明清徽州古城岩图像研究

洪胜利

（安徽大学 艺术学院，安徽 合肥230601）

一、古城岩图像生成的社会基础

素有“东南邹鲁”之称的徽州，“山水必曰新安，而休宁之溪山第一，尤绝胜焉。”①作为休宁形胜代表之一的古城岩，自古以来尤为文人名士所青睐，从而赋予了独特的历史人文意涵。清康熙三十八年（1699年）本《徽州府志》记载：“休宁之为邑，东有古城岩之固，西有黄竹岭之塞，南有白际山之显，北有石坼山之阨。高山浚川，长林沃野，民居之稠，物产之夥，川平山开，洲渚隐见，晴洲之美，大胜河间。”①这不仅说明古城岩地理位置重要，也客观描述了古城岩及其周边的山水形胜。古城岩位于安徽省黄山市休宁县万安镇东，距休宁县城三公里。三国吴永安元年（258年）至隋开皇九年（589年），古城岩一直是海阳县治所在地。隋末唐初，越国公汪华（586—649 年）在古城岩屯兵，起兵统领歙州、宣州、杭州、睦州、婺州、饶州等六州，建立吴国，自称吴王。唐武德四年（621年）九月，汪华率土归唐，自唐至清，历代帝王都下诏表彰汪华忠君爱国之举，江南六州百姓将其封为“汪公大帝”。万安镇上曾建有“吴王宫”，宫中一副对联足以看出古城岩及汪华曾经拥有的一系列令人骄傲的历史功绩和意义，联曰：“乱世据六州保境安民煌煌功绩重千古，治平朝六阙忠君爱国赫赫英名满神州”。直到近代，古城岩亦有汪王故宫众多遗迹，文化景观更是不胜枚举。

宋元以来，古城岩景观即便呈现衰败之际，亦是登临者游览的首选。南宋绍熙四年（1193年），邹补之（生卒年不详，字公衮，开化人）任休宁知县②时，曾遍览古城岩风光，并作诗《题古城岩》：“怡然雉堞古城基，开创由来自汉隋。南北两门余旧日，黔黎百岁话当时。循山㶁㶁陈公堨，凿石岩岩葛令碑。万丈悬崖如削玉，也应容我恣题诗。”①诗中对古城岩胜景古迹的抚今追昔反映其曾经作为郡治等政治中心，体现出对古城岩历史文化理性的叙述，在怀古的同时赋予古城岩更深层的文化意义。

古城岩地理位置便利，山中景致清幽，元代汪泽民（生卒年不详，休宁人，官至礼部尚书）亦常在古城岩怀古，其《古城岩》诗曰：“炀帝南游四海兵，石门凭险待时平。至今万岁山头庙，犹有居民说古城。”①一方面，可见直至元代，古城岩山中众多建筑虽因历史原因几经湮没，但当年“王所规画”的景观空间格局及其历史记忆仍得以延续。另一方面，古城岩在景观衰败期间，还吸引着众多有遗民、逸民心态的文人前往，从而意外成为时人抒发郁结心绪及伤今吊古之地。

于徽州人而言，徽州不仅是疆域版图上的地域符号，徽州的一景一物更融入到其情感和生命中。程敏政（1446—1499年，字克勤，号篁墩）居休宁时，遍游徽州山水，留下不少歌咏家乡的文字，他以古城岩为题的诗作有：“一溪寒水围青障，万壑天风响翠杉。知是何人先到此，断崖高处刻题衔。”①而当他宦游他乡时，更作诗《忆家山有作寄逸民用光道新其一》：“古城岩下半庄山，恰对澄江水一湾。列岫拖岚围竹坞，小塘分绿浸柴关。嘴招猿鹤惊相下，清爱渔樵去复还。此景近来频入梦，病身何以可投闲。”①程敏政对古城岩自然景观的描绘和品评意在表达他对家山家水的深切情感，可见古城岩在徽州人心目中获得了广泛的地域、身份和情感的认同。

明万历二十年（1592年），在官方与民间力量的介入下，古城岩还古书院建立。邵庶（？—1615年，休宁人，官至给事中）《还古书院碑记》载：“（书院）始卜白岳，则诎儒术；而准道家再卜凤湖，则溷静居，而近嚣市，不佞悉格其议。纵形家者圭测，而得古岩。”③之所以选址古城岩建还古书院，除了此地为越国公汪华“祀事”之地有历史意义和文化积淀外，更因古城岩优越的地理位置和独特的自然景观，邵庶言古城岩：“嵦汶水由西而遶流，襟带其间，平楚苍然，一望百里，黄白诸山环列，远近亭室，台榭棋布，岩之巅麓，信山水一奧区也。”③此后，还古书院讲会尚程朱而辟陆王，成为明代中后期阳明学派讲学的中心，一时名盛，并与紫阳书院相呼应，成为徽州第二大书院。还古书院的创建和发展折射出明代中后期休宁学术教育在文化发展过程中的进取意识，以此构建新的文化格局，强化休宁地域的文化认同。

书院对古城岩空间的介入是对“废海阳县”政治空间格局的重新梳理和建构，从而使古城岩在教育机构的参与下又增加文化的厚度，并焕发出新的生机。至此，古城岩景观文化得以发展出新的历史记忆，并构成明代中后期古城岩历史文化的新要素。据史料记载，自万历二十五年（1597年）至崇祯十二年（1639年），还古书院共集新安六邑之士讲会达七次之多，盛况空前。

明成祖朱棣（1360—1424年）迁都北京后，南京“留都诸司视若闲局”[1]，而“翰林院最为无事，读书之暇，群贤毕集……饮酒赋诗已也，当相与讲求民谟，料理天下利害，务有成画，异日入辅大政，取诸其怀中而用之，顾不快哉。”[2]留都相对宽松的政治和文化氛围，促使南京文人圈中兴起一股旅游的风气，并迅速在江南文人圈展开，很多名山胜景得以全面复兴。

文人利用自己身份的优势积极参与景观的塑造和开发，创造性地拓展景观的形态和文化内涵。大量“八景”诗、画由此产生，以至“十室之邑，三里之城，五亩之园，以及琳宫梵宇，糜不有八景诗矣”，甚至到了“滥赐嘉名，侈陈胜迹，桑梓徒夸”的程度。①仅程敏政弘治《休宁县志》中就记有“月潭八景”“岭南十景”“云源八景”“汪溪八景”等众多由文人塑造和品题的景观。

于徽商而言，古城岩不仅是其地域认同和思乡情结的媒介，还是重要的行商通道。长期以来，徽商利用横江水道运送货物，万安镇老街上至今还有多处埠头码头遗存，尤其是明万历十年（1582 年），为连接和改善横江两岸的交通，经徽州知府高时倡议，徽商黄廷侃捐资修建水南桥，时称高公桥。水南桥建成后，成为祁门、黟县、休宁等地的徽商前往屯溪和外地的必经之路，车水马龙，景象繁荣，并因此形成长桥卧波的宏伟景观。从一定意义上讲，徽商通道及其所产生的景象，促生了新的地域、情感和文化认同的元素。

正是在桑梓等地方文化意识的驱动下，一时记载胜景图像的方志增多，如《新安山水志》《齐云山志》等，使得记游山水创作演化为志书中的山川图，这也转变为徽州文化精英阶层对徽州景观文化的整合和景观历史记忆重构的实践。此外，就统治阶层而言，用于反映地理地貌的山川图除了“姑撮大者以备卧游”①之外，其真实的意图显然是使统治者“批图而观，庶天下疆域，广轮之大，了然在目，如视诸掌，而我皇明一统之盛，冠乎古今者，垂之万世，有足征云”。[3]传统文人用于表达失意文化的实践行为，作为“帝国工程”成为中央对地方文化塑造的手段，于是山川图与地方、族群的意识和景观历史文化记忆的形塑联系起来。

由此可见，对古城岩来说，山中建筑的建构只是物理性景观的塑造，而古城岩景观空间格局的改变及徽商行商景象的繁盛，势必带来景观文化和景观记忆的重构。这也是古城岩等山川图生成的文化根源，反映出政治力量的参与和地方文化意识的勃兴。清康熙三十二年（1693 年）《休宁县志》特别强调：“一洲清淑之气于是焉，钟山川之胜，此之为最，宦游者以徽为乐土，而尤在于休宁，盖新安奠诸郡之中，而休宁居诸邑之中，山水为奇观焉”。②古城岩图像所反映出的正是徽州自然景观和人文景观凸显的地域观念，而在这一观念下，一改之前以王世贞为代表的江南文化圈“好引重其友人，夸谕其乡人，讥弹吾新安人”④的局面。古城岩图像中的古塔、古桥、古书院等，亦表现为对古城岩气质的改变。这正是明代冶游风气兴起，文人参与改造古城岩景观和徽商兴盛的结果。

古城岩图像是在记游山水创作和“八景”形塑等共同作用下形成的，其意在塑造地方的胜景文化。而在古城岩图像创作中，新安画派无疑是其中重要的力量，并为古城岩图像提供可持续的高质量创作队伍。丁云鹏、吴廷羽、渐江、雪庄、梅清等新安画家都曾参与此类图像的创作。清道光三年（1823 年）古城岩（又名“寿山初旭”）图像的绘制者丁俊就是丁云鹏的后代。新安画家对古城岩图像的生成有直接而重要的影响，以至于《太平山水图》《环翠堂园景图》《黄山图》等一大批优秀的山川图诞生。在当时的徽州，徽派版画大量刻印名手出现，尤其是徽州虬村的黄氏刻工，从明正统到清道光年间，刻画图书达240 余部（套）。徽州成为当时六大木版雕刻中心之一，也为古城岩图像得以更好的呈现提供了重要基础。

古城岩图像的确立标志着古城岩在当地文化谱系中景观认同的建立。在“前世不修，生在徽州，十三四岁，往外一丢”的徽州，人们可以通过古城岩图像来获得心灵上的慰藉，以此完成他们身份和情感的双重认同。古城岩图像是文人文化的实践，而实际上又带有官方文化的烙印，是多元文化共同作用下的产物。徽州人亦将古城岩图像用在砖雕、木雕、石雕等艺术形式中。正是因为这种载体的多样化，古城岩图像才能以符号化的表征被赋予积极的文化认同意义。

二、古城岩图像的叙述与阐释

古城岩图像作为方志中的山川版画，关注景观及其文化的塑造，一方面体现出明代“八景”实践的完整形态；另一方面通过其创造立体的舆图空间建构古城岩景观文化和历史记忆，这些塑造带有明显的功利化色彩。基于明代中后期古城岩景观塑造的事实，通过重组，选取符号化的景观元素塑造文本。

从古城岩图像在明清两代的呈现来看，体现出图式的固定化和其历史文化建构的本质属性。于绘画样式而言，其叙述性的结构及其对“卧游”的寄寓显示出绘画文本的特征。从古城岩图像看，即便画面中标注的还古书院等几处景观随历史湮没而不存，但其对原文本的翻刻，并非是对事实的曲解，而是其重构历史和文化的行为及效应在新的历史环境下的继续创造，其创造建立在对历史的虚构和想象基础上。这也正说明，道光三年丁俊绘制的古城岩图像与康熙三十二年陈邦华绘制的古城岩图像在画面形式上的一致性。古城岩图像不可避免地将叙述与阐释在同一性的复制过程中呈现，实际上用于“彰形胜，存名迹”的古城岩山川图是带有文化意涵的图像符号，在明清时期被以固定的图式流传至今。

古城岩图像客观叙述了明代中后期因“八景”塑造的历史事实，而清代对建于明嘉靖元年（1522年）的万安塔、万历十年的水南桥、万历二十年的还古书院等景观事实书写的态度是基于清代新的历史现实所作出的阐释。换言之，在“复原”明代景观塑造的过程中，清代的画家可以从山水画的美学乃至其能指的范围内，赋予古城岩图像以新的内涵和意义。在清代志书的收录及书写中，遵循明代景观事实的叙述，也可以看出清代统治阶层将山川图与其对古城岩意象的塑造对应起来，从而重构徽州文化、情感和地域的认同。

此外，古塔、古桥、古书院作为古城岩图像的构成要素，构成了事实上叙述的主要框架，隐藏在古城岩景观主体下的县治、郡治及汪王屯兵等的历史文化，显现在其主体之内，亦如古城岩形象本身所包含的历史记忆一样。古城岩的历史及其文化在地域和情感认同方面起着重要作用，这些又反过来影响古城岩图像元素的选择。古城岩图像中标注的古塔、古桥、古书院等从本质关系上而言，是对古城岩过往历史记忆和文化的深化而非遮蔽。就古城岩在明清时期的书写态度和目的来说，其关注地方文化主要是以古塔、古桥、古书院的主体性及古城岩历史文化的内在性进行建构。特别是古塔在古城岩景观中的符号化特征，实则又构成古城岩图像符号的符号。可以看出，抽离古塔、古桥、古书院的古城岩图像，其叙述将无法生成。

古城岩图像叙述的目的旨在建构徽州人对地方文化和情感的认同。古城岩将其历史文化记忆的塑造置于文人文化的实践，在文化意义上折射出官方重塑自明中期以来所形成并日渐兴起的冶游文化。新安画家对古城岩的历代翻刻基本遵循清康熙三十二年古城岩山川图。通过同样的图式和不同笔法的形式语言，创造出符合时代审美的山川图像，以固定图式唤起并不断强化徽州人的认同文化，从而也提供了古城岩图像新的意义阐释。

三、作为舆图的山川图

舆图和山川图是相互关联的艺术表现形式，在志书中，舆图与山川图记录、描述一地的山川、疆域等重要信息，是对地理空间架构的直观反映。《舆图指掌序》中说：“古者，职方掌天下图籍，故天子不下堂而周知四方形势，盖郡国、封域、山川、阨塞、道里远近、户口多寡，按籍以求，可以了然于心而知其势，披图以考，可以了然于目而得其形，是地之有图籍，不犹天之有历象乎。”[4]明清统治阶层特别重视对舆图的编绘，如朱元璋“诏礼曹命画者貌以为图，毫分缕析，街衢巷隧之列，桥道亭台之施，名贤祠屋之严邃，王侯第宅之华好，星陈棋布，地有显晦而沿革不同，名有古今而表著无异，凡所以大一统之规模者，可以一览而尽得之矣。”[4]事实上，基于地图的舆图完全可以出于帝国统治阶层的重构，即舆图与事实上的地图或是其管理控制的版图之间存在较大的差异。古代舆图的编绘有四种方式：形象画法、符号画法、计里画法、投影经纬法。而就古城岩图像而言，其以形象画法将古城岩的历史景观与明代建造的古塔、古桥、古书院再现，试图打破明清之间因朝代更迭而产生的文化认同的隔阂。

山川图的出现意味着以主要山川、建筑符号标注的舆图的立体再现和对景观的形象化描述，以此更好地达到“批图而观，庶天下疆域，广轮之大，了然在目，如视诸掌”的目的。可以说山川图作为景观的再现文本，其本质是舆图语言和风格的阐释，而其“以备卧游”的山水画特性，作为方志插图不能不带有艺术形式和语言的一切要素。事实上，舆图也常吸收山川图的表现形式，从而构成一种全新的舆图面貌。如清《江西十三府州县图》之瑞州图，便以青绿山水表现其疆域内的山川，而城郭则以舆图常用的手法平面化符号化地展示，二者之间的相互关联形成舆图的语言形式。

长期以来，舆图被视为志书的插图，与文字文本资料构成彼此互证的关系。舆图置于志书之前，既是既定的书写体例，也是“不下堂而周知四方形势”的统治与管理的需要，仅中国第一历史档案馆就保存清内务府绘制与庋藏的舆图1943件，主要是各省、府的呈送。实际上作为舆图组构的山川图直到清康熙年间才在官方志书中构建其对历史与现实的阐释。这从清康熙三十八年《徽州府志》可以看出，“旧志无山水图，今按黄山、白岳名播天下，松萝、龙尾土产流传似不可少，姑撮大者以备卧游。”①上述史料记载的山川图的编绘意图是基于方志编纂的话语转向，强调文人文化实践。这种将文人用以“卧游”的山水文化置于方志中的做法表明，与舆图“凡所以大一统”的目的一样，都强调统治与管理的需要，是对文人文化的收编。山川图的山水画特性及其语言形式可以保持其审美的独立性，而其叙述与阐释的历史与文化事实实则是在舆图文本框架下的建构。虽然舆图不可能真实地反映出古城岩景观的原貌和全貌，但对其标志性景观的描述很大程度上是基于历史和现实的需要。而在山川图中，在标志性景观基础上，以山水画的表现形式，结合版画的语言，创造性地对古城岩图像还原和再现，是对山水画所建构的文人文化实践模式的再阐释。

从山川图的描绘可以看出舆图与山川图之间的联系和界限。可以肯定山川图是舆图的衍生文本，而山川图与山水画之间，尤其是新安画派画家和徽州版画之间的语言与形式，是基于舆图的形象化建构。山川图将审美置于实用之上，显示出在对地图形象化阐释的过程中，文人文化、官方文化等在历史环境下的重新审视，是对历史与文化的重构。

结 语

古城岩图像通过徽州方志进行演绎和阐释，对徽州地方历史文化的塑造发挥重要作用。虽然古城岩图像在清康熙《休宁县志》中以山川图呈现，但其对明代主要景观的叙述折射出明代中后期冶游与“八景”文化的历史背景，而其图像文本亦反映出明末清初徽州版画技艺的发展与成熟。古城岩图像以舆图和山水画建构，将两种表现形式转变为山川图的语言，以此在志书中重构徽州的历史与文化。事实上，作为徽州文化谱系中的一个文化符号，古城岩图像是徽州地方文化、情感认同的载体，同时也是新安画派和徽州版画繁荣发展的一个凭证。

注释：

①参考自赵吉士纂《徽州府志》，1699 年（清康熙三十八年）万音阁刻本。

②参考自汪晋徵等纂《休宁县志》，1693 年（清康熙三十二年）刻本。

③参考自何应松修《休宁县志》，1823年（清道光三年）刻本。

④参考自詹景凤著《詹氏性理小辨》，1590 年（明万历十八年）刻本。