皮娜·鲍什“舞蹈剧场”身体语言性的产生

曾瑜

摘要：皮娜·鲍什是德国新表现主义下的代表人物，由她带领下的“舞蹈剧场”不仅成为了一种跨界的综合性艺术，并且她的“舞蹈剧场”形成了自己独特的身体语言及风格。她将身体本体作为一种表达材料，而非使用舞蹈创造的动作去表达，使“舞蹈剧场”呈现出了一种新的身体与剧场的关系。皮娜将其对生活敏锐地观察与感受放入作品之中，她构建的“舞蹈剧场”中经常使用生活中的物品，模糊了舞台与生活的边界，使观众重新思考因为熟悉而被忽略的事物，以此消除舞台与生活之间的距离。本文旨在探讨皮娜“舞蹈剧场”的独特身体美学，以及身体语言性是如何产生的。

关键词：身体语言  动作语汇  场域

中图分类号：J705  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）24-0026-04

一、“皮娜·鲍什”式身体语言

在众多艺术门类中，舞蹈艺术使用的材料是真真切切的人的身体，我们通过欣赏舞者在舞台上不停转换的舞姿进行审美活动。在古典主义盛行的时期，唯美优雅的舞蹈为观众在舞台上呈现了一幅幅隔绝于现实的景象，而舞蹈艺术也一直苦于扮演舞台上拙劣的角色。舞蹈家邓肯的自由舞使得舞蹈摆脱了模仿自然的枷锁，之后这门长于抒情、短于叙事的艺术终于在“表现主义”之中得到了释放。20世纪初期的德国表现主义正在盛行，与此同时西方现代舞也占据着舞蹈世界的主流，舞蹈家们一致地寻求舞蹈中存在的“表现性”，着眼于人类精神与体验的直接表现。

20世纪70年代末80年代初，德国在经历过战争与社会动荡后新表现主义开始萌发，“舞蹈剧场”便是德国表现性舞蹈继续发展的一个分支。33岁的皮娜·鲍什正是这时出任乌帕塔尔芭蕾舞团的艺术总监，并将其更名为乌帕塔尔“舞蹈剧场”，从此皮娜与“舞蹈剧场”这个名词几乎划上了等号。在西方的语境里，戏剧、音乐会、演唱会，只要有演出的地方，就被叫做“剧场”。在表现手法上，“舞蹈剧场”以广义的“舞蹈”为本，在舞台空间中运用各类艺术素材，甚至是生活元素，是一门综合性极高的艺术。

在皮娜的剧场空间里，舞作通常没有让舞者超越美感的极限，反之是将其压倒，她对于动作语汇的选择是舞作能够形成其身体语言性的一个原因。与古典时期舞台上优美的舞姿不同，观众在观看皮娜的舞作时，首先看到的是舞者所散发出粗粝的、自然的身体状态。这种状态自然不会一下就引起人们对于外形的审美体验，反而是让人们透过身体去思考舞者为什么会这样舞动。人体自然的动作要成为舞蹈语言会经历两次转换：“从生活动作向舞蹈动作的形式转换，从舞蹈动作向舞蹈语言的转换。”当动作只经历第一层转化时，观众得到的审美信息只停留在其形式美上，这便是舞蹈动作;只有动作经过编舞家的打磨、场域的作用后才具有独特的意义，从而产生舞蹈语言。而皮娜·鲍什的一些舞作中，从动作语料的选择上就抛弃了那些创造出来的高雅、顺畅的动作，转而选择那些充满了现实因素的动作，这些动作从形式上看与生活动作也许是一致的，但经过皮娜的打磨与重造，“逼真”的身体动作失去了第一层“美感”的保护，动作背后的含义更容易暴露无遗。

“没有人在看过皮娜·鲍什的舞剧后不受感动。不喜欢她的舞作的人，会痛恨它。因为她的舞作触动并伤害人类本身有关、而人类却拒绝知道的事物。”这些舞作让身体成为作品的焦点，此时身体是否完美已经不重要了，人们透过舞者们的身体寻找留存在自己记忆中的感受。皮娜用身体的真实体验去表达与人类最息息相关的事物：恐惧、孤独、挫败、遗忘、死亡。這些“不美”的体验牵引着观众思考一个个日常动作的背后隐喻，使原本的“舞蹈欣赏仿佛成为观众的一种现实经验”。

二、“再现”动作与其语汇

“舞蹈剧场”产生于德国表现主义之下，由于战争对德国的影响，此时的艺术都带有强烈的社会性，艺术作品要成为艺术家自我探讨的过程，并且这个过程要能够被观众所理解，它有着生活本身艺术化的内涵。在那个时代背景下，皮娜开始探索如何让身体自己说话，她的“舞蹈剧场”擅长将日常生活中的“再现”出来，在剧场里出现的日常动作开始变得有意味，这个意味便是动作产生的语汇。

（一）日常动作的“再现”

皮娜·鲍什的舞作表演状态总是呈现出与现实的若即若离，这种游离使得舞蹈剧场获得了它独特的表现性。舞者在其中不再表现凭空捏造出来的动作，舞蹈身体再现了某种现实的真实，而这种再现动作并不是对现实的模仿。

自古希腊以来的“模仿论”基础上，衡量艺术作品的标准是其对自然生活的“模仿”，此时舞者的身体完全为角色、为形象服务。而皮娜的一些舞作中身体的“舞蹈性”大大减弱，反之其中呈现了大量的生活化动作。舞者们与生活中的普通人一样，在剧场中没有专业与业余之分，他们的身体用最真实的状态与观众交流。

在皮娜的眼中，舞者的身体绝对不只是用来欣赏优美动作的工具，舞者们的主观意识在作品之中同样需要占据很重要的位置。舞者也是社会建构中的一员，然而必须表现舞蹈动作“毫不费力”的错觉，是由于社会固有认知被装进舞者因为特定的文化规范而形成的并且与之相符合的身体里面。舞者用身体再现了生活中司空见惯的行为，此时动作的“真实”相比外形相像更加重要，这种“真实”加剧了反讽意味。我们不会认为《交际场》上男人们触摸女人的身体是出于爱意，相反在那个语境下，这是一种感官刺激，是女性在性别地位之中处于弱势的象征。皮娜对于社会生活的细微观察造就了舞作中生活动作含义的准确把握，此时舞者的身体形态或美或丑并不重要，其拥有的表现性是对“真实”世界中社会关系的再现，这种再现并没有“夸大其词”，而是娓娓道来了一件我们都知道的事情。可见，从这一点上看，皮娜·鲍什“舞蹈剧场”的作品不为艺术，为的是进入社会。

（二）“再现”的本质

皮娜“舞蹈剧场”中使用的语料是对现实生活的再现，那么在语料的表象之下便是某种需要通过艺术手段进行掩盖的现象。“熟知的东西，之所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。”皮娜也同黑格尔一样的认为：熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解，所以在日常动作的表象下面隐藏着人与人之间错综复杂的关系。皮娜期望用一种身体语言去建立新的沟通桥梁，让身体开口说话。

“当人们意识到那些普通的、熟悉的、触手可及的变成独特的、令人震惊的、出乎意料的，他们的注意力就会被其吸引。”布莱希特的“陌生化理论”在皮娜的舞作中也可以得到很好的阐释，这种理论强调将人物或事件陌生化，这就意味着要剥去人物与事件上显而易见、理所应当的东西，进而观众可以从新的角度把握自己所看的一切。

破除舞台幻象是布莱希特体系的宗旨，然而皮娜的舞蹈剧场似乎乐忠于在“幻觉”与“现实”之间游走。她善于营造一个与真实世界相同的场景，然后在场景里做着与日常无异的动作，但当熟悉的事物在舞台上被不断重复时，在重复的时间跨度里一切熟悉的感觉就被异化了。《穆勒咖啡屋》中一对男女在另一个男人的指挥下完成了搂抱动作，但女人每次都从男人身上滑落，他们疯狂的尝试直到筋疲力尽也没有成功过。男女按照别人的指示进行“搂抱”，指示的男人便代表着社会固有文化，它影响着男女之间的行为。这对男女的行为可以被看作是社会文化被编码进不同性别身体后产生的影响，并且代表着某些行为是源于后天的习得。在重复的时间里，我们对于“搂抱”的熟悉认识被从人物表面上剥离开来，建立了一种与所谓“熟悉”事物的间隔，之后的重复不断累加我们不可理解的东西，直到新的理解产生。

三、场域的作用

皮娜·鲍什“舞蹈剧场”的舞作中，从不叙述一件完整的事情，若只看舞者的身体语言也许是非逻辑性的，无法被单独解读的，观众理解的前提是在一个语境之下，这些碎片化的身体语言才会被组织起来，形成特定的语义。然而打造一个脱离真实社会环境的舞台空间，必然不利于观众的欣赏与理解，舞作愈想诉说内心深处潜藏的本能，就愈要与人们过去的经验相交织。

皮娜“舞蹈剧场”中经常使用普通的物品，营造普通的生活空间，甚至演员一如普通人一样发出自然行为。因为舞台上的仿真环境可以唤起观众的已有经验，这种切身的联系使得观众对熟悉事物产生兴趣，他们就会自然使用一种客观的眼光去看待舞台上所发生的事。然而，“艺术的身体有别于它所企图模仿的血肉之躯”，首先由于观众是在特定的场域中观看舞作，所以随之而来的便是观众观看角度的变化;其次舞作经过了编舞家的筛选、重组、打磨与舞者们的二度创作，身体动作已经转化为舞蹈的语言;最后观众会因为其原有的经验背景与舞台上发生的事产生联想，舞台上的身体便成为了会说话的身体，不再与生活中的你我相同了。

《穆勒咖啡馆》中皮娜将满场摆放上杂乱无章的桌椅，意在打造一个现实的公共场所，而舞者要在其中跳跃、舞动的时候，这些椅子便成为了运动的阻碍。穿着白裙的舞者闭着眼睛向前行走，她必须经过一路的磕碰才能抵达目的地，甚至她不得不使自己与桌椅间有强烈的碰撞，感受到碰撞的疼痛，才能清开障碍。而舞作中那个唯一能够看清楚桌椅的红发女子，即使是她也需要努力地在满场的障碍中弯弯绕绕地前行，去寻找那些她真正想要的东西、想见的人。现实中，我们是否也能感受到那些无形并且看不清的障碍，而皮娜则是在利用这些有形的桌椅去暗示真实社会中存在的无形阻碍。

皮娜善于打造一个个既与生活相关但又能使观众解读出另一重含义的舞台。《康乃馨》的舞台上，有上万朵定制而成的康乃馨花朵，这一只在花田中完成的舞作，原本应该是沁人心脾的，但它只给人带来无尽地惋惜与思考。康乃馨的花语是热情、希望与真挚，而在欧洲它则是中产阶级的象征。舞者们奔跑在花田中，不断地排列再分散，每个人轮流冲向舞台前区，仿佛是在向世界诉说着内心的压抑。他们每个人是那么有力量，以自己的方式对抗外界的权力社会;而每个人又那么弱小，即使孤寂，也渴望被温柔的爱着。在整个舞作的時间里，舞者在其中诉说着自己的故事，释放自己的情绪。随着舞者们在花田中舞动，康乃馨被践踏得不成样子，而观众则在一个个不断叠加的碎片化片段中去感悟必将经历的人生过程。

皮娜对于舞台与现实之间距离的准确把握，使得观众会在虚幻舞台与现实空间之间游离，她调动所有的舞台元素去构成一个场域，里面运用了作为情感表达符号的道具、人体、声音、影像等等元素，让舞台这一虚幻空间中发生的一切于观众而言既熟悉又陌生。在观看皮娜的舞作时，舞台上舞者的痛苦仿佛成为了自己的痛苦，人们能在舞作中体会到现实空间中被压抑的感受，从艺术作品中找到情感抒发的出口。

四、结语

皮娜的舞作始终专注于生命独特的状态，每个人在台上就如同在生活中一样真实，舞者身体与舞作之间是难以分开欣赏的。“舞蹈剧场”是一种跨界综合性艺术，舞蹈艺术不能够脱离身体本身而存在，身体本身便是舞者们传达与沟通的方式。舞者的身体在“舞蹈剧场”中成为了一种语言，此时身体承载着的不仅是动作给予的视觉欣赏体验，更是编舞家对于人类本身的思考，是人与人之间在心灵层次上的交流。皮娜通过呈现真实的身体、场景、关系，使舞台与现实的界限变得模糊不清，观众在此处不会因为“美”的身体使他们逃避现实，相反现实的东西成为了他们能够彼此沟通的桥梁，给予他们心灵的慰藉。

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