“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”——浅论中国古典诗歌的“反笔”笔法

向 卉

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

古典诗歌本着“言志”的宗旨，在讲究炼字、炼意之外，还主张使用一些作诗的笔法以达到传情达意的目的。其中，“反笔”一法虽多被推重为作文之法，但由于文学创作技巧之相通性，诗论家亦常以此评诗，将其纳为诗法中的重要一环。《三借庐笔谈》即言：“诗有用反笔正笔，各各入妙者。总在议论之间，翻陈出新，便有意趣。”[1]但诗歌中的反笔手法包蕴深广，历代诗论中并无明确定义。笔者结合文论及小说评点中对反笔的解释，基于自身对古典诗歌意味的涵泳，摭取历代诗论中关涉反笔之评论，姑且对诗歌创作中的反笔一法定义为：“曲笔”的一种，与“正笔”相对。指诗人不从正面直抒胸臆，转而从抒情表意的反面着笔，对诗歌内容、结构、语言等方面进行非常规调整，以达到进一步强化诗中感情抒发的诗歌创作技巧。故而本文所探讨的诗歌反笔是基于以上定义的一个广义概念，其中包含了正意反说、反向布局及对写等多种处理方式。

一、立意之反笔

就立意而言，作诗同作文的大格局相通，二者皆多遵循“据题立意”的原则，但自古以来作诗也不乏离题甚远甚至与题对举的典例，多为诗家有意而为之。《香泉偶赘》有云：“诗有不用正面，故作反笔、侧笔，而题意愈尔沉痛者。明诗如陈荐夫《宫词》……李至清《题五柳图》……皆能反题立意，自出机杼。别见峭致。”[2]可见于诗题之反面立意，以反意衬诗题，更能见出诗人情感之浓烈。唐代诗僧贯休曾作《胡无人行》一首，原诗为：

霍嫖姚，赵充国，天子将之平朔漠。肉胡之肉，烬胡帐幄。千里万里，惟留胡之空殼。边风萧萧，榆叶初落。杀气昼赤，枯骨夜哭。将军既立殊勋，遂有《胡无人》曲。我闻之，天子富有四海，德被无垠。但令一物得所，八表来宾。亦何必令彼胡无人。[3]247

《胡无人行》原为乐府古题，最早为汉代存诗，原题作《古胡无人行》，以“望胡地，何崄山則。断胡头，脯胡臆”[4]290短短十二字直接表达了灭胡之决心。梁诗中又存吴均、徐摛《胡无人行》各一首，唐代有徐彦伯、聂夷中、李白、贯休借此题作同名诗共四首。除贯休外，他诗皆本古题原意，表达汉灭胡以统一天下的壮志。贯休虽以此为题，但其诗中所传之意已全然不同于本题。诗的前半部分描写战场惨烈之景。“萧萧”的边风、“初落”的榆叶、“昼赤”的杀气、“夜哭”的枯骨流露着战场的悲慨与壮烈。言将军立下特级功勋、天子“富有四海”“德被无垠”似有统一天下的那番雄豪，但结尾直接以质疑的态度质问何必要使得“胡无人”，主意遂出，其立意显然与诗题呈对举。与本古题原意的同题诗相比，贯休此立意则更高一等，前者只言豪气，后者则在豪壮中见向往和平的另一层深意，反差瞬起。

王维的《鸟鸣涧》亦以反笔立意。诗题虽言涧中之鸟“鸣”，但全诗主旨在“静”“空”二字，其立意与诗题全然相反。前二句“人闲桂花落，夜静春山空”[3]1302正面写山间之静。首句写桂花正落，虽未言明是见花落还是听花落，但接句则推进一层点明静夜和空山，可见晚上是看不到花落的，则暗示是人听见了花落之音，二句将夜之静、山之空勾笔勒出。后二句“月出惊山鸟，时鸣春涧中”[3]1302则是点睛之笔，从反面衬托了山间之空静，历代诗评家多对这两句进行品评。黄生评：“鸟惊月出，甚言山中之空。”[5]976徐增评：“‘时鸣春涧中’……夫鸟与涧同在春山之中，月既惊鸟，鸟亦惊涧，鸟鸣在树，声却在涧，纯是化工，非人为可及也。”[5]921李锳评：“鸟鸣动机也。涧，狭境也。而先着‘夜静春山空’五字于其前，然后点出鸟鸣涧来，便觉有一种空旷寂静景象，因鸟鸣涧而愈显者流露于笔墨之外，一片化机非复人力可到。”[5]1404此诗全篇都围绕“静”字而发挥，与诗题中的“鸟鸣”之声动产生反差，见其反笔之妙。

二、结构之反笔

诗歌同文章一样具有一定的章法结构规则，首联破题，谓之“起”；颔联承题，谓之“承”；颈联转接，推开一层，谓之“转”；尾联收合归题，谓之“合”。元人杨载总结“律诗要法”为：“破题：或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颌联：或写意，或写景，或书事、用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联：或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句：或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”[6]前人虽未系统总结出这一理论，但历代诗家作诗在其结构布局上早已开始琢磨机要，常以反笔起、承、转、合，使得诗景描写、诗境营造、诗意传达和诗情抒发上呈现出非凡的表现力。

(一)反起

此用法主要着力于诗歌的开笔，意谓从题意的反面入手，用“说反话”起笔，此以退为进，进则有力，既能使得行文跌宕起伏，又能在起笔与行笔的变化中更深切地表达诗旨。反起的作用主要表现在言情诗与咏物诗中，言情反起则情更深，咏物反起则物愈活。

言情反起之例有“七绝圣手”王昌龄《闺怨》一诗，诗曰：

闺中少妇不曾愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。[3]1446

其诗题为“闺怨”，既然有“怨”，则免不了“愁”，按常理当抒闺中之愁怨。但开篇则以这闺中的少妇“不曾愁”为起笔，恰好从反面道出了少妇因夫婿离家太久，已然习惯了孤身一人在深闺独处的日子，忘却了“愁”为何滋味。而当她在美好春日“凝妆上翠楼”，又忽而看到“陌头杨柳色”之后，便立刻触景生情，强烈地感受到良辰美景的巨大诱惑力，油然而生红颜易老、青春难再的闺怨之情，悔不该当初也曾积极劝说和鼓励丈夫去求取功名，却辜负了如今这番美景良辰。一个“悔”字正好道出了这位青春少妇的“闺怨”浓愁，起笔的“不知愁”与此时的愁绪万千恰好形成了对比，也将少妇波澜起伏的心理状态以具有动感的书写方式表达得极为贴切。所以，“反起”之后，仍须适时转入正意，方能得以归结到题旨、旨趣上来，此诗中的“悔”字就产生了画龙点睛的作用。章燮评王维《送綦母潜落第还乡》、金圣叹评杜甫《不离西阁二首》其一、廖文炳解评曹嵩《南海旅次》时皆言“反起法”。

咏物反起之例有杜甫《画鹘行》一首，起六句为：

高堂见生鹘，飒爽动秋骨。初惊无拘挛，何得立突兀。乃知画师妙，功刮造化窟。[3]2282

题咏所画之鹘，起句避画而不叹，以所见高堂之上的“生鹘”反起，且描摹鹘的形态为“飒爽动秋骨”，让人以为确见真鹘。接着徐徐转入正题，以“初惊”“何得”作承接，进而自然以恍然大悟之态点出正题，言明起笔所谓“生鹘”实乃出自画师妙手，真鹘与画鹘的混淆衬托出画师技艺之高妙。杜甫另一首《题李尊师松树障子歌》也是“咏画松先咏真松曰‘临轩忽若无丹青’”[7]2343，其诗反笔而起，对所画之物的逼真衬托与本诗有异曲同工之妙。

(二)反接

刘熙载言：“正起反接，反接后复将反意驳倒，则与正接同实，且视正接者题位较展，而题义倍透。故此法尤为作家所尚。”[8]朱庭珍也道：“至接笔，则或挺接、反接，遥接，无平接者，故愈显嶒崚。”[9]均点出反接之用。所谓反接，即“指不由正面，而是从反面承接上文之意”[10]，西方现代文论也称之为“抵触法”。诗中的反接其实是诗人前后心理矛盾的反映，多表现为上下句句意及情感交织在一起，有助于细腻传神地表现诗中人物复杂的心态与情思意趣。宋之问《渡汉江》一首是前伏后应、以反接来抒发诗人矛盾心态的典例，历代诗论不绝，诗曰：

岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。[3]655

宋之问神龙元年因谄附武则天男宠张易之、张昌宗兄弟而被贬泷州司户，次年又北归。据陶敏、易淑琼《沈佺期宋之问集校注》附《沈佺期宋之问简谱》，同年宋之问有作《初承恩旨言放归舟》一诗，此诗系他奉恩旨北归途径襄阳南的汉江时渡水后所作。其诗“首二是题前蓄势之法，即为‘怯’字伏根”[11]75，追叙贬居岭南之况，一“断”字写出贬所之荒僻、与家人隔绝后的孤独，一“复”字写出诗人身在他乡度日如年、难以忍受的痛苦煎熬，为下文“近乡”的迫切作铺垫。然，下句却以“情更怯”“不敢问”代替了“情更切”“急欲问”，诗人此刻既渴望知晓家人情况，又害怕知道的矛盾心理，以及强自抑制急切愿望的精神痛苦便跃然纸上。李暎评曰：“‘不敢问来人’，用反笔写出苦况，与少陵‘反畏消息来’，同一情事。”[11]75

在叙事诗中，诗人也偶以反接法表现诗中主人公的矛盾心态。如杜甫《垂老别》，其诗主要书写“安史之乱”中，李唐王朝的官军在邺城大败之后，急需补充损失的兵员，于是就连拄着拐杖的老人也被逼上前线。诗中抒叙这位被迫丢掉拐杖上前线的老人在与老妻作生离死别时惨不忍睹的情景：

老妻卧路啼，岁暮衣裳单。孰知是死别，且复伤其寒。此去必不归，还闻劝加餐。[3]2284

老人和老妻在生离死别之际，犹伤老妻卧路且衣单身寒；而“卧路啼”的老妻，也明知他此去必不得生还，却仍在劝他努力“加餐”，其矛盾心情深察便晓。又，无名氏《焦仲卿妻》一首，张玉榖评曰：“‘阿女’八句，直陈不嫁之意，盖母前犹可言情也。府吏结誓，应前伏后，用正笔。”“与府吏要，亦应前伏后，用反笔。”[12]161这一正一反间，正将人物内心的纠结传达得极为准确。

(三)反转

转者，是就承句之意，而为转捩以言之也。反转，即从反面着笔而转言之。邓眉评《关雎》“求之不得”：“‘流之’‘求之’，文气游衍和平。至第五句紧顶‘求’字，忽反笔云‘求之不得’，乃作诗者着意布势，翻起波澜。令读者知一篇之意在此。得此一折，文势便不平衍。”[13]3付汝楫总结诗歌“转”之法时曾言：“其法有三……三为反转，又名大转，例如李商隐《隋宫》一律云：‘紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。’此诗首颔两联，极写炀帝生时之荒淫，颈联忽言炀帝之死，与前文完全相反，所谓反转法是也。”[14]可见反转是为突出诗意表达的关键所在，且有令诗歌“文势”波澜不平的效果。

自所见之乐景转至愁怨之哀情为一类。唐彦谦有《小院》一首，诗曰：

小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。[3]7682

王尧衢评曰：“转句反开一笔，而合句即用反掉法。盖无人夜见烟月清冷，挑起离情，十分惆怅，今乃反诿罪于清宵，自是惆怅，乃清宵使然。”[15]实为贴切。前二句言夜景，且“月转明”暗示人在赏月，为月之明亮所触，心情当属愉悦。颈联忽反转至“清宵”使人感到“惆怅”，一笔出人意料。尾句又以“不必”反掉，使得诗意荡然起伏。贾至有《春思二首》其一言：“草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。”[3]2597其颈联转笔同《小院》一诗同趣，其“起承处说有花草，有桃柳，有色有香，何等乐趣！转句乃忽言有愁，是全反乎上文矣”。[16]

自题目之正意转至令辟诗境为另一类。刘长卿五绝《逢雪宿芙蓉山主人》言：

日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。[3]1479

这首诗描绘的是一幅风雪夜归图。前两句，写诗人投宿山村时的所见所感，“日暮”“苍山”以“远”字生发，“天寒”“白屋”以“贫”字见意，把山行和投宿的情景写得神完气足。颈联从所见之景转入所闻之声，以反转法跳跃续写诗人投宿主人家以后的情景，落笔点出“风雪夜归人”的身份。韦应物《淮上喜会梁山故人》言：“江汉曾为客，相逢每醉还。浮云一别后，流水十年间。欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。何因北归去，淮上对秋山。”[3]1898题目本意是喜会故人，诗情铺开却从喜会故人转到反面，既怀念旧时的欢情，又慨叹今日的衰老，使得诗境在时间长河中得到延伸，皆得文势波澜之效。

(四)反结

所谓反结，即不沿诗中所描写的事物意脉顺理成章地从正面得出结论，而是出乎意料地从与之相反的方向作结，借以形成强烈并鲜明的对照，从而在反差中将诗人的褒贬爱憎之情显现出来，产生震撼人心的艺术效果。以反结法抒发诗情早已出现在西周、先秦时期的作品中，牛运震就曾评《硕鼠》曰：“反笔作结，怨声袅袅。”[13]276张玉榖评先秦《越人歌》曰：“后二，收到冀彼鉴我之心，却凭空以山木有枝，眼前共知景象，折出心藏之悦，未必能知，反笔咽住。曼声婉调，直足使听者意移。”[12]39后来随着诗歌发展日渐成熟，以反笔为诗歌作结句的写法则更为普遍。

一为结句反言以见其意。宋之问有《度大庾岭》一首，曰：

度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花。山雨初含霁，江云欲变霞。但令归有日，不敢恨长沙。[3]641

这首诗是宋之问前往贬所途经大庾岭时所作，真实生动地叙述了过岭的情景。起句紧扣题目直叙自己已来到“华夷”分界的梅岭之巅，将要走出中原，辞别故国。颔联写诗人遥望乡关，魂魄跟随着“南翥鸟”，眼泪流尽至“北枝花”，北花南鸟触动着北人南迁的情思。黯然神伤之时却又见雨过天晴、江云红霞之美景，诗人情绪随着景色转好而趋于稳定。最后一句不恨远谪，但望生还，用语极为可悲，然也正是恨极之发语，故曰反言见意。

二为结句反笔勒住，使意长韵深。南北朝何逊有《送韦司马别诗》一首，曰：

送别临曲渚，征人慕前侣。离言虽欲繁，离思终无绪。悯悯分手毕，萧萧行帆举。举帆越中流，望别上高楼。予起南枝怨，子结北风愁。逦逦山蔽日，汹汹浪隐舟。隐舟邈已远，徘徊落日晚。归衢并驾奔，别馆空筵卷。想子敛眉去，知予衔泪返。衔泪心依依，薄暮行人稀。暧暧入塘港，蓬门已掩扉。帘中看月影，竹里见萤飞。萤飞飞不息，独愁空转侧。北窗倒长簟，南邻夜闻织。弃置勿复陈，重陈长叹息。[4]1687

“此诗写离情别绪，婉转周致，颇见民歌影响，抒情之中写景，景物映衬着离情，情景交融。”[17]前六句从正面叙述送别时景，“举帆”六句在对说中叙既别后望中之景，“隐舟”六句叙友人已远到望不见，“想子”一句在对写中更萦拂有情，“衔泪”六句，叙归途及抵家乍见之景，“看月”十字写岀无聊之态。“后六，则述现在独愁闻织，辗转不寐，点岀朋情难置，因而作诗，却偏以‘勿复’‘重陈’反笔醒意，真结得情致缠绵。”[12]459结句的反笔正起到了“此地无银三百两”的强调作用，别后萦思无一刻不围绕着诗人。张华的《情诗》结句“不曾远别离，安知慕俦侣”[4]619与何诗用法相类，张玉榖评曰：“下却不用正接申明，又以不曾远离，不知慕侣，反笔拓醒，陡然收住，愈觉空灵警动。”[12]240

三、景情抒写之反笔

“景”与“情”集中概括了文学创作审美活动中主体与客体之间的辩证统一关系，是古人写诗必然要表现的不可分割的一体两面。古人写诗，尤其重视情景浑融，如王夫之论：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”[18]11因此，于古典诗歌而言，情景合一是其最终旨归，诗人常用反衬、反喻和对写等“反笔”技法营造情景浑融的诗意和诗境。

(一)反衬

反衬与正衬相对，主要从对立或者相反一方来衬托所咏的人、事、物，其手法在《诗经》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”[19]340中就已见端倪。中国古典诗歌最常见的反衬手法主要在于整体上的以景衬情和写景部分的以景衬景。

清王夫之总结道：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”[18]4故而以景衬情能使情更切、意更深。而在中国古典诗歌史上，早有“发愤著书”“诗穷后工”的理论总结，因而大多数经典诗歌作品都以抒哀情为主，以乐景衬哀情自然成了更为常见的反衬手法。柳宗元《溪居》即为适例，诗曰：

久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻，偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。[3]3946

这首诗是柳宗元被贬永州期间的作品。当时他在冉溪筑室而居，并改冉溪为愚溪。诗中“幸”“闲依”“偶似”“翻露草”“响溪石”“长歌”等词处处透出闲适，描绘了一个时而躬耕田园、时而作客山中的诗人形象。这其实是诗人内心苦闷无处可诉、自我进行安慰的一种方式。诗人隐藏起自己的感情，表现得悠闲怡乐，实则内心已万丈波涛，反衬出诗人极力压制内心愁怨的力度，透出情感的激烈。诗写其孤独忧愤，却以反笔出之，发为怡然闲适之辞，清夷淡泊之音，正是清沈德潜所谓“不怨而怨，怨而不怨，行间言外，时或遇之”[20]。

相对而言，以哀景衬乐情的用法则稍稍逊色，佳作不多。苏轼《赠刘景文》为其中一例，诗曰：

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。[21]

此诗作于元祐五年初冬，当时苏轼正在杭州任职，任两浙兵马都监的刘季孙(字景文)也在，两人过从甚密，交易甚深。此时的刘景文已年过五旬，生迟暮之感，诗人一方面视刘景文为国士，并有《乞擢用刘季孙状》予以举荐；另一方面赠此诗以勉励之。诗的前两句纯写景，以“荷尽”“菊残”两种衰败意象兴起，在“已无”与“犹有”之间形成强烈对比，突出菊花傲霜斗寒的形象，已能窥见哀景中诗人的积极心态。而后两句则过渡到赠诗的目的，说明冬景虽然萧瑟冷落，但也有硕果累累、成熟丰收的一面，以景喻人，鼓励好友珍惜时光，积极向上。乐中寻乐，自是人之常情，但在哀景中仍能寻乐，则是在反差中倍显其豁达。

钱锺书在其《管锥编》中评《毛诗正义·车攻》一篇言：“眼耳诸识，莫不有是；诗人体物，早具会心。寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广。”[22]273解释了诗歌中绘景时反衬手法运用的艺术性。王维作诗注重在诗境表达禅意和禅趣，因而他经常使用以动衬静的手法来营造空灵幽静之境，除开前面分析的《鸟鸣涧》以外，其《鹿柴》一首也将反衬写景的手法发挥到了极致，诗曰：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。[3]1300

此诗同其他描绘山景的诗不同，未用一字摹山之峭拔嶙峋或绵延多姿，而是以身在山中的近态感知来实写鹿柴附近山之幽静，在以声衬静中将画与诗融为一体。前二句主从听觉入手。首句写空山寂绝人迹，直点其静，接着以“但闻”之听觉感知转入“人语响”的动景，又用“但”字将人语之响点化到前句的“空”字上，以唯一的人语之声反衬了山中之静。后二句主从视觉入手，描绘了山间所见之近景。其“入”“照”二字用得又极佳，将“返景”移动的路径描绘得清晰而富动感，又着以“复”字则倍显其动。产生动感的主体是自然景物，即夕阳，承受动感的客体也是自然之“深林”“青苔”，以自然之动反衬出人心及所处环境的静谧，人物合一的禅意顿起。

上述的以动衬静是较常用之法，诗家偶也动静结合，使得诗有动有静。王维的另一首名作《山居秋暝》即为典例。诗的前两联“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”[3]1998是静景，以此为后面的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”[3]1998作铺垫，反衬出浣衣少女在归途中调笑的活泼谐趣。常建的《题破山寺后禅院》前七句都描写了山寺后禅院的幽静，以环境清幽衬托了最后的“但余钟磬音”[3]1461，以动反衬静。诸如此类的用法亦甚多。

(二)反喻

反喻本为比喻中的一种，《汉语修辞艺术大辞典》将其解释为：“从反面设喻，肯定本体，否定喻体。”[23]从古典诗歌的实际创作来看，诗人常以反喻之法来抒情达意。这种通过对用来作比的事物的否定，以进一步说出作比事物所具有的特性和功能的方法，往往较之正面设喻会产生特殊的艺术效果，其论说力度更大，情感更为激烈，也更能扣人心弦。

反喻之法由来甚早，《诗经》中即多有反喻之例。《邶风·柏舟》女主人公是一位在家庭和社会都饱受欺凌的姑娘。她为了抒发自己的忧情和矢志不移的心绪，处处从反面设喻：“我心匪鉴，不可以茹”，“我心匪石，不可转也”，“我心匪席，不可卷也”[19]121，表达了自己坚定不移的节操。《鄘风·鹑之奔奔》将比兴糅为一体，以“鹑之奔奔，鹊之彊彊”“鹊之彊彊，鹑之奔奔”[19]162中的鹌鹑、喜鹊成双成对与不离不弃起兴，反喻了“人之无良”，背信弃义，生出鸟尚且具备守信兑诺之德，而人却全不如鸟的感叹，反喻中其控诉力度更为强烈。《小雅·四牡》表达了奔波在外的辛劳和不能在父母身边奉养的遗憾。其第三章“翩翩者鵻，载飞载下，集于苞栩。王事靡盬，不遑将父”[19]329以鹁鸪尚且能够自由地时飞时止，安然地歇息在柞树上起兴，反喻自己服役毫无尽头，比不上鹁鸪之自由，不能在父亲身边侍奉。另外，《邶风·燕燕》《邶风·谷风》《小雅·隰桑》《小雅·四月》等都涉及到反喻用法。这些反喻多是与“兴”结合而出之，以物兴起并反喻人之德行，对后世诗歌创作产生了较大影响。曹操的《龟虽寿》即为继承《诗经》的反喻手法而作，诗曰：

神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇乘雾，终为土灰。骥老伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。盈缩之期，不但在天。养怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以咏志。[4]354

此诗首四句即为反喻。“神龟”以长寿见称，《庄子·秋水》云：“吾闻楚有神龟，死已三千岁矣，王巾笥而藏之庙堂之上。”[24]“腾蛇”以本领大着世，《韩非子·难势》云：“飞龙乘云，腾蛇遊雾……”[25]然而，神龟犹有“竞时”，腾蛇也终为“土灰”。既然神龟和腾蛇这样的神异之物都有死的时候，更何况普普通通的人呢？诗人以“神龟”“腾蛇”两种传说中的神异之物作比，在否定本体的基础上肯定喻体，说明人总有死，引出下文千里之志、不已之壮心，发人深省。

(三)对写

对写之法，因其不从诗人自身出发来抒情，而以所思之对象入手，借以从反面抒己情，事实上也是反笔手法的一种，故本篇仍将此纳入。诗歌以对写抒情，亦自《诗经》而有之。朱熹《诗集传》评《魏风·陟岵》首章有言：“孝子行役不忘其亲，故登山以望其父之所在。因想象其父念己之言曰：‘嗟乎！我之子行役，夙夜勤劳，不得止息。’又祝之曰：‘庶几慎之哉，犹可以来归，无止于彼而不来也。’”[26]后人多认可之语，清边连宝言：“凡我忆人，必从对面说人忆我，便深一层。此法自《陟岵》篇始，后来诗家多用之。”[27]钱锺书在《管锥编》也说：“据实构虚，以想象与怀忆融会而造诗境，无异乎《陟岵》焉。分身以自省，推已以忖他；写心行则我思人乃想人必思我，如《陟岵》是，写景状则我视人乃见人适视我……”[22]226此法后来诗人用之更甚，逐渐将其发挥到出神入化的地步。历来被称颂不断的对写典例当属王维《九月九日忆山东兄弟》一诗，诗曰：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。[3]1306

这是王维十七岁时离开家乡，只身前往长安求取功名，而于重阳佳节之际写的一首思亲怀乡诗。诗的前两句直抒胸臆，道出了置身他乡的游子于每次佳节尤其思亲之伤感，是以诗人自处之角度落笔。首句以一“独”字、二“异”字点明诗人身处他乡、毫无归属感的孤独处境。接句以“佳节”之特殊节点强化了思亲之感，着以“倍”字，思家之情更深一层。诗的后两句则峰回路转，从对面写来。设想山东兄弟于重阳之日登高，遍插茱萸，却生遗憾：家人相聚时却唯独缺了兄弟“我”。不从己身出发直写自己思乡，而是遥想所思之兄弟对自己的思念，在设想交互中凸显自己感情的深切，确为神笔。张谦宜就曾评曰：“不说我想他，却说他想我，加一倍凄凉。”[5]1100

又如杜甫之《月夜》，诗曰：

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。[3]2403

据仇兆鳌辑黄鹤注曰：“天宝十五载八月，公自鄜州赴行在，为贼所得，时身在长安，家在鄜州，故作此诗。”[7]309可知诗人是因身陷敌营，思乡心切，怀念妻儿，故作此诗。诗一开头就变换了一个角度，不写自己身陷囹圄，对长安月思家人，却从对面写来，写妻子身在闺中，对鄜州月思自己。紧接着又以尚不懂事、不能为母分忧的小儿女作陪衬，更显妻子之孤独，及对只身在外丈夫安危的担忧。长安忆，“忆长安”乃是全诗之眼。接着又进一步设身处地揣摩妻子于夜深人静、小儿女已安然熟睡之际，月下独忆，竟至香雾湿了云鬓，清辉寒了玉臂。尾联于深切的怀念和忧虑之中，寄以来日团聚的期望，以“双照泪痕干”见其月夜相思之情。章燮评曰：“此诗妙在笔法不同。首联不说自己见月忆妻，单说妻子见月忆己。二联不说自己看月，偏说儿女随母看月，写儿女不解忆之忆，其忆更深。三联从忆妻子之忆，忆其忆中之忆。末联满望忆中克遂两人之忆。总重一忆字。”[28]可见其对写运用之精到。

中国古典诗歌毕竟具有源远流长和含蓄蕴藉的特质，每首诗都具有可值得挖掘的、与众不同的诗情和诗韵，本文所探讨的“反笔”只是众多诗法理论中的一隅。我们目前可见的这些诗歌笔法理论都是诗论家或诗人们在鉴赏、评点前人诗歌成果基础上所作的总结，系统研究这些理论可为后来诗人作诗或读者品诗提供一定的参考。但，诗各有味，切不可拘泥于这些理论。正如蒋寅先生《至法无法：中国诗学的技巧观》中所言：“中国古代诗论家对技法的根本态度是反对执著于固定的法，而追求对法的超越，最终达到“无法”的境地。此所谓“无法”，并不是随心所欲，混乱无章，而是与自然之道合，达到通神的境界。”[29]历来作诗之法的人，主要目的是要告诫读者灵活用法，而不要为法所拘束。我们应将前人所论之诗法作为一种协助理解诗意、品味诗情或者创作诗歌的辅助工具，使得诗歌既不失法，又别有新法。