百年来明清词调音乐研究现状与反思——以《木兰花》词调为例

刘 瑶，于广杰

（河北大学 文学院，河北 保定 071002）

词调音乐是词学的重要内容，与词的文学研究共同构成词学研究的有机统一体。南宋灭亡以后，词调音乐退出了历史舞台，即使有一些好雅博古的文人清曲仍然保留了词调音乐的基本程式，但作为公私娱乐的一般演唱的词调音乐则被南北曲所替代。明清词学中兴，文人、曲家或传承前代遗声、或配以时腔、或竟而自度，试图在新的文化语境中复活词乐，且形成了一批载有宫调和乐谱的词调音乐文献，时人欣赏这些词调音乐的同时，也对这种现象进行不断的反思和批评，进而总结出具有时代特色的词调音乐理论，促进了明清词调音乐研究的发展。然而由于词乐文献的缺失、研究方法的不足，词学家在词的文学研究方面成就显著，词调音乐研究则相对落后，尤其是对词调音乐的起源、宫调、词调音乐与文辞的配合关系等词乐核心问题论述不明，很多重要问题只能束之高阁。明清文人、曲家所传承、演绎的词乐乐谱，可以助力我们打破时空区隔，回到词摇曳声辞之美的历史现场，成为我们借以领略唐宋词乐风貌与乐理的重要参考依据。20世纪初，“晚清四大家”及其再传建构起现代词学研究的基本格局，其中词调音乐是涉及词体起源、词体特质的核心，一直受到词曲学家、音乐家的重视。他们将隋唐燕乐视为词调音乐衍生的源头，对燕乐进行深入研究，还进一步辑录唐宋以来，尤其是明清词曲音乐文献中留存的词调音乐，并进行校勘、分析和解读。以我国传统乐理和西乐理论为参照，对俗字谱、工尺谱等记谱形式的词调音乐进行简谱、五线谱翻译，以活化沉默于文献中的词调音乐也成为诸多词曲学家瞩目的新领域。由于古代记谱方式并不科学严密，所记之谱多仅标示主干音[1]，在实际的奏唱过程中本需乐人根据个人的经验进行润饰演绎，而依据现代乐理和记谱方式翻译古代词调音乐，虽便于直观、简便地感受词调音乐的魅力，也方便学者进行再分析研究，但这样的转译，其调式、调高、旋律是否能忠实体现当时词乐奏唱的原貌？又如何依据这样的词乐进入到词与音乐关系的研究之中？当代词乐译谱在活化词调音乐，让我们领略词乐声情的同时，也一直伴着如此诸多争议。另有一些音乐家，从创新继承民族音乐的角度，将明清词调音乐搬上现代舞台，戏曲家多以擅长的戏剧声腔演绎（如昆曲、京剧、越剧），学院派音乐家则多用美声唱法改编吟唱，流行乐坛也有不少根据明清词调乐谱旋律以现代和声配器再塑的通俗词调音乐。这些不同体裁、流派和审美取向的艺术创新将明清词调音乐带入当代乐坛与文坛，是凝聚着词乐历史之美与当下生命的新形式。词之起源、特质、发展是以音乐为根本的，词体研究须重视词音乐文学的特质，才能摆脱单纯的文学研究，还原词本真的面貌。我们有必要对百年来明清词调音乐研究进行梳理和反思，对当代音乐文本的翻译与整理研究的方法路径进行检讨，并从微观视角，用当代西乐分析方法对个体词调音乐声情音律与文辞的配合关系加以分析，以便准确把握词之“音乐文学”的体性特征。

一

百年来明清词调音乐研究主要集中在乐律宫调理论、文学与音乐的关系两方面。关于乐律宫调理论研究，一是从传统音乐视角来研究燕乐，并对词乐探源，从而梳理乐律宫调发展路径；二是从传承礼乐的角度，研究传统音乐的乐律宫调体系并对其中涉及词乐的乐理进行阐释；三是从音乐史角度研究其中涉及燕乐的部分。同时，文学与音乐的关系研究，关涉到文辞与音乐配合的具体问题，是研究中的难点。当代学者通过对词的体制以及创作中遵循的声情、字声、均拍、用韵规则方面进行探讨，形成了一批具有建设性意义的成果，有导夫先路之功能。

清代凌廷堪《燕乐考原》[2]开创了词乐研究的先河，是讨论隋唐燕乐来源以及宫调体系的专著。它首次系统考证二十八调源流，将自宋至元的燕乐曲子按宫调进行了梳理。此外，方成培《香研居词麈》[3]考证隋唐以来词调音乐宫调声律和作曲方式，是专门论述唐宋燕乐的重要文献，方、凌二人之作是研究燕乐的重要资料，为我们考察词乐乐理提供了重要依据。此后学界关于词乐起源和燕乐的著作有：林谦三《隋唐燕乐调研究》[4]，对于隋唐乐调的渊源、调性以及歌词的研究均对后世影响较大；邱琼孙《燕乐探微》[5]针对林谦三著作中燕乐的起源、调性发展路径等问题进行了梳理和深入研析；刘崇德《燕乐新说》[6]中既有论唐宋燕乐律的源流变迁，且重点对词乐宫调体系进行详细对比考证，对词乐研究认识深刻；孙光均博士论文《词曲宫调乐理探微》[7]对隋唐燕乐与宫调理论的产生和词曲宫调理论发展路径进行了梳理；郑荣达《明清宫调之研究》[8]在宫调的应用、无调式概念宫调形成等方面均有深入探讨；洛地《宋词调与宫调》[9]一文认为宋词调并无固定旋律和节奏，当代多有学者对这一论断展开讨论。

从儒家礼乐文化视角考察古代乐律，有明代朱载堉撰《乐律全书》[10]、《律吕精义》等著作，从理论层面解决了“黄钟不能还原”的问题，他在传达“古乐”的观点上与康熙敕撰《律吕正义》[11]基本一致，均主张封建统治的复古思想[12]1012；清代江永《律吕新论》[13]、《律吕阐微》[14]，反映江氏音乐思想嬗变轨迹，是清代具有代表性的著作，可以帮助我们认知清代乐律学基本观点。近代夏敬观《词调溯源》[15]从音乐史视角研究词调起源并对词乐所用律调进行考证；当代郭树群《中国乐律学百年论著综录》[16]、陈应时《中国乐律学探微》[17]、陈其射《中国古代乐律学概论》[18]都包含专述乐律学演变和宫调体系的研究；黄翔鹏《中国传统音乐一百八十调谱例集》[19]系统展示了宫调音阶的各种形态，是重建中国现代宫调学理论体系的重要专著。乐律学及宫调研究是近现代民族音乐发展史中的重要一环，可作为我们认识词乐乐理的重要参考。

张炎《词源》中论乐部分是我们考察燕乐宫调体系以及音乐与文学关系的重要参照。围绕其研究先后有晚清郑文焯《词源斠律》[20]和蔡祯《词源疏证》[21]对其作注；郑孟津、吴平山《词源解笺》[22]对于《词源》声律部分阐释最为详尽，是近代国内学者赋予张炎论著的新认知。以《词源》为依据来考察词乐宫调体系的有洛地《“闰为角（调）”与“勾”——张炎〈词源〉读后笔记》[23]学术论文。

燕乐理论是汉族和西域音乐共融互通的重要史证，对民族器乐、歌唱、舞蹈等诸多艺术门类影响深远，从史学体例论述燕乐的先后有：王光祈《中国音乐史》[24]、杨荫浏《中国古代音乐史稿》[12]213-274，后者针对唐宋乐调加以论析，论述中联系音乐的表现方法和结构形式特点，重新审视史料，打破过去音乐史偏于“音乐文学史”的局限，举出较多音乐实例以改变往昔“哑巴音乐史”面貌，是此著作突出的特点和优点[25]；王耀华、杜亚雄《中国传统音乐概论》对词调音乐理论发展路径进行了梳理，指出文人对于词调音乐的贡献主要在于择腔创调和词调音乐的理论研究两方面[26]；吴钊、刘东升《中国音乐史略》[27]、刘再生《中国古代音乐史简述》[28]和孙继楠、周柱铨《中国音乐通史简编》[29]均有专章专节论述乐律宫调理论和民族音乐发展历程。黄敏学《中国音乐史学现代转型研究》[30]对近代音乐史学嬗变与转型予以探研，总结了音乐史学的现代化特征及趋势。

音乐文学，合声辞双美，相辅相成。舍文辞而论音乐旋律，或舍音乐旋律而只观文字，都将割裂音乐文学整体之美而失于一偏。在词的体制与音乐关系研究方面，夏承焘《唐宋词论丛》[31]中有关词律、词谱、词韵等与词乐相关的研究，重点在于探讨唐宋词的音乐特质，抓住了唐宋词研究最核心的问题。任中敏《教坊记笺订》中称“凡结合音乐之词章与伎艺，兹简称曰音乐文艺，订为此项之研究对象”[32]，他把文学与音乐研究从“重文不重声”的面貌中解脱出来，将“文”与“乐”的地位平等看待；比戈载更通达，也更符合实际。朱谦之《中国音乐文学史》[33]系统地讲述近代中国音乐与文学的关系以及所形成的具体表现形态，但没有涉及音乐本体。杨荫浏《语言与音乐学初探》[34]是当代论述词与音乐关系的重要论述，他从“语言与音乐的关系”和“歌曲字调与曲调的关系”问题入手，对汉语和音乐关系进行了全面综合的叙述，并开创了语言音乐学，是当代开拓性的研究。郑孟津在《宋词音乐研究》[35]中也对词的慢、令、引的韵数和词腔“乐段”作了分析。刘尧民《词与音乐》[36]有关于燕乐的律调与词的关系、燕乐的情调与词的关系、燕乐的形式与词的关系的论述，探讨了字声与音乐间的联系，很有创新意义。王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》[37]认为依调填词是隋唐曲子辞的重要特征，也是宋以后词的重要特征。刘崇德《燕乐新说》[6]213-227从音乐的角度对唐宋词体的特点及形成原因作了具体考察。洛地在《辨说“和声”》[38]一文中将词体的演化分为“教坊曲—以律诗入乐—律曲—律词”几个阶段，并对词体进行了具体分类。吴熊和《唐宋词通论》[39]对唐宋词“依曲定体”的特征作了论述。路应昆《文、乐关系与词曲音乐演进》[40]以词之“文从乐”到曲之“乐从文”历史演变为线索探讨词曲发展过程。郑祖襄《曲牌体音乐与词曲文学关系之研究》[41]对音乐与文学相互配合关系作了比较。何洁《合久必分，分久必合——试论宋词词调与曲调的“重合”》[42]从词的“音乐性”角度出发分析词调与曲调的关系。

在词与音乐的具体配合上，傅雪漪《试谈词调音乐》[43]中对《九宫大成》与《白石道人歌曲》中词调音乐的风格差异方面进行论析和对比，着重从音乐角度阐发旋律和“歌曲之法”的变化对文学之词会产生不同理解。杨荫浏《歌曲字调论》[44]总结了中国歌曲中语言与音乐的相互关系，为研究“文”与“乐”谐和之说意义重大；刘明澜《中国古代诗词音乐》[45]从音乐出发借助曲乐来考察词乐，论证词乐字声与旋律关系，另外在《论宋词词韵与音乐之关系》[46]和《宋词字调与音乐之关系》[47]二文中从词韵与字声等方面论述其与词乐的关系；施议对《词与音乐关系研究》亦论及词体字声，提出歌词的字声法则“以字之音为主”，词的体制由音乐均拍决定[48]，此著作与刘尧民《词与音乐》对当代词乐研究影响较大，但二人的研究均没有涉及音乐本体，只是从文人思辨的角度阐发，笔墨依然偏重在文学之“词”上；廖可斌《谈谈词调与曲调的关系》[49]中认为词调与曲调之间有着密切的内在联系，主要表现为词调对曲调的服从。

总体而言，近现代关于明清词调音乐研究具备了一定的系统性和侧重点，在乐理乐律研究上形成了诸多成熟的认识。词学研究者们虽已认识到文学与音乐关系紧密，但在研究中仍有割裂的表现，从而导致在研究深度和广度上有所失衡，仍存有部分问题和短板：一是在词调的语文形式——“文体”研究层面，以“词谱”“词律”“词韵”为代表的研究方向，对词的分片、字数、韵拍、句拍、平仄字声已有比较深入研究，这种纯文学层面的研究确实益于词的写作，另一方面却加剧了音乐层面研究缺失的程度；二是词的“音乐性”研究主要集中在以乐律宫调为核心的文献考释和专题研究方面，唐宋词音乐史宏观角度的词乐研究尚有不足之处，自隋唐燕乐开始，将文学“声乐化”的发展变迁路径仍有待于明晰；三是“依谱填词”的词体与音乐围绕声韵特点、声律配合、声情相合之关系与作用方面的论述少有涉及，多存在脱离乐谱的片面之论，有待于从音乐本体特征角度分析完善。音乐属性在词乐研究中面临消解，声辞关系研究仍是当代词学研究中欠缺的部分。

二

历代词调音乐乐谱是我们研究词乐的重要依据，从唐宋姜夔词乐乐谱、器乐古谱至明清各类新辑撰乐谱，围绕它们的整理、解译是百年来词调音乐研究中最重要的研究内容和成果。音乐文本的翻译与整理的研究既是理论问题，也是涉及音乐学中记谱法、作品分析的技术问题，对于词学和音乐学研究都有指导意义，其中涉及诸多争议需要在今后予以判别和澄清。

当代宋代词乐研究发端于姜夔《白石道人歌曲》所存的载有减字谱旁谱的17首自度曲，这是现存唯一记有乐谱的宋人词乐，是我们解密唐宋词乐的一把钥匙。明清至今，围绕《白石道人歌曲》的研究，有清人钱希武、陆钟辉、张奕枢、朱祖谋分别进行过版本整理，在对词乐谱字校勘和翻译方面则有清人戴长庚、张文虎、陈澧和郑文焯等人的重要论著。戴长庚《律话》[50]校订《白石道人歌曲》旁谱谱字并试图以明清流行工尺谱对其进行解译。近代丘琼孙、唐兰和夏承焘将白石词调歌曲翻译为可供今人演唱的乐谱，对当代解读姜氏乐意义重大。唐兰《白石道人歌曲旁谱考》[51]在学界影响较大，其后夏承焘对白石词的研究之精深无人能出其右，作有《白石歌曲旁谱辨》[52]等文，《重考唐兰〈白石道人歌曲旁谱考〉》[53]对唐兰之文提出不同见解。20世纪50年代，杨荫浏、阴法鲁合著《宋姜白石创作歌曲研究》[54]首次用五线谱进行译谱，此后傅雪漪、孙玄龄、刘东升和刘崇德的译谱成果很大程度上充实了关于姜夔词乐的研究，对今人助益良多。李连生《从〈白石道人歌曲〉旁谱论词乐与词律之关系》[55]等对《白石道人歌曲》乐谱与文词声韵之间的配合有所分析，但总的来看对姜氏乐乐谱与声韵的具体配合研究尚不够全面和深入。如果《白石道人歌曲》可称为唐宋词乐研究之“源”，那明清时期词乐则可视为带有宋乐基因的“流”。这一时期所创所载词乐实为加入时腔后的主观创作，实际上是对唐宋词乐传播与接受的具体体现。

此外，今存的唐宋古谱也是研究唐代宫廷音乐乐律宫调和曲辞的珍贵文献，对我们认识燕乐、词乐具有重要参考作用。林谦三、黄翔鹏、王正来等学者都着意挖掘其价值。除1905年发现的《敦煌琵琶谱》外，最重要的当为流传至日本的唐乐古谱，其大体分为两种情况：一是转录自唐朝乐谱，其音乐本身保留了唐乐原貌，二是经日本人整理后的唐乐古谱，包括遣唐谱或日本化的“和谱”[6]147。日本现存有《五线琵琶谱》《天平琵琶谱》《琵琶谱一卷》《三五要录》《怀中谱》《仁智要录》《类筝治要》《新撰笙笛谱》《笙调子谱》等。刘崇德主编《现存日本唐乐古谱十种》影印日本现存唐乐古谱，对这十种日本所传乐谱中之唐乐乐谱与我国燕乐之关系进行了详细论证，为我们研究唐宋燕乐和曲辞提供例证。他以现存唐燕乐曲谱和在日本流传的大量唐乐曲谱例证为依据，为词体探源；认为燕乐是一种器乐乐舞曲，并不是唐乐府曲辞的声乐谱。词体的兴起，从乐的角度讲是燕乐的声乐化，是燕乐走出宫廷流播民间的产物，所以直接将燕乐作为词乐并视为词之源头，是不符合历史真实的，从而明确了“燕乐与词体并非直接关系”的重要观点[56]。同时书中运用互相参证法，将我国留存唐乐古谱与日本唐乐古谱对校对勘，进行辨证的研究和考察，论证了唐代燕乐之性质、曲型、结构、乐律、节奏等理论阐述。对学人参照其分析明清词乐的源流特征、创作意识、记谱方式，并利用其解译乐谱助益良多，也对当代从音乐史和文学史视角认识词乐、词体具有重大意义。

当代音乐文本的翻译与整理的研究是以明清时期诸部重要谱曲集为核心开展的。随着明末工尺谱的普及，词乐乐谱在此期间大规模地集合展现。当代学人借助西方乐理，对流传的半字谱、俗字谱、减字谱和工尺谱文献进行了更加细致的整理和翻译。这一译谱工作在当代词乐研究中最为突出，为当代词乐的研究打开现代思维的新视角。以清代乾隆年间编订的《新定九宫大成南北词宫谱》[57]（后简称《九宫大成》）为例，其包含了唐诗、宋词、金元诸宫调、南戏、北杂剧、明清传奇、散曲、宫廷燕乐众多音乐体裁形式，本文所论“明清词乐”即指《九宫大成》中183首用唐宋词人词补配的曲牌乐谱。同时乾隆年间许宝善刊刻《自怡轩词谱》[58]中165首词乐、道光年间谢元淮《碎金词谱》[59]中各类词乐谱亦属词乐研究范围内的作品[6]322。今人对这些文献进行校勘、分析和解读的谱本文献集中在：上文所述流传至明代的《白石道人歌曲》、明末魏皓选辑《魏氏乐谱》[60]、康熙年间《曲谱大成》《九宫大成》《自怡轩词谱》和《碎金词谱》等谱集之中。此外，包含间有渊源的宋词古谱的有：琴曲谱《琴适》《和文注音琴谱》《东皋琴谱》《梅庵琴谱》《松风阁琴谱》《治心斋琴学练要》和当代影印原著的项目《琴曲集成》中记录有明清人以曲牌体的形式进行的词乐曲唱时创，这些琴谱中的词调都是琴曲风格。此外，其他唱乐体裁曲谱有南曲格律谱《南词定律》、清唱谱《纳书楹曲谱》《吟香堂曲谱》、昆曲谱《遏云阁曲谱》《六也曲谱》等重要成果，因其不含词乐，本文暂不论。

当代对于词乐乐谱文献的翻译研究主要围绕以下几部谱集：

（1）明末《魏氏乐谱》研究和乐谱翻译。林谦三《明乐八调研究》从中国传统音乐理论体系来认识研究魏氏乐，并翻译八首乐曲。杨荫浏《中国古代音乐史稿》中有《陇头吟》《长歌行》译谱，认为魏氏乐来源与歌词所标的时代和内容没有关系，歌曲遵守了“起调毕曲”的雅乐宫调理论，所标调名与实际用调一致[12]808-811；黄翔鹏《明末——清乐歌曲八首》[61]译五线谱形式《思归乐》《清平乐》等8首，将工尺谱视为首调唱名，翻译时常用移调记写；钱仁康在《〈魏氏乐谱〉考析》[62]中以五线谱形式译15首，在译谱时把所有用到的升降号标在曲前的调号中体现；傅雪漪《中国古典诗词曲谱选释》[63]中以简谱形式译11首，他注意到演唱谱以“笛”为伴奏乐器，独奏则以“筝”为主，有些曲目的文辞与旋律不协调，似为独奏谱；孙玄龄、刘东升《中国古代歌曲》[64]中以五线谱形式译有17首歌曲；王迪等《中国古代歌曲七十首》[65]中译五线谱11首；刘崇德《魏氏乐谱今译》[66]用简谱形式，依琵琶及阮定弦（小工调）对《魏氏乐谱》进行了较为完整的翻译，其《唐宋词古乐谱百首》[67]和《中国古典诗词曲古谱今译·唐宋词》[68]分别收五线谱译作17首和50首；漆明镜《〈魏氏乐谱〉解析》[69]、《〈魏氏乐谱〉凌云阁六卷本总谱全译》[70]探析魏氏乐源流、音乐性质、谱字符号并且对总谱以五线谱形式整本解译。刘、漆之译作对当代魏氏乐研究颇有参考价值。

（2）《九宫大成》的译谱对当代词乐研究有重要意义。傅雪漪《新定九宫大成南北词宫谱选译》[71]译词调音乐五线谱形式21首，《中国古典诗词曲谱选释》有简谱词乐译谱12首；孙玄龄、刘东升《中国古代歌曲》译五线谱词乐21首，王正来《新定九宫大成南北词宫谱译注》[72]用简谱形式、刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》[73]用五线谱形式全译《九宫大成》，刘崇德此书通过标定曲牌与套曲，从文学、音乐上的格律上对其程式规范进行了全面的总结，吸收了近百年来对《九宫大成》及词曲学的研究成果，对当代《九宫大成》研究和词乐译谱研究有重要作用。

（3）关于《碎金词谱》翻译有：傅雪漪《中国古典诗词曲谱选释》中选译简谱词乐20首，孙玄龄、刘东升《中国古代歌曲》译五线谱词乐5首，钱仁康《请君试唱前朝曲——〈碎金词谱〉选译》[74]编译简谱96首，刘崇德《碎金词谱今译》[75]和《碎金词谱全译》[76]分别以五线谱和简谱形式译谱，是近年来关于《碎金词谱》最为完整的译谱成果。

当代乐谱翻译的过程中，仍存在一些争论悬而未定。比如在中国传统音乐理论背景下进行的译谱，目前存在使用首调唱名体系还是固定调唱名体系翻译工尺谱的争论。以首调唱名体系来定位翻译工尺谱的优势在于其可以直译乐谱，调式更容易明确，只需明晰其所属的“均”（固定音高）即可；而以固定调唱名体系来定位翻译工尺谱就相对困难一些，工尺谱的谱字因为其所属高低音区不同，八度以内相邻两音记写所用谱字也不一样，所以不能像首调系统直接根据音级判断调式，判定调高的准确性会受到影响[69]。黄翔鹏在《明末清乐歌曲八首》中就针对如何看待调性关系进行了解释：“调关系中唯一统一使用的是二十八调调名，但据此也同样得不出调高的依据。因为唐、宋、元、明以来不但有四宫、七宫的不同理解之别，历代黄钟律音高标准也是不断变化的。明代以来所谓‘九宫’各调，其实都无有定的调高，只能另注‘笛色’，便已充分说明了其中的问题。”[61]所以今人对原谱和译谱进行研判时，就需要把译谱原则放在不同历史时期动态地看待，将词乐所标调名和实际乐音进行综合评判再下结论，而不能以固定的音律系统单一论之。

另外，对于用西方音乐理论活化中国传统音乐理论中的工尺谱及各类乐谱的过程，依然存有得失之辨。以西乐和相关理论为参照，对俗字谱、工尺谱等记谱形式的词调音乐进行简谱、五线谱翻译，一方面确为今人窥探词乐本貌提供了便捷，尤其是明确了音高关系、节奏、节拍等各要素，更容易把握词乐之调式调性，记写方式逐渐趋于精确。但另一方面，由于受到记谱方式的限制，唐宋以来多是对音高、节奏的大致提示，或不记节奏，而靠口传心授传播，音乐的音色、音强、唱奏法等要素在工尺谱中存在或未进行标注、或流传过程中信息佚失等情况，使得在现当代的乐谱翻译呈现中或省去不注、或根据今人对于曲谱的理解增减创作，难免有猜度添改之处，特别是对于音乐风格、唱词声调这种无法实现标注的情况，也给还原词乐本貌和艺术风格造成困难。

以宋代姜氏乐和明清加以时腔新作为代表的当代词乐翻译成果，总体数量可观，这些乐谱为我们考察词调音乐在历史流传中的风貌和艺术特征具有重要价值。今人窥其貌，亦或再创新调，依然受文学和音乐艺术门类的壁垒所限，关于词调“音乐性”内部特质与文学特质相结合的论析仍显单薄，不能很好地帮助我们体察其真情原意，所以对个体词调的声辞关系辨析不失为当代词乐关系研究的重要路径，应在今后引起更多重视。

三

明清词乐涉及词调数量众多，包含各类题材、风格、体式，故当代词乐研究可去繁存简，撷取其中个性鲜明、代表性强的作品来探寻词乐本质和特征。《木兰花》词调为唐代创调，涉及作家、作品数量多，衍生有“减字木兰花”“木兰花慢”“偷声木兰花”等体式，其在《魏氏乐谱》和南北套曲中都有曲谱流传，是极为流行的词调，故本文以此调为参照，为词乐个体分析探索新路。

在明清曲谱集中，《九宫大成》中有收录《月令承应》和《董西厢》套曲的《木兰花》和《减字木兰花》，但其并非词乐；《碎金词谱》中录有《木兰花慢》和《减字木兰花》各二首；故本文所论《木兰花》词乐为今仅见于《魏氏乐谱》中所收录欧阳修词一首。《魏氏乐谱》第二卷《木兰花》曲谱原谱[66]428-430见图1：

图1 《魏氏乐谱》第二卷《木兰花》原曲谱

关于《魏氏乐谱》的谱式节奏，它不用当时流行的点板标记节奏，也不同于唐宋乐谱标记乐句的拍节记谱，而是格子谱，在每个格子中填入工尺，每个格子代表一拍（唐宋谱中的一字拍），然后用檀板符号与太鼓符号标出句节，其宴（燕）乐基本上是八个字拍，即八个格一个句节，这与敦煌琵琶谱及日本唐乐古谱所记拍句基本相符。而字拍则是采用我国先秦以来传统的“官拍”形式，即“拊搏”拍。由于大多数是用“拊搏”拍，也就造成了乐曲的“轻起重杀”的感觉。我们现在所见以昆腔为代表的明清曲谱皆为点板谱，是一种以小节（即板）为节奏单位的音乐。而《魏氏乐谱》则是一种只有“拍”而无板，即没有小节的音乐。其拍首先是每一个格代表的一击，即一“字拍”，其律动是依据拊搏—一轻一重的节奏，或者是搏拊—一重一轻的节奏；然后是每八个字拍，或六个字拍、四个字拍为一“句拍”，即乐句[66]5-7。

关于《木兰花》的宫调，在宋代多部词集中有记载，如表1所示。

表1 各词集收录《木兰花》情况

由《木兰花》宫调标注变化可见，《尊前集》所用为宋教坊律，比隋唐燕乐律高二均弱，有“标准音”位置的变化。《木兰花》在《魏氏乐谱》中标道宫①关于《玉楼春》的宫调，《尊前集》注大石调，又双调；《乐章集》注大石调，又林钟商调，皆李煜词体。《乐章集》又有仙吕调词，与各家平仄不同。《填词名解》卷四记《玉楼春》，林钟商也。，且看今人对《魏氏乐谱》中词乐宫调翻译定调情况，如表2所示。

表2 《魏氏乐谱》当代译谱定调情况

明清宫调的数量较前朝在逐渐减少，基于林谦三的研究，明代道调宫（D宫）、正平调（B羽）、小石调（E商）同属于仲吕均（D宫均），在明代工尺调为正宫调均，三者属于同音列的调式。沈括《补笔谈》卷一有关于宋代道调宫音阶的具体记载：“道调宫、小石调、正平调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、下四、六、合。”对于乐工来说，小石调和道调宫、正平调在实际的视谱、演奏、演唱方面没有本质上的区别，即便用道调宫的谱改标小石调，其使用的谱字和实际演奏的音响也都完全相同。《魏氏乐谱》用小工调起谱，其所在均的调高皆为D调。《魏氏乐谱》在今人译谱中普遍遵循的原则是将调高与所标注的调设定为一致，同时将乐曲中所用音级的升降号体现在调号处。如表2中所体现的五首乐曲，都属于仲吕均（D宫均），按D调标注调高都能够反映原调。钱仁康在翻译《小重山》记为A调，因曲调实际为六声、仲吕之徵（A徵调），其道宫“名不副实”；《采桑子》的变徵是装饰性辅助音，除使用D调的两个升号外将乐曲中升四级变徵音的升号包括在内，译为三个升号的A调。傅雪漪认为译谱在演唱为前提下，须将《青玉案》移调大二度转调处理，故记为E调。由历代对《木兰花》的宫调标注，可推断其曲谱是基于隋唐燕乐律之音高记录的。明清时期的宫廷乐，工尺谱仍是按照固定唱名记叙法来记谱和读谱的。不仅是魏氏乐的翻译，对于明清时期词乐的诸家译谱同样遵循了将调高与所标注调设定为一致的原则，但由于中西乐理的差异所致，对于调号的使用和首调固定调的译谱方式实有灵活使用之处，在今人的研究中也屡见不鲜。

《魏氏乐谱》使用的工尺谱标记音阶唱名，为便于说明旋律及乐音，本文取刘崇德《中国古典诗词曲古谱今译·唐宋词》中五线谱谱例[68]53进行分析说明。

《木兰花》曲式结构分析如图2所示。

图2 《木兰花》曲式结构分析

从音乐本体角度来看，作为词乐的《木兰花》为一首二部曲式结构。这首词乐分为两个乐段，其起始和结束与词作的上下片相对应，为五声调式，具有南曲调性特点。

呈示部为乐曲前半段，分为四个乐句，与上片四句相对应，每个乐句的旋律长短一致。乐曲起句为一个主音开始的上行级进旋律至五音，起到统领全曲调性的作用，旋律线条上行也是乐曲情绪由平静向抒情的铺排手法；之后第二三句音乐材料变化发展，旋律铺陈层层展开，这两句所用节奏型十分相似，故其成为本曲第一个旋律动机。b1句是乐曲上半段的一个高潮句，此处旋律出现了一个明显的八度跳进，这种从低音区向高音区的转换使得音乐的情绪推向高涨，从词文中我们也能看出，“不知商妇为谁愁？”也是该词调情文意的直接书写。呈示部最后一句为一个级进下行的旋律走向，d1句和c句均回到调式主音（上）使音乐情绪从高潮趋于平稳收束。这也为对比段的展开埋下伏笔。

乐曲的后半段为对比段，采用新的音乐材料，使旋律更富动力感，可以看待成音乐的另一个新段落，在后半段中有一个常用的音乐动机反复出现，如图3所示。

图3 音乐动机

这个动机在乐曲后半段的d、e、e1句均有出现，使旋律线条构成一种上下起伏的错落，乐音集中在中音区，使曲调更富抒情歌唱性。这种旋律的错落贯穿于乐曲的后半段。后半部分e句和e1句，在音乐长度上有所增加，较之前的乐句扩充了一倍，这种结构内的扩充不仅是乐音时值和旋律的拉长，也是服务于结尾乐曲结尾情感的抒发。最后一句与整曲的开头起始a句形成了一种倒影的镜像化旋律走向，起始a句级进向上，结尾e1句级进向下，并且结束于调式的主音（调头）。

从音乐表现的情感和文学书写的情感来看，整首乐曲的速度都是抒情的慢板或中板感受，乐曲的前半段乐音都采用音级级进的方式来展开旋律，这种平稳的音乐创作手法其实都是旋律富于歌唱性的表现，而不是慷慨激昂、跳转激动的音调，下片虽然有对比性的音乐材料，d、d1句出现有跳进，但是也是个别的小幅跳进，以三度、四度为主，在实际演唱中也并不会有剧烈的听觉感受，所以我们可以说单从音乐表达的曲情来说，依然是平稳流转的音调，很适合抒发委婉而不激烈的情感。这时候我们从音乐要素的角度来看，其速度、音高、音区实际上都是共同作用在这首词意图表现的“不剧烈的悲伤”中了。

这首《木兰花》词乐从文体和音乐的结构上来看，词文的句读和音乐的乐句划分形成了和谐统一的关系；从词情与乐情的角度来看，词中所表达的意境、意象和声情也符合乐曲的曲情；从音乐创作手法来看，词与乐都体现出主题、发展、高潮、回归的有意识的铺排。本文虽只列《木兰花》一体之词乐，未将其变体作实例分析，但所提出的研究思路和路径尝试，亦可移植于别体或其他词调进行分析。

明清词调音乐是重要的词乐历史形态，既承载着唐宋词独特的声辞之美，也呈现出明清词人融前代遗声与当代声乐的博雅趣味，是明清词人绸缪词苑的别样风度。百年来明清词调音乐研究根植于词学、音乐学理论体系，在其中形成了诸多系统化理论成果，是词学和音乐学发展历史中连接古今的纽带。乐律宫调理论的研究成果，使我们在历史音乐学、民族音乐学研究中都有所受益，乐律宫调理论作为乐谱活化和当代音乐实践的重要指导，值得我们长期深入研究。当代词与音乐的关系研究，虽在音乐文本分析方面还有不尽全面之处，若加以完善充实，对今后音乐文献学、乐谱考订解译和音乐交流传播都将具有相当大的推动作用，是非常值得期待的工作。结合近代西乐理论活化词乐乐谱和解析音乐本体，可成为辅助我们拾阶而上，领略、打开词乐之美，解决困扰词体声乐与文辞关系诸多问题的重要路径。