拥有充足的活力来完成自身向外、向上的嬗变，由诗歌主体对社会桎梏尝试性的打破始， 到完成主体存在意义的回答终，整个过程实质上都是前进的，动态的。 这已然不仅仅是单纯针对性别区分的特定美学，而是消解二元对抗之后，克服性别本质主义［7］的诗歌篇章。

女诗人对于女性命运的书写，最终指向的往往还是人类所需要解决的共同困惑［8］。 身份的影响不应被强化，但也无需被刻意忽视。 在不受其限制的前提下巧妙地张扬女性色彩，开拓属于女性的诗意空间［9］，才是女性诗人创作的无限潜能。 伊蕾诗歌中关于个体感知的一切反馈，对女性命运的自白诉求，皆孵化于诗歌和诗歌中各种空间下，乍看是“独居女人”生活的琐碎片段，实则以诗人前进动态性的观察，串联组成女性独有的前卫性世界观及理解体系。在这个维度上，诗人用几乎孤独的呓语，向外传达着本我的思索和力量，发起了对刻板世俗的挑战［10］。 这是彻底由个体所驱使的实践，从另一个横截面尝试了对“独身”的别样解读。

与此同时，主体观察视角的多元变化，由内向外的延伸，也是诗人对自身灵魂的反观，并从其中寻找关于绝对自由和相对自由的平衡。当跳脱出性别指认的框架，消化个体的精神压抑，挣开固有秩序的束缚，实现对自我的确证［11］之后，诗人对诗歌空间中意象的捕捉能力并未消失，而是成功转化为成熟的表述思路，补全创作主题、主体的完整性，并最终发出了以女性的创作立场在理性思考和感性体验的相互作用下，对生命本质意义的追问。

注 释：

①出自伊蕾《独居女人的卧室》组诗中的《想》，原句为“我把剩余时间统统用来想/ 我赋予想一个形式：室内散步”。