由外向内，由内及外——浅析《云上太阳》的叙事手法

上官艳艳 西北大学

一、本土导演的内在驱动力

（一）从直接到真实，从外视角到内视角

《云上太阳》讲述的是一个简单而质朴的故事，影片中除了一位专业演员，其他的角色都是本土的非职业演员，导演没有刻意地制造戏剧性和冲突，摄影机直接对准了贵州独特的自然环境和民俗，将这里优美的风光和人勃发的生命力彰显出来。丑丑导演以实景拍摄、实地录音、启用非职业演员、弱化情节的方式打造了最质朴的少数民族题材的影片。

让·鲁什在《贾加》和《我们是黑人》的实验中，他将拍摄内容给被摄者看，并且“将他们的意见用录音的方式保存，并剪入影片中”[1]，弗拉哈迪在《北方的纳努克》的拍摄中，也有相似的举动，后更有甚者，在影片《你生活在印第安的土地上》中，索尔·沃思和约翰·阿德尔“让纳瓦霍人自己任意酌量，试看他们对于摄影和编排可能做出怎样的决定”[1]。丑丑是侗族本土导演，如果说印第安人是由被动到主动地方式去参与影片的建构，那么丑丑导演是主动探索贵州少数民族电影的拍摄，当她自己进行剧作、拍摄和后期的时候，生活的经验不自然地浸润到她的作品中。影视人类学学者詹承绪也曾强调过，在确定拍摄主题之前，一定要对所拍对象进行深入调查和初步研究，在拍摄过程中要尊重拍摄对象，拍摄现场除了民族学家外，还应该请熟悉本民族历史文化的当地人指导，在制作好影片之后，把影片带到本地，听取群众的意见。

（二）媒介的延伸

法国画家波琳在进入寨子的时候，她带了三件物品，电脑、相机和画纸。在影片的开头，波琳与阿爹一家的第一个矛盾的爆发，就是认为阿爹、耳环和摆泥偷了她的东西，可见这三样物品对波琳的重要性。在关于“电影作为艺术”问题的探讨中，有关电影与传统艺术媒介小说、戏剧、绘画等关系的问题不断被探讨，可见，他们之间存在内在勾连。在《云上太阳》中，波琳作为主观叙述者，相机、电脑和绘画承担了感官的延伸，不同媒介相互作用。

（1）现实复制：照相机

在影片《云上太阳》中，波琳用照相机的镜头一共出现了两次，第一次是波琳拿起相机拍摄风景，第二次是波琳第一次见到芦笙舞用相机纪录。影片中有一个镜头，波琳站在吊脚楼的窗户旁边，窗户外的风景、电脑上相机拍摄下的画面和画纸上的风景，同一个画面的三种不同媒介的呈现，都旨在刻画黔东南美丽的自然生态景观。

（2）心理描写：电脑（文字）

第三种媒介是文字，波琳以文字的方式记录了自己在丹寨的所见所闻所感，相较于前两者，这种近乎日记形式的文字描述是更私人化的、更内视角的，这些文字表达了波琳精神上的重生。

在波琳想要自杀的时候，她内心的想法是通过文字与独白共同呈现的。她坐在夜色静谧的吊脚楼前，用手敲击着键盘，这一个情节的设计是以文字为媒介来传达的，它背后所表达的是丑丑导演对家乡的赞歌。在采访中她谈到苗族人民勃发的生命力和善良，作为隐藏的作者，丑丑导演将这样的影片主题以文字（或日记）的方式传达，是丑丑内心感受的外化和显现。

（3）写实与写意：绘画

在美术史上，透视画法的发明，是“第一个科学的、初具机械特性的体系”①，透视画法用逼真的模拟物代替外部世界，但伟大的画家是将写实与象征达到平衡。“透视画法仅仅解决了形似问题，并不能表现运动”①，这是绘画和电影之间的本质区别。在《云上太阳》中，波琳的绘画也是打开贵州的一个重要窗口。

绘画是画家视觉和情感结合的具体呈现，波琳的绘画呈现了她对这个神秘乌托邦的所见所闻，更承载了她的情感和精神的慰藉。第一次绘画是波琳画云雾缭绕的风景，这是对自然和自然美的敬畏；第二次绘画是对寨子里一位阿婆的素描，这是对人的外貌美和精神美的传递；最盛大的一次绘画是在影片的结尾，父亲、耳环、摆泥和波琳扛着“巨型”画板、画架和画具上山作画，这里出现了双重“画框”，第一重是波琳的绘画上呈现的葱郁的、被烟雾笼罩的远处的群山和近处的绿草如茵，繁花点缀；第二重画框是摄影机前正在作画的四人，最后一次绘画的出现，是对自然和人的双重敬畏，静谧、缥缈的人间仙境里，质朴的人们美好地生活着。

二、多人称的主观叙述

在电影叙事中，叙事人是呈现故事的方式，从“‘叙述人’的生成和功能而言，‘它’‘他’‘我’显然是由作者创造和设置的，旨在引导、指示和组织观众进入叙事网络及洞悉故事含义”。[2]在丑丑导演的《云上的太阳》中，叙述视角不停地在转换，作者在剧作中巧妙地设计了外来的画家波琳这一角色。从影片的剧作和传播来看，外来画家的设计是少数民族电影与国际交流传播的表现。从叙述人称的角度来看，丑丑作为本片的导演，她是隐含的作者，是不直接参与到影片的叙述中的，但她是讲故事的人。作为外叙述者，她站在全知视角的角度来讲述故事。她将想要讲述的故事通过影像（它）、人物和字幕（他——它）及波琳（我）的叙述呈现。

（一）影像的自动生成：“它”者叙述

“它”者叙述在视觉上达到了和谐、均衡与统一的效果。“‘它’者叙述是指完全不露叙述痕迹而由影像自行展示的‘呈现式’叙述”[2]。影片《云上太阳》多依靠影像来传递信息。影片将贵州自然地理面貌和风景的呈现巧妙地融入人们的生活和劳动中去，打破了以往少数民族题材中对自然风景的游览式的观看。

视觉上的和谐统一体现在对劳动美的刻画中。影片开头，耳环和摆泥挑着柴火去卖，用六个镜头交代了二人经过了梯田、山坡、瀑布、河流，自然地呈现了贵州的风景，并且表明了丹寨的僻静，这六个镜头在画面运动上也十分讲究，镜头内部人物的运动实现了均衡美，而镜头自身的运动节奏缓慢舒适。紧接着两个人卖掉柴火、收钱、买食物、付钱、分享食物、返程，一系列的动作没有一句对话，流畅的剪辑也表明姐弟二人对这项劳动的熟悉程度。

视觉上的和谐统一还体现在对精神美的刻画上，这主要体现在三次救人的场景上。第一次是耳环和摆泥在返回的路上看到河里的波琳；第二次波琳晕倒，阿爸去请苗医和苗医赶来；第三次波琳在跳芦笙舞时晕倒，也是影片的高潮，寨子里的男性劳动力抬着波琳去医院，高山、丛林、峭壁、瀑布、吊桥、河流、木舟、山路，自然地理面貌再次呈现在观众的眼前，这三个段落没有对话，只有人物的行动和镜头的运动。

除此之外，画面的色彩也是规整的，女性的服饰为深蓝色，男性是黑色，在影片的结尾，四人画画时，波琳与耳环在画框的左侧，阿爹和摆泥在画框的右侧，波琳和摆泥是背影，耳环和父亲是正面，构图、色彩、人物、景物都达到了对称和均衡。

（二）解说：“它——他”者叙述

在影片中，父亲是一个长者和劳动者的身份，他承担了对苗族传统的神灵论、祖先、劳动生产的讲述。父亲独白贯穿在影片中。神灵论是苗族题材电影的灵魂，通过父亲的解说，苗族服饰背后锦鸡尾巴的由来、苗族的梯田景观、他们的精神信仰一一得到解释，波琳是阿爹的第一重听众，而导演真正要传达的是通过阿爹的讲述，传递给波琳以及她之外的观众，真正表达的仍然是苗族人民的自然景观美、传统劳动美和精神美。

（三）“我”者叙述

“摄影机不光可以像无所不在的作者，而且可以代表画面内人物的目光（主观摄影机）或幻想（主观影像镜头）”。[3]“我”者叙述即第一人称的主观叙事，可以减少距离感和陌生感，增加亲和力和感染力。《云上太阳》的一个叙述视点是画家波琳，画家作为贵州风景民俗的传播者，导演并不是直接将少数民族的风景和民俗呈现给观众，而是间接地通过画家这一中间桥梁。在波琳第一次进入传统造纸术的空间中时，在这个意义上，画家的叙述是限制叙述，她作为亲历者，不断去打开贵州的传统文化和历史。

第一人称的叙述，“让人感到语气亲切，自然吐露心声（包括下意识诉说）。尤其在影片中‘我’的叙述声音是以‘人声’直接说出来的，带有直观感知的听觉行”[3]。在媒介的延伸部分提到波琳的文字叙述，在影片结尾再次使用该方式，波琳的独白秉承了对影片主题的升华。

三、结语

21 世纪以来，苗族题材的影片进一步彰显了其民族特质，在创作手法上，年轻导演们更是各显神通。丑丑导演的《云上太阳》，以质朴的语言和情感表达深入观众的内心，引发人们对少数民族电影影像表达的深思。苗族题材电影由外向内的视角转换，是直接到真实的本土导演的介入；是外叙述者到内叙述者的人称转变；是影像语言自发的震撼力和自然、文化、精神的碰撞；是通俗与陌生化的并存，也是国际交流的大势所趋。

注释

①安德烈·巴赞.电影是什么第1 版[M].北京：文化艺术出版社，2008.