常任侠爱情诗的美学意蕴

吴衍发，张国芳

（安徽财经大学 艺术学院，安徽 蚌埠 233030）

常任侠(1904—1996),安徽颍上人,中国著名东方艺术史与艺术考古学家、诗人。他的新诗创作主要集中于1932年至1946年。在这十五年间，他先后出版了新诗集《毋忘草》（1935）、《收获期》（1939）和《蒙古调》（1944）等三种诗集。常氏的新诗按其内容可分为现代田园诗、现代爱情诗和抗战史诗等三种类型。其中，爱情诗占有很大分量，皆为诗人精心之作，成就也最显著。这些诗作是常氏丰富而曲折的真实情感经历与爱情体验的发抒，“出于真性情者，历久而不忘”[1]63，在中国现代文学史上具有较高的价值。正如学者指出：“在中国古代，爱情诗向不发达；到现代，爱情诗虽然多了许多，但好的并不多见。若论爱情体验的复杂和艺术表现的成功，常任侠无疑是中国现代文学史上最出色的爱情诗人：乐而不淫的古典诗学传统与现代的新感觉气息在他的爱情诗中达到了水乳交融般的融合。”[2]常任侠的新诗，作为珍贵的文学史料，丰富了我国三四十年代现代文学史料的资料库，又为人们深入了解常任侠及其所处时代的中国社会历史的发展状况积累了珍贵的原始材料，有着重要的研究价值。然而，检视已有研究成果发现，学术界对常任侠新诗的研究并不多见。在仅有的几篇文章中，解志熙的《暴风雨中的行吟——抗战及40 年代新诗潮叙论》,段从学的《中国现代金陵诗人群述论》，汪亚明的《现代主义的本土化——论“诗帆”诗群》，罗振亚的《不该被历史遗忘的先锋群落——1940年代“中国诗艺社”论》，朱晓进的《在诗海里，这里也有一片帆——略论〈诗帆〉诗歌的成就》等，①解志熙.暴风雨中的行吟——抗战及40年代新诗潮叙论[J].解放军艺术学院学报,2017(1)；段从学.中国现代金陵诗人群述论[J].文艺争鸣,2016(7)；汪亚明.现代主义的本土化——论“诗帆”诗群[J].文学评论2002(6)；罗振亚.不该被历史遗忘的先锋群落——1940年代“中国诗艺社”论[J].北方论丛,2014(6)；朱晓进.在诗海里，这里也有一片帆——略论《诗帆》诗歌的成就[J].南京师大学报（社会科学版）,1988(3).均是从诗人群体或诗刊同人的角度分析常任侠等人的诗艺成就，而较少有专论常任侠新诗创作的研究文章。有鉴于此，笔者拟选择常任侠成就最显著的爱情诗为观照对象，尝试对其爱情诗的美学意蕴作些探讨。

一、清新自然，健康优美

常任侠爱情诗的美学意蕴十分丰富。所谓“意蕴”，一般是指诗歌的“内容”，而非“意义”。因为“意义”相对来讲是确定的，因而是有限的，是可以“说”得出的，而“意蕴”则是宽泛的、不确定的，因而是无限的，尤其在面对不同的读者时更是如此。“意蕴”是美感的对象，是我们在欣赏诗歌时的审美感兴、领悟、体验和同情等。

常任侠早期爱情诗受法国象征主义诗人果尔蒙（1858—1915）等描写现代都市人生景观和优美田园风味的现代诗风的影响，诗歌意象丰盈充沛，清新自然、健康优美。意象是中国古典美学的一个核心概念。诗歌意象的构成是情景交融的产物。生活世界是诗人与万物融为一体的世界，是充满意味和情趣的世界。诗人笔下的意象，就是诗人将主体的内在情思，经由“移情”作用而投射到客体对象上所形成的主客交融的统一体。《毋忘草》是常任侠的第一个诗集，1935 年2 月出版，收入了诗人自1932 年7 月至1934 年10 月间所作新诗三十首。该诗集是题献给女友“野萝英”（Yel⁃low Rose）的，展现了诗人由爱情意识初醒时的激动直至情爱错失之怅惘的全过程，其中交融着东方人的传统情操与现代的新感觉气息。《毋忘草》中的爱情诗主要有《Forget-me-nots》《低诉》《春曦之歌》《西风歌》《千代子的忧郁》《爱之梦》《滨迺家的少女》《相见欢》《丰子的素描》《冥想》《速写一·女人》《湖上》等近二十首。

域外诗人和国内现代诗风对常任侠的新诗创作有着极大影响。他晚年回忆自己的新诗创作时曾经说道：诗歌“内容要富有田园风味，或展示都市的忧郁。我们要揭露社会的罪恶，但不欢喜一联串政治口号的叫吼诗，也不趋附新月派的‘商籁体’，这在上海和北京是有这种诗风的。我们用的是不整齐的无韵体，一反过去五四体和西方十四行体……要求有内在的韵味”，“由我翻译叶贤宁、马雅可夫斯基，由侯佩伊翻译阿拉伯的《天方艳歌》，由滕刚翻译法国保特莱尔的《都市的忧郁》、果尔蒙的《西蒙纳集》等诗作，以表示我们爱好的趋向，我们的诗作，虽则各有各自的面目，但多沾染这种风采，不觉的漂浮着新感觉的气息。”[1]190①这种“商籁体”（Sonnet）所固有的经典性题材是“理想化的爱情或对人性的阐释”。参见理查德·泰勒.理解文学要素[M].成都：四川大学出版社，1987:204.常任侠强调新诗创作要有“内在的韵味”和“新感觉的气息”，这正是其新诗中渗透着的丰富的美学意蕴。常任侠的新诗创作受法国诗人果尔蒙的诗风影响极深。他在日记中记载了自己当年读果尔蒙诗的情形：“灯下读法国果尔蒙《西蒙纳集》，将戴望舒译的同周作人译的对了一下。我这两年非常爱读果尔蒙的田园诗，作诗也很受了他的一些影响。”[3]果尔蒙是法国后期象征主义代表诗人，其诗集《西茉纳集》充满着浓厚的田园诗风味，将丰盈的审美意象与微妙纤细的诗情完美结合，读来朴素清新，还充满着较多的浪漫气息。果尔蒙写的爱情诗也比其他象征派诗人的颓废之歌更为健康，也更为优美。时人辛怃评说常任侠时认为：常氏“域外诗人则喜果尔蒙，其自己写作亦多田园风味。”[4]《诗帆》杂志刊发“土星笔会丛书”出版预告，亦称常任侠为“农村歌吹之能手”②参见1937年5月5日《诗帆》第3卷第3期封底“土星笔会刊行书目”介绍。。皆为肯綮之论。果尔蒙《西茉纳集》诗艺的精彩正在于他善于把一个个丰盈的审美意象串联成一个个有机整体，带给读者多层次的审美体验。而这对于“不欢喜一联串政治口号的叫吼诗，也不趋附新月派的‘商籁体’”的常任侠来讲，《西茉纳集》中的美学意蕴正与其所推崇的“有内在的韵味”和“新感觉的气息”十分契合。

在五四新文化运动以来的告别旧体诗传统、另辟新体诗发展道路的20 年间，随着国人对于新体诗的探索而先后涌现出众多文学流派。例如：主张创立不同于旧体诗的新格律诗的“新月派”，受欧洲象征主义影响、追求“以丑为美”的“象征派”，以内心自我发掘、展示自我内心隐曲和悲哀为主流的“现代派”等。陈梦家是后期“新月派”诗人的中坚，他的新诗词句清新，节奏如歌，特别讲求技巧，追求音律美，要使新诗成为跟旧体诗一样地可吟可诵。“现代派”代表诗人戴望舒的早期诗作也是倾向于“新月派”诗风的，呼应了“新月派”对于形式整齐、格律严谨的要求，有着音乐一样美的节奏，不仅押韵，甚至还讲究平仄声，有时为了韵律美、节奏美和字数的整齐，甚至削足适履。此时期的我国新体诗仍然是脱胎于旧体诗的母壤，尽管“新月派”诗风从形式上纠正了我国五四新文化运动初期白话诗的自由趋势，然而对于形式和格律的探索很快又成为诗情的束缚，妨碍了诗情的自由表达。陈梦家后来反思“新月派”格律诗的弊端时指出：“这些东西有个相似的外貌：它们都属于一个节奏，它们都切划得一般齐整。有人认为这就是我的好处，是错了。……我开始以格律束缚自己，从此我所写的全可以用线来比量它们的长短。我绞尽头脑中仅有的字汇，安排所有不必相连的想象，务必写得极整齐。这把锁链压坏了我，从这些不自由中，我只抒得一些个造字造句的小巧。”[5]诚然，作诗不能不讲音韵、节奏，但诗的韵律都是具形的，即使讲究内容和形式完美的结合，也必然要寻找以内容为转移的形式，即便都是格律的，也要结合内容，不能成为“全可以用线来比量它们的长短”的唯一的一种形式。对于这一点，戴望舒后来也清晰地指出：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。”[6]189所以，在“新月派”诗风流行了一段时期以后，人们正转而想扭转过去那种片面追求句行整齐、音韵谐和的过分重视形式和技巧的习气，尝试着采用散文诗中一些有益的因素与手法，去开拓一条以“情致”“意境”为归的、比较能自如地抒情、描景的新途径。常任侠与陈梦家多有交往，也深知“新月派”诗风的局限，因而尝试采用不整齐的无韵体写诗，并汲取中国古典诗学传统和国外诗艺的精华，注射于中国新诗的新婴中，给人一种清新自然、健康优美的审美感受。

我们来看常任侠的新诗《秋天的园子》，其诗名不仅与果尔蒙诗同名，还能见出《西茉纳集》诗风的意味。读罢常诗，脑际即刻升腾起一幅幅生机勃勃、色彩斑斓的画面，浓浓的田园气息扑面而来，让人不由得想起常氏所谓“不觉的漂浮着新感觉派的气息”。诗人好像始终在心底愉快地向心中的“野萝英”轻轻地诉说着园子里的瓜果蔬菜、藤蔓花草和各种昆虫的鸣叫声，渴望着与心中的“野萝英”共享田园乐趣，但“为了不可见的野萝英的缘故，／恐怕故乡的园子在秋天也荒芜了哪”[7]368，字里行间那种淡淡的哀愁和不可得见的惆怅油然而生。当然，常任侠有着自己的诗学理想，他不是一味模仿果尔蒙的诗作，而是在努力探索并建构真正具有现代特性又有中国本土诗学传统的新诗。

再如常任侠的爱情诗《Forget-me-nots》：“耶稣基督正在医治我心中/所生长的毋忘我草的气息。——V.V.Mayakovsky”//“道旁的Forget-menots 自己又开了，/野萝英，在你的记忆中，/还存留着旧时的影子吗？//野萝英，你欢喜樱草，/你欢喜白白的小雏菊，/你欢喜紫云香、/地丁花同黄色的蒲公英，/我一个人曾走进凄寂的岩谷，/采集来编成一只花冠。/野萝英，你知道这花冠的枯萎吗？//……//野萝英，当最后的惨别：/你折一支For⁃get-me-nots，/缀在我的衣襟上；/你泫然的泪痕，/印在我的记忆上。/如今两个春天的东风，/吹不去大海西边的怅惘。/野萝英，你还记得那些誓语吗？//道旁的Forget-me-nots 自己又开了，/野落英，在你的记忆中，/还存留着旧时的影子吗？”[7]368-370（1934年5月作）这首诗采用的就是不整齐的无韵体，诗歌语言和节奏确如散文诗一样优美清新。诗歌正文类似题眼的“耶稣”和“基督”都是由西洋输入的异域文化的新概念和新景观，为诗歌注入了“一股新鲜的空气”。不难看出，诗中有樱草、雏菊、紫云香、地丁花、蒲公英等各种习见的花草，还有百灵鸟、知更雀、斑鸠、布谷、乳燕、雉鸡、云雀等各种熟悉的小鸟，以及牛群、羊群、落日、牧笛、岩谷、树林、麦垄、草原、天空、大海、春天、东风等，这些诗语都是中国古典诗歌中常见的本土意象，诗人一下子把如此多的几乎是不同时节、不同地点的传统审美意象都一一罗织于诗中，通过现代诗艺手法，运用大量的“你欢喜……”排比句式极力铺陈，借助“编、看、听、缀、印”等提示性动作，绘制出一幅立体多维的生动的五彩斑斓的现代田园生活画面。通过“花冠枯萎”“季候鸟”“时光流去”“泪痕”“大海西边的惆怅”“旧时的影子”等类似诗眼的语汇，我们仿佛听见诗人轻轻地低诉和内心眷念地呼唤，诗歌通过每节末尾的6个反问句和首末节语句的有意识的反复来强化主题，渲染意境，传达出诗人对野萝英深深地思恋之情，以及诗人那独有的淡淡的孤独、寂寞、忧郁和惆怅之情。

二、壮阔洪亮，热烈奔放

常任侠后期的爱情诗结集于《蒙古调》中。此时期的诗风受抗日战乱环境影响，壮阔洪亮、热烈奔放、坦荡无邪。1944 年常任侠的《蒙古调》在昆明由百合出版社出版，署常醒元。《蒙古调》诗集64开本，88页，印数五百册，几天之内即告售罄，可谓是失败爱情的成功艺术收获。《蒙古调》诗集中的诗作是常氏与其暗恋十年的蒙古族女子欢乐、痛苦而又复杂的情感和爱情经历的真实写照[1]77-109，内容包括一篇长达二万余字序文和五首新诗《在音乐会中》《蒙古调》《蒙古的星宿》《猎歌》《触礁的船》。

《蒙古调》诗的独特之处，正在于诗人将“诗画一体”的中国古典诗学传统运用其间，将常氏自己的审美情感和体验写进画面，才使得诗的意境悠远宏阔，画面清丽疏朗。请看《蒙古调》诗之首节：“那骑着骏马而来的/蒙古荒原的女孩子，/你春风中飘动的衣裾，/闪着珊瑚宝石的光，/你微蓝的鸭色的双眼，/像绿洲里的星宿，/照出我修伟的身影；/你暖雪一样的丰额，/你安榴样的唇蕊，/你一双能挽金弓的修臂，/使我周身激动暖流；/你的轻捷秀美的身躯，/像一支白海青飞来了，/你照亮我的眼睛，/而且仿佛一只火球投近我了。”[7]407这节诗写出了常氏与这位美丽女子不期而遇的欣喜激动之情。诗人采用意象化的思维方式，把这位蒙古女子写得神采飞扬。整个画面由远而近，意境悠远宏阔，画面明净疏朗。常氏用欣喜的笔触，一连串的明喻句，如数家珍似地，充满激情地描绘着这位向他奔过来的年轻美丽的女子。“飘动”“闪着”“飞来”“照亮”“投近”等动词的使用，令画面动感十足。一连串明喻句的使用，极力铺陈和烘托出常氏欣喜激动的心情。“珊瑚宝石”“绿洲星宿”“暖雪”“安榴”“白海青”等喻体和意象的使用，凸显出女子蓬勃的朝气和充盈的生命力。所有这些让常氏情不自已地投入到爱情的怀抱。

尽管如此，然而常氏的诗情里不是只有爱情，也还有宏伟激荡的英雄豪迈之气，两者同时入驻在诗人的内心。所以诗人在抒写浪漫情怀之后，笔锋随即一转，一种豪迈激荡的爱国情怀便跃然纸上：“我将与你连辔而并驱，/急驰于朔漠的风雪中，/举起我百炼的矛枪，/飞击那些东方来的狐鼠们，/让祖国广阔的土地上，/重展开无边的欢笑。/我将与你合唱荒原的战歌，/听大青山里洪亮的回响。//为祖国，为你，我将用尽我的力，/我们永远携着手前进。/你像圣火烧着我的怀抱，/增加我无尽的英勇。/你的声音便是我前进的号角，/漫天冰雪都因你的微嘘融解。/我须肩起中华民族的重担，/踊跃着在边疆上举起长剑。/因为‘饮马长城窟’，/正是我日夜热怀着的素愿。”[7]407-408诗人采用现代象征手法，融合古典意象，诗歌意境宏阔，意象丰富多样。朔漠风雪、荒原战歌、漫天冰雪、大青山回响，连辔、矛枪、长剑，圣火、号角，……。这不正是中国北方军民英勇杀敌的战斗场景吗？常氏把浓烈的爱情升华为英勇的抗日战士，与恋人携手并肩投入到抗战的伟大洪流中，去“飞击那些东方来的狐鼠们”。熊熊燃烧的爱情之火，化为常氏无尽的英勇，激发其战胜敌人的昂扬斗志，实现“日夜热怀着的素愿”。这不是常氏浮泛的叫喊，而是其爱国情怀的自然而真实的流露。常任侠曾把唐朝诗人子兰的五言诗“饮马长城窟”作为自己抗战以来坚守的素愿，并撰旧体诗文“饮马长城窟，披发颍水阿。长缨如在手，风雨渡黄河”[7]187以自誓。常氏自称是明代开国名将开平王常遇春的后裔。抗战时期，好友田汉曾以戚继光诗“一生常继开平志，千里争传任侠名”相赠，常任侠也曾写下“开平遗志在，十万剑横磨”的豪言壮语。[8]常任侠积极参加抗日宣传与救亡活动。音乐家张曙在桂林被日寇敌机炸死，常氏从瓦砾堆中抱出张曙尸体，含泪将其葬于桂林城南的将军桥畔，并撰墓志铭云：“海寇未消琴已碎，青山埋骨姓名香”。常氏创作长诗《人民的歌手张曙》，作挽歌“革命从来不怕死，退缩怕死不英雄。琴弦断裂雪花碧，怒火奔雷谱大声”，以悼念好友张曙。常氏经常于奔雷怒火中创作新词，宣传抗日救国。

抗战时期的战争环境，要求一切文化工作者应该积极配合抗战这一现实，诗歌创作亦应如此。常任侠曾在多个场合反复强调：“把全力贡献于‘长期抗战’，以求中国的独立、解放与自由”[1]393；“为抗战而服务，更是整个诗作者一致的信念。这之间，与抗战无关的在抗战前的那一些吟风弄月的调头，都已没落到不知方向”[1]407。诗友孙望评价常任侠此时期的诗风时说：一般人常见的“清美”并不是常任侠之“本色”，而“壮阔洪亮”的诗句，才是他“本格的作风”[9]。诚为知人之论。常氏抗战时期的爱情诗壮阔洪亮、热烈奔放、感情真挚、坦荡无邪，是真实情感的流露，不属于那种描写都市爱情的感时伤怀、无病呻吟的浪漫主义感伤诗。所以常氏爱情诗中壮阔洪亮的诗风和乐观自信的品格，与抗战时期所需要的乐观自信、积极向上、雄伟壮阔、热情奔放的精神是一致的，它为战争的宏大叙事增添了浪漫的色彩，激发人们昂扬的斗志，增强人们必胜的信念。

三、温柔敦厚的诗教，古典诗语的融汇

歌咏爱情是现代主义诗歌的典型特征，但常任侠在对爱情的抒写上没有直接写爱情，既没有对爱情的直白的表白，情感也不如火山喷发似地狂热和浓烈，而是对爱情多了几分理智的思考和轻轻的体味，将其内心深处的生命感受发抒出来。作为彰显生命感受的性爱感觉与情爱心理的描写，也一直是现代诗人热衷的审美对象，但常任侠即使是对性爱的描写也是恪守旧道的，遵循温柔敦厚的诗教。

“性欲念的大胆展示”是“触觉上的官能享受”[10]，而对于女性躯体的描写最具吸引力的莫过于女性的乳房了。诗人对女性乳房之礼赞和崇拜，有着一种性本能的冲动，属于一种爱情意识的萌发。《千代子的忧郁》一诗中，在诗人笔下，千代子的乳房“像小鹿的头，在浴衣下面像花蕾样隆起”[7]347-348。常氏诗中这种丰盈的新感觉，显然是受了果尔蒙《西茉纳集》的感染，但诗人对千代子丰满乳房的描写，是一种赞美和欣赏，适度而不失美丽，并未超出“发乎情，止乎礼义”的传统诗教。再如《速写一·女人》一诗，几乎是古典诗情的翻版。“虽是一条柳丝也会引起不宁的踌躇，/弃置于道侧吧，将勿被途人无情之践过。//终于忍情之割舍是我难以自恕的过失，/正当再要拈起时，已经铸成莫挽之大错。//如预测的凶兆，俄顷便实现于他人之足底，/我将重理残枝呢，何忍再看狼藉之静卧。//踽踽的身影后追随黄昏之暝色，/痛苦吗，我灵魂上将如柳丝继续遭受之灾祸。”[7]363(1934 年10 月19 日作）表面上看来，诗人是对于速写作品女人的欣赏和描绘，但实则是抒写诗人灵魂深处那深深的悔恨。诗人不忍心践踏坠地之“柳丝”而将之弃于道旁，但终因没有把它拈起来，结果而成为他人足下之牺牲品。诗人悔恨莫及。该诗名为“惜”柳，实为怜人。也许诗人是为一位曾遭遗弃之女子而生出的忏悔、怜悯和赎罪之情。该诗的情调和意象，在古典文学传统中却司空见惯的了。

描写女性躯体并大胆地展示女性躯体的美，是中国新文学革命的成果之一，也是现代主义诗歌的重要标志。常氏《蒙古的星宿》极尽描绘了女子的躯体之美。“在天宇下你的身体紧拢着我的身体，/你有聪明，有热，有真挚的力量。/驼铃正是你小夜曲的节奏。/你的颈子是玉做的，/你的双臂也是玉做的。/你的发如绿洲中的芳草，/披拂飘动而卷曲。/你的唇如含蜜的朱果，/是沙漠中特产的。/你的胸如百合花，/乳房是乳酪做成的。/你的足如一双羚羊的小蹄，/轻捷而秀美，/那么轻盈的不怕荆棘牵着你的裙裾。”[7]410-411尽管恋人的身体是如此之美，尽管描写恋人躯体之美能提升诗人的生命感受和某种性本能的冲动，但诗人没有用任何一个诗行来正面直接描写恋人的躯体，而是采用象征手法来以此喻彼，同时融合传统审美意识，承续中国古典审美传统，符合中国正统的“温柔敦厚”的诗教和温情脉脉的古典式的爱。

性爱感觉是生命感受的重要形态，大胆展示性爱感觉也是现代诗歌的重要标志，然而常任侠表现两情相悦的性爱诗时，却能将乐而不淫的古典诗学传统与现代的新感觉气息水乳般融汇在一起。如其性爱诗《猎歌》：“让我们俩合成一张弓，/让我们来弹射那一头小鹿。//你看是多么丰美的草原哪，/你看是多么清澈的小溪哪，/这涧谷间正好畅快的沐浴，/这里正好饮我饥渴的马。//……//好了吧，你的精神已经活泼，/你为什么又起一阵拘挛，/你看四周的白雾像帐幕，/再让你好好的休息。//我是护持你已经用尽力量了，/等下次我们再来弹射那头小鹿吧。”[7]411-412（1942 年8 月16 日作）在《猎歌》里尽管涌动着性之激流，但诗人还是运用意象化的思维方式，将现代象征性意象融合古典审美意象来描写性爱感受，有着温婉朦胧的古典意境美。常氏没有正面直接写性爱，即使有也只是适度描写，点到为止，融现代的坦荡和古典的含蓄于一体。

为使现代诗歌语言更具表现力和内在意蕴，常任侠有意识地承续古典诗歌传统，将古典诗语融进现代诗歌的语言系统，融古于今，遵循现代诗歌语言的运行规则来合理安排新旧语汇的搭配和韵律节奏的设置。因而，常任侠新诗的语汇大多取自于中国古典诗词和中国古典文学母题，经由诗人现代艺术手法的处理而传达出现代人的情志与意绪，为读者带来比较强的情感体验和心理震撼。这样一来，常氏的新诗就呈现出古今错杂、文白相间的特点，然整首诗却没有嵌入焊接之迹和生涩别扭之感，反而显得和谐融贯，别有一番独特的诗味和诗境。这就是常任侠所谓“内在的韵味”。常氏《丰子的素描》：“溪水给丰子的影子绘出来，/一对周圆的懂话的大眼睛，/长长的黑睫毛，闪闪的。//当丰子低低的唱着小歌时，/而溪水在微笑着偷吻她的膝盖呢，/在笑纹中绘出的长发是荡漾的。//小桥的穹窿印出一支青色的花环，/背后垂下的是飘动的薛荔，/水中的晚霞像是圣处女的圆光呢。//天真的痴望着蔚然深秀的远景，/在丰子的眼中显出会心的欢喜，/这情态只可去让溪水描绘的。”[7]361（1934年10月13日作）这是一首极轻清而美丽的小诗，天真活泼。虽然诗人说这情态只可让溪水去给“她”描绘，但诗人毕竟在他的笔触下描绘出来了。与其说它是一首诗，毋宁说它是一幅画，一幅色泽交融的纯朴清美的画。清澈的溪水中“丰子”美丽的倩影，画面中有小桥、流水，有穹窿、晚霞，还有青色的花环和飘动的薛荔，而小桥、流水、穹窿、晚霞等诗语更是直接对传统诗歌意境的化用，从而传达出一种“诗画一体”的传统诗学观念。这是一首运用古典诗学观念来塑造现代新诗意境的精品力作。所以，它不仅仅是一首好诗，而且也是一帧色彩鲜明的好画。另外，诗人又适时地在中国古典审美意象中嵌入西洋异域文化元素“圣处女”这一意象加以点缀。“圣处女”是指圣母玛利亚，“圆光”是指佛、菩萨及诸圣神头后的光圈。诗人将水中的晚霞比喻为圣母玛利亚头部的光圈，不仅有几分相似，而且还恰到好处地在传统意象中注入一些别样的风景，丰富了画面的色彩和情调，更增添了艺术趣味。这就是所谓“有意味的形式”，亦即常任侠所谓“漂浮着新感觉派的气息”[1]190。所以，常氏善于借用古典诗歌意象或意境来构造现代诗歌新的意象或意境，其大部分新诗中都带有浓厚的古典主义色彩，形成一个古典与现代交相辉映的多彩多姿的意象世界，传达出诗人特有的孤独、寂寞、感伤、忧郁或怅惘的情感。恰如戴望舒所说：“不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情”，“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”[6]190常氏注重对中国古典诗歌意象的借用，从中国古典诗艺中找到新的诗情，这清晰反映了常氏诗歌与中国古典诗学间的深厚渊源关系。

结语

常任侠是一位另辟诗歌新路的探索者和开拓者。无论是在诗歌的内容抑或是形式方面，他都在努力探索中国新诗的古今融合、中西融合。受法国果尔蒙诗风的影响，常氏描写爱情的诗歌，没有对于爱情的直接描写和情感的直接流露，没有“五四”狂飙时代新诗中的对于爱情的直接赞美、歌颂和渴望，而更多是对爱情的深深地体味和理性地思考。其爱情诗着意于审美意象的丰盈与诗情的微妙纤细，虽然也充满着较多的浪漫气息，但给人一种清新自然、优美健康的意蕴和多层次的审美体验。1940年，他在《五四运动与中国新诗的发展》一文中指出：“既不喜新月派的韵律的锁链，也不喜现代派意象的琐碎，标举新古典主义，力求诗艺的进步，对于现实的把握，黑暗面的解剖，都市和田园都有所描写。他们汲取国内和国外的——尤其法国和苏联——诗艺的精彩，来注射于中国新诗的新婴中，以认真的态度，意图提倡中国新诗在世界诗坛的地位，并给标语口号化的浅薄的恶习以纠正。”[1]404受法国、苏联现代诗以及欧洲唯美派艺术的感染，常任侠试图另辟新路，走一条既具中国本土诗艺特色而又不乏现代性的诗路，因而标举“新古典主义”，这就是常任侠所说的“力求诗艺的进步”。这就非常清楚地表明了常任侠所标举的“新古典主义”，是出于对果尔蒙等描写现代都市人生景观和优美田园风味的现代诗风的爱好，以使自己的新诗创作“多沾染这种丰采”；同时又不忘与中国本土诗学传统相结合。显然，常任侠所谓“新古典主义”的实质是外来的现代主义诗风与中国本土诗学传统相结合的产物。这种结合在常氏那里是颇为自觉的，所以他力求传统的田园风味和当下的都市忧郁相交汇、古典的优雅美与“现代的新感觉”相融合以及自觉的理性节制抒情与要求有“内在的韵味”相中和。常任侠的新体诗歌创作融合了中国古典诗学传统与西方现代主义诗风，为中国新诗现代化道路的探索至少提供了一个路向和一种可能，在中国现代文学史上有着较重要的历史价值与意义。