从媒介本性反思当下电影台词创作思维的误区

赵厚宽 昆明熊羊山影业有限公司

上大学一年级的时候，著名电影理论家周传基给新生上课，讲到一部作为反面教材的电影，说在炮火连天的阵地上，一位士兵跑到一位军官面前大喊：“连长，危险……”

“这位编剧不就是想告诉观众，这个军官的身份是连长吗？”周老师不屑地说。

周老师的不屑与美国电影剧作理论家罗伯特·麦基的观点契合。后者在《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中写道：“千万不要将话语塞入人物口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切……”[1]

周老师暗示了一个严重的问题，即当今影视创作中台词的滥用化倾向。

一、电影台词与电影本体的关系

“台词”这个术语，本就是从戏剧舞台领域借过来的，按字面意思来理解就是“舞台上的对话（或独白）”。《电影艺术辞典》对台词的定义是：“……影片中人物有声语言的总称。包括人物对白、独白、旁白、心声、解说以及所有能够表达意义的人声。”[2]无论在戏剧舞台上还是在电影空间里，台词都具有两个层面的属性，一是依托文字符号体系进行传达意义的“语言”属性，二是服从于人类听觉心理的“声音”属性。台词从来不仅局限于人物从嘴巴里说出来的文字符号意义，那依据的是人类社会对文字的含义进行约定俗成的编码；还更多地服从于同样起着传达信息作用的声学原理，那是人依据自身的听觉感知经验对声音的特点进行直觉判断。美国心理学家阿尔伯特·梅拉宾提出了一个“梅拉宾法则”：在沟通交流的过程中，一个人对他人的印象，约有7%取决于谈话的语言，38%取决于音量、音质、语速、节奏等声音要素，而有55%取决于眼神、表情、动作等形象因素[3]。这个法则证明了周传基教授在《电影、电视、广播中的声音》一书中表达的观点：“人声传达信息的组成部分远远不限于说话中的文字，它还有音色、音高、力度、节奏等声音的表情特征……”[4]

在某种程度上台词与电影本体的关系类似于歌词与歌曲的关系。歌词在表达本身文字符号含义的同时，更加服从于音乐的创作规律，必须遵循音乐的节奏、旋律、配器等音乐本体属性，没有一个音乐创作人会认为歌词等于音乐本身。宋词这种伟大的文学体裁正是依附于音乐属性才得以诞生和发展的，其创作目的本来是为了唱，因此其创作规律必然服从于音乐的节奏、旋律、曲调等规律。宋词彻底摆脱音乐成为一种独立的文学形式千古流传下来，既是一种遗憾，也是一种幸运。遗憾的是现代人在阅读或朗诵一首宋词的时候已经损失了曾经作为音乐作品的审美特性，仅能从文字符号去获得文学性质的信息，而无法体验到古人是如何歌唱那些耳熟能详的词。《念奴娇·赤壁怀古》是什么样的节奏？《雨霖铃·寒蝉凄切》是什么样的旋律？那些曲谱失传已久。幸运的是，即使宋词不依附于音乐，也依然成为一种独立的、强大的文学形式流传至今。这是一种艺术创作上的偶然：本来作词既要遵循音乐的创作规律，如节奏、旋律、调式等，又要合乎一定格律（词律），如字数、平仄、句式、韵位等，但因为很多词人只懂格律，不懂音乐，逐渐将词推向了与音乐脱钩的道路。词牌成了宋词从音乐中带出来的唯一的痕迹。宋词与音乐的脱钩，恰恰证明文学和音乐是两种截然不同的媒介。如果没有这种脱钩，词律必然要让位于音律，也就是说文学创作规律必然要让位于音乐创作规律。

二、电影台词与话剧台词的关系

实际上，就连话剧都不完全是依赖对话，其演出依然要“化合”剧场空间里的音乐、美术、灯光、表演等元素。如果简单地把话剧理解为“通过对话讲述故事的戏剧”，那是对戏剧艺术的极大无知。如果分析媒介的性质，“话剧”这个叫法完全站不住脚，它暗示了这门艺术所依赖的唯一媒介就是口头语言，否认了剧场空间的属性以及由音乐、美术、灯光、表演等元素综合而成的非线性的、立体的信息体系。自从近一百年前戏剧家洪深提出“话剧”这个叫法以来，使我们在一定程度上认为台词是话剧的唯一（至少是主要的）媒介，也进一步影响到了我们对影视台词的理解和定位。

笔者无法论证“话剧”这个叫法究竟在多大程度上影响了我们对影视台词的理解和定位，但至少在影视理论界、教育界和创作界，人们对戏剧和影视这两种不同的媒介常常是难以厘清的。他们常常把拍电影、电视剧称之为拍“戏”，或者把影视演员的活动称之为“调度”，这意味着他们在观念上没有把影视从舞台上解放出来。自然而然地，很多舞台的创作思维和观念也影响到了影视的创作，这其中就包括话剧台词的创作规律，对影视台词的创作产生了负面的影响。

虽然话剧也不完全是依赖对话，但话剧因为其自身空间和创作手段的局限性，其台词创作相比电影台词创作来说，依托文字符号本身含义的程度的确要大得多。比如说，演员在说台词的时候必须保持一种区别于现实生活的“舞台腔”才能让所有剧场观众听清楚台词，对“音色、音高、力度、节奏等声音的表情特征”的创作空间远远不及电影的程度；如果剧场后排观众看不清某些至关重要的戏剧动作细节，话剧台词有必要对此细节予以补充说明，而电影则可以通过视听语言的手段而不是通过台词来展示细节。本文开头提到的周传基教授举的那个反面例子中，完全可以通过视听语言来表明那位军官是一位连长，而不是安排一位士兵故意大喊以让观众听到“连长”的职位。在美国电影《巴顿将军》中，片头介绍巴顿将军的出场恰恰就是这样做的，编剧和导演并没有安排一位士兵去对着巴顿大喊一声“将军”，而是通过一系列特写镜头——巴顿的军衔、勋章、戒指以及他的外貌、语气、动作、体态等信息，把这个功勋卓著、趾高气扬的美国将军“暗示”出来。

视听语言这种媒介本身的优势赋予了电影足够强大的力量将故事的必要信息暗示出来，不必也不能完全依赖台词将故事信息直白地告诉观众，而舞台的局限使话剧做不到这样彻底。台词是视听语言的手段之一，而不是主要的或全部的手段，因而与话剧相比，电影的台词也就更加注重暗示性，前文所说的台词的第一属性，即依托文字符号体系进行传达意义的“语言”属性，在电影里势必也相对减弱。

三、电影台词的格式塔心理学依据

一个人要读懂一本英文书籍，必须要学习英文这种语言符号体系，而他要看懂一部电影，却不需要学习视听语言体系，他只需要在看的过程中调动自己过往的生活经验便能读懂这部电影的含义。电影无限接近于现实生活的特点，使得格式塔心理学中心理补偿的概念成为电影创作的一个重要的方法论。格式塔心理学又叫作完形心理学，是一个反对单个元素分析而强调整体分析的心理学派，认为人在心理上会将感知到的部分整合为整体。格式塔心理学美学提出文艺心理学的整体论观点，整体不等于部分的总和，整体大于部分之和，整体优先于部分。人的心理可以根据部分的性质和意义整合和补充出整体的性质和意义，即使某些部分是缺失的，这叫作心理补偿。人的视觉、听觉、思维、逻辑等方面，都存在着心理补偿现象，因此看到一个人的半身镜头时，根据生活经验，自然会将其下半身在心理上补偿完全；剪辑师常常出于节奏的考虑，把某种运动剪头去尾，只展示局部的或零碎的过程，却能根据生活经验在心理上创造一个完整的运动过程……在电影创作中的很多方面都可以利用心理补偿原理，台词也是如此。

人与人之间的对话在日常生活的绝大多数情况下都遵循着心理补偿的原则。虽然在任何文化里诚实都是一种被鼓励的品德，但在人际沟通的实际运作机制里，出于文化政治的禁忌、风俗习惯的制约、社交礼仪的默契、沟通效率的需要以及各种各样或明或暗的个人目的，在对话中常常要修饰、增删、伪装我们的言辞。每个人自咿呀学语的那一天起就是这样被训练的，这成为心理模式的一部分。首先，我们并非总是诚实，就如英国心理学家阿德顿·维吉在《说谎心理学》一书中所说的：“一般来说，人们一天两次或者说在与他人交往的四分之一的时候几乎都在说谎。一个星期中，他们对与他交往的所有人中的34%说谎。”[5]其次，我们并非总是说出事物的全部，就如维吉在此书中指出的那样：“如果人们在所有的时候都告诉他人事实，交谈就可能变得愚蠢和粗鲁无礼，社会交往也容易变得混乱。”[5]最后当我们听到电影中的人物说出他们的台词时，不知不觉就启动了这种心理模式。凭着多年的生活经验，习惯了在对话中修饰、增删、伪装我们的言辞，寻求潜台词成为一种本能，心理补偿已经成为我们智力参与的一种体现。如果编剧“将话语塞入人物口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切”，这既违背了日常生活经验，也彻底摧毁了观众在这部电影中进行一种智力参与的可能性。

中国古典绘画有写意的传统，其中有一种重要的技法叫作留白，即在画面上有意留下空白以制造想象的空间。这种优秀的文艺传统从心理补偿的角度给了很好的启示：“台词，即是打折。通过被扣掉的部分，我们得到了更多的信息，得以测知人物关系、处境、内心强度，情节演进上，也有了多重层次”。[6]徐皓峰导演的此番观点与留白的传统技法不谋而合。在美剧《权力的游戏》里面，侏儒提利昂·兰尼斯特提及琼恩·雪诺的私生子身份，让后者非常不愉快地说：“你哪里知道什么私生子的感受？”兰尼斯特是这样回答的：“侏儒在天底下所有父亲的眼里都是私生子。”这是一句绝妙的暗示性台词，它向观众暗示了兰尼斯特与其父亲的关系和他在其父亲心目中的地位，观众在心理上根据自己的生活、文化经验将这些并没有明确说出来的信息补充完整。侏儒并没有向雪诺啰唆地解释他和父亲的关系如何糟糕。

烦琐的台词会使对话失去力量，并且导致了节奏上的拖沓。它暗示了一种世界观：观众对这个世界一无所知，编剧必须通过台词编写一本事无巨细的说明书，向他们把这个世界完完全全解释清楚。