真实的渐近线：李沧东电影叙事研究

刘权文 南京传媒学院

一、现实关照与人性求索

李沧东第一部在电影界产生影响的是编剧的作品《美丽青年全泰壹》，这是一部有强烈政治性的现实主义作品。影片用黑白和彩色讲述了两个故事，一个是全泰壹带领工人组织运动失败后，采取了烈士的行为，自焚抗议；另一条线索是躲避朴正熙政权的知识分子在写作全泰壹的故事，两条线索都暗合了历史背景，尤其是全泰壹的塑造，一方面是纯真的男孩，另一方面又是极度残酷的现实，折射出韩国历史的真实面貌，让观众对于当下现实提出质疑。

《绿鱼》同样是个具有强烈现实感的故事，退伍军人莫东回家，在路上认识了黑社会大哥的女人美爱，由此他逐渐进入了黑社会，他最大的希望是一家人好好地在一起生活，最终却和理想渐行渐远，在黑社会斗争中丧命。影片反映了韩国社会在现代化过程中人际关系的异化，家庭人员疏远了，爱情被资本肢解了，友情之下却只有利益，记忆中的美好再也难寻回。李沧东在采访中谈道：“我要描写，所谓新城市，它本身就是实现韩国人30多年来的梦想的空间，可是一瞬间破除一个农村，在那儿短时间内就建成新城市的构思和其过程本身就是暴力。”[1]

《薄荷糖》用倒叙的方式，展示了二十年间韩国社会的重大事件，从1979年朴正熙政权结束到1980年的光州民主化斗争，再到1987年反对军政的民主化斗争，1994年文人政权的建立，一直到1999年的亚洲金融危机。一个在夜校上学的纯真青年最后变成了一个绝望而无处可以发泄的中年人，最终在铁轨上等待火车的到来。以个人走向毁灭的过程对应着国家历史，使这部影片有了史诗的质感，对韩国社会提出了强烈的质疑和反思。

《绿洲》讲述了两个社会边缘人的爱情故事，一个是脑瘫患者恭洙，一个是有多次犯罪前科的忠都，两人都被各自的家庭抛弃，也被社会所遗忘，却相互产生了爱情，只是这样的爱情注定不被其他人认可，最终忠都被误以为强奸恭洙入狱，恭洙等待着忠都的归来。与正常人相比，这两个不正常的人却显得正常，他们相爱保持着人性的温暖和纯真，而周围的人都是利益的奴隶。李沧东这部影片在折射社会现实，批判社会偏见的同时，对于爱情的本质，人生的意义提出了自己的看法，爱情在最不可能发生的地方依旧熠熠生辉。

从《绿洲》的主题可以看出李沧东的一些转变，他不再直接对社会问题抨击，而是对普遍的苦难提出自己的想法，用侧面展示社会，直面的是人本身的问题，之后的三部作品则走得更远。《密阳》讲述了失去丈夫的申爱带着儿子俊儿回到丈夫的老家密阳，企图弥合心中的痛楚，雪上加霜的是她又失去了俊儿，面对生命中巨大的悲痛，她在基督教里寻求慰藉却发现了宗教的虚妄，便开始用自己的方式“对抗”上帝，最终申爱自杀被救，生活还在持续。《诗》仿佛是《密阳》的反面，它写的是施害者家属的应对，一个逐渐痴呆的老妇人与叛逆的外孙生活，外孙强奸害死了学校的女同学，老妇人一方面想换取外孙的良知，应对着同样是施害者的几个家长的安排，想写一首诗，最终诗歌写出来了，外孙被警察带走了。《燃烧》似乎回到了对社会问题的关注，折射了当下韩国社会贫富差距，年轻人没有出路的问题，但是主题并非仅仅停留在现实，而构建了一个开放的现代性迷宫。

我们如何应对生命中的苦楚，它对于我们有什么意义？我们又如何面对生命里的罪恶？如何应对现代性带来的虚无？这是李沧东后期作品提出的问题，当然社会性的反思一直存在。此外，李沧东前期作品其实也有一种命运感在其中，《绿鱼》结尾美爱见到柳树去翻找莫东给她的照片，是一种巧合却也是观众的期待。《薄荷糖》首尾呼应，最初的永浩离开人群，抬头看着火车过来，面容里透露着悲戚，他好像预感到了二十年后自己的结局。而《绿洲》就像是一个现实梦想交织的童话。

总之，李沧东的电影主题从《绿鱼》到《燃烧》有一个转变，《绿洲》算是期间过渡的一个作品，但也有一以贯之的母题，就是对于普通人情感和生活的关切，对于人性和命运的思索，对孤独和虚无的体察，悲观却不绝望。

二、戏剧性与文学性

对应着主题的流变，六部电影的情节模式也有一个改变。如果按照罗伯特麦基的分类，大情节、小情节和反情节，李沧东的影片几乎都是小情节，他的主人公基本上都是被动主公人，有欲望，但是情节线并非是人物欲望与阻力之间的不断冲突。

从观感上来说，前期三部作品明显戏剧性较强，情节完整，《绿鱼》类比于犯罪片，《薄荷糖》类比于史诗电影，《绿洲》类比于爱情片，核心事件相对明确。而《密阳》《诗》《燃烧》有很多游离在主干情节之外的闲笔，更加自由。如果按照汪流《电影剧作的结构样式》来看，前三部电影属于戏剧性电影，后面三部已经倾向于散文式电影了，“从小说中学到了用场面的积累来结构剧本，是一种处理渐变的艺术。”[2]

《绿鱼》用了一些黑帮片的元素，某种程度上，是作者电影和黑帮片的一次杂糅，但核心还是作者电影，叙事规则并非类型片，甚至连超类型和反类型都算不上。《韩国电影史：从开化期到开花期》中谈到韩国的类型片，“韩国类型片的历史是一边吸收一边去神化，通过反复批判发展而来，是兼具吸收和破坏而渐渐形成的奇特历史。四种类型片充斥着泪水、悲鸣、暴力和笑声。”[3]

《绿鱼》中的莫东加入黑帮，一方面是爱情，另一方面是为了家庭，还有就是老大把他当作“兄弟”，而这种关系背后是金钱利益，莫东也因此丧命，他回不去那个记忆里的故乡了。《绿鱼》的内核并非是类型片，是带有一些韩国类型片元素，爱情线索，家庭线索和黑帮线索交替并行，最后汇聚在一起。但情节紧凑，甚至比很多大情节商业片更加具有张力，原因在于每一场戏李沧东都做到了极致的处理，每一场戏的戏剧情境都精心设计。

《绿鱼》的开场，莫东与美爱相遇，两人在扒着火车的时候相见，一块红丝巾连接了两个人，既是爱情又是危险，随后莫东英雄救美，但是被流氓打了，暗合了后面莫东的结局。之后莫东拿着军功章去打流氓，没有赶上火车，曾经的荣誉变得一文不值，他也偏离了生活的轨道。极其精炼有力量的一场戏，有强烈的动作性，莫东的鲁莽热心，单纯善良，身份的转变，美爱的神秘和危险，两人关系的建立，以及主题的暗示都有了。

《诗》的节奏要比《绿鱼》慢得多，两条线索相互交织，一条是患上老年痴呆，生活困顿却追求美好的美子想写一首诗，另一条是自己的外孙强奸使一个女同学丧命，美子如何应对这样的罪恶。虽然也有犯罪元素，但是与类型片丝毫扯不上关系，甚至犯罪的内容仅仅是侧面的交代，展示更多的是美子的生活，她写一首诗的过程。

从故事来说，很多场戏拿掉对于理解整个故事影响并不大，比如影片中段谈自己最美一瞬间的诗歌课，老师讲理念，同学讲自己的回忆。故事的推进也不急不躁，美子知道了外孙犯罪已经到了37分钟，她有压力要去挣钱的信息交代一直到了42分钟。从每场戏的设计来看，也同样如此，《诗》有极强张力的戏，也有诗歌课那么随性自然，甚至纪录片质感的戏。那么这些场次可以删去吗？仔细梳理故事的几条线索，美子写诗，美子去看病，美子给老人做保姆挣钱，美子想让外孙悔悟，美子在其余家长压力下的行动，其实最终都收束在一起了，因为罪恶的痛苦，让美子真正理解了诗歌，最终完成了这首诗歌。李沧东把反差极大的两个事件绑定在了一起，无关的细节丰富了这个影片的广度。

从人物设定看《绿鱼》和《诗》，莫东的行为都完全符合这个人物清晰的设定，比如美爱带着他的逃亡，因为老大的电话，莫东回去了，莫东本质上不是个太出格的人，他渴望的是一家人安静地生活。当老大让他杀人的时候，他的爱情破灭了，家庭曾经的温暖也不在，和老大的关系成了他唯一的依托，他去杀人了，之后的慌乱和崩溃也完全贴合这个人物。《诗》中美子的很多行为却并不是那么清晰，她为什么用残酷的方式要来了钱，还要把外孙交给警察？她为什么没有向女儿要钱？她最终的结局怎么样了？导演没有给出答案，留给了观众。

《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》遵循的还是电影戏剧性的叙事，《密阳》《诗》其实已经接近于小说式的叙事了，尤其是《燃烧》的文学性很强，情节的张力不再那么重要，更重要的是人物的丰满以及表达的开阔。李沧东一直对于叙事精密控制着，只是后面三部作品更加自然自由，不着痕迹，当然也丧失了一些观看的愉悦性，需要观众调动更多自己的感受，主动去理解。

三、重复与变奏

“情节是人在与世界、与他人、与自我的关系发展中，其性格发展的过程，而细节即是这个过程构成的要素（叙事性细节）及情节的表现方式（非叙事性细节）。”[4]

李沧东电影的情节并非有一以贯之的特殊风格，他很多电影的结构依托于细节的安排。同样，对于细节的处理，从第一部作品到第六部也有转变。

他的电影里有太多标志明确的贯穿细节，包括具体的道具：电视、电脑、红丝巾、火车、照片、镜子、基督教元素等；动作细节：打呼噜、转圈骑车或者开车、唱歌、郊游等：色彩细节：绿色、红色……可以说无处不在，一方面这些细节让影片富有诗意，另一方面也形成了全片的节奏和系统，达到了意象渲染和叙事推进的平衡。现代电影其实有一类特别注重诗意的表现而淡化情节，例如阿巴斯、努里·比格·锡兰、侯孝贤的一些影片，空间或者风土更为重要。还有一些导演叙事功底深厚，结构能力非常强，像阿尔特曼、阿斯哈·法哈蒂、杨德昌等，他们的表达很多基于缜密的叙事。某种程度上，李沧东其实两种风格都有，一方面是缜密叙事，另一方面是空灵氛围，两者反差很大。

《薄荷糖》为例，首先最明确重复的细节是薄荷糖和火车，两者都是全片的贯穿意象，薄荷糖代表着纯真的爱情，初恋嘱咐永浩每写一封信就放入一颗；也代表着初恋女友辛勤的劳动，她在工厂一天要包一千个；薄荷糖在军营被踩碎呼应着纯真的破碎，军队对永浩的改变；出轨的女孩喂他吃薄荷糖是一种反讽和错位；最后他买薄荷糖骗初恋是曾经的薄荷糖，一种物是人非的感觉油然而生。同时，也是薄荷糖让这个出场无比癫狂的人物有了一个美好的情感维度，让我们能够移情于他。

相比薄荷糖，火车并没有参与太多叙事，一方面作为画面元素，它见证了永浩的很多时刻，永浩的自杀，曾经的爱情，他的出轨，还有看到以往照片的痛苦，更多的时候它分隔全篇为七个段落，是一个节拍器、一个情感的容器，对于每一段的悲怆，它是一个舒缓。宁静美好的画面连接着城乡，连接着过去的时光，是它的重复让我们没有觉得最终的故事喘不过气来。

另外《薄荷糖》里重要的重复还有代表爱情的照相机，永浩的腿疼，叫波比的小狗，“人生是美丽的”，河边聚餐等。纵观六部影片，其实很多元素也在影片之间重复，比如李沧东特别喜欢用的聚餐，唱K，绕着骑车，绿色，记忆的美好等，这些成了他的作者标记，可以透露出韩国社会的很多特征和心理。

“复现所扮演的角色和音乐中的‘主题与变奏’有相近之处。变奏呈现的是一种持续性的二分法带来的愉悦：兼有认出某事物的快活（因熟悉而产生的安全感）和略有改动的新鲜感（未知性）。”[5]

说到细节的重复，其实完全的重复是不存在的，很多细节复现的时候有了变化和反差，这些变化暗示着人物的改变或者凸显出主题。比如之前说的薄荷糖每一次不同的意味，比如《密阳》里的打呼噜，先是俊儿装着学父亲，是对过世父亲的思念，后面俊儿出事后，申爱自己装睡，也打呼噜则是更加强烈的痛苦。再比如《绿洲》中绿洲图案上面的树的阴影，绿洲是爱情和希望的象征，阴影是恭洙的恐惧，也是两人爱情和生活的阻隔，最终忠都跳上树砍掉阴影构成了全片的高潮。

绿色三部曲《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》各自的片名都是影片重要的细节，具有象征意味，到了《密阳》《诗》以及《燃烧》其实这种特点也有了变化，更加顺畅和自然，《密阳》中贯穿的意象变成了无处不在的阳光，没有具体的符号了，开头隔着车窗的仰拍天空，到结尾处的俯拍土地完成了呼应；而《诗》中，呼应的是自然，是健忘的人工词汇，是美子逐渐形成的诗句，意象在逐渐减少，也逐渐开阔，可以看到李沧东的技法更加纯熟了，意象不再直接对应着叙事，自身有了意味。

在所有作品的细节处理上，李沧东都做到了极致化，总能用另外一极的元素来调和这种悲怆，要么人物陷入更极致的悲痛，要么被化解，要么被调和。陷入更深悲痛的比如《绿鱼》中莫东杀人后给脑瘫大哥打电话回忆绿鱼，现实是自己杀人后内心的崩溃，电话里却是最美好的回忆；《薄荷糖》中永浩当着初恋的面去捏酒家女的屁股，眼前的是最美好的初恋，行为却展示自己已经脏掉的手；《绿洲》中忠都被抓，恭洙以头撞墙，却被误以为对忠都的愤怒，两个相爱的人被“关心”的名义拆散，无从辩解；《诗》中美子在大家讨论如何应对孩子的犯罪时，她忽然失忆般出去看一朵花构思诗歌，罪恶和诗歌的并置。化解的比如《诗》中美子不知所措去见受害人母亲，忽然看到的落地水果，感受到的诗意。调和的比如《绿鱼》莫东杀人后，慌乱中照镜子时从厕所里出来的醉汉，一种荒诞感油然而生。

李沧东处置这些细节尖锐有力，甚至有一种无情在里面，这种无情并非冷漠，而是置于天地之间的一种苍凉。

四、结语

作家出身的李沧东有强烈的社会责任感，作品直面社会和人性的黑暗，直面痛苦和虚无。他作品的核心都是人，那些被主流社会抛弃遗忘的人，在他们身上找到人性闪光的部分。他的叙事从戏剧性较强到后期更加自由，但是情节的布置，细节的安排无不准确尖锐深刻，心慈手狠，用极致的情境拷问人性的真实，折射出一种“天地不仁”的悲悯。他认为电影本质就是生活，电影要发掘出掩藏生活之下的真实。

李沧东这样谈电影：“我的电影一直在努力缩短现实和梦的距离，这让很多观众不舒服，因为他们进影院，是想远离现实。我不想制造华丽的幻觉让观众陶醉，我希望电影能离现实近一点，再近一点，每次创作我都围绕这一点在努力。”

从前期作品绿色三部曲到后期的《密阳》《诗》《燃烧》，李沧东作品逐渐褪去了技巧和戏剧性，贴近生活，文学性增强，也逐渐靠近了真实。从叙事和风格来看，他与杨德昌更为接近，在对于现实的看法上，李沧东有贴近侯孝贤的地方，世间有情，走向现实的深处，生发出人生的况味。