明代印章审美的表现分析

侯中祥

提要：本文主要论述了明代印章中的具体审美表现。第一节为甘旸对“崇古思想”的理性思考，对其思想弊端进行了辩证的批判;第二节则分别从刀法及印泥两方面，对印章中的审美表现进行论述。通过对刀法及印泥的两个角度去分析，以便于了解在当今印学理论发展中，印泥与章法中的审美关系尚存空缺。因此希望从刀法及印泥两个角度出发，对其中所涵盖的美学思想加以研究，以填補当今印学理论发展的空缺。

关键词：明代印章;章法;印泥;印章审美

印章艺术的历史发展，自秦汉之际，印章一直都是以实用性为主，并且一直依附于政治、经济、宗教等上层建筑而得以发展，从而忽略其中的艺术性。而元代吾衍编撰的《学古编》问世之后，文人士大夫开始有意无意间参与到篆刻活动当中，而甘旸《集古印正》问世之后，使得印章艺术的发展重新由低谷逐渐攀爬至高峰，使这一时期的印章实用性与艺术性并存，进一步使印章焕发出了新的活力。

一、对“崇古思想”的理性思考

《印薮》的问世，使得这一时期的篆刻家一时间皆以秦汉时期的印章为指向标，掀起一阵“崇古”的风气。虽然该风气对印章的审美发展起到了很大的推进作用，但过分追求“崇古”却带来诸多的“习气”，从而一度使印章艺术的发展走向畸形化。

基于这一环境，由明代甘旸编撰的《印章集说》并未受到《印薮》的影响，甘旸在接受“崇古思想”的同时，又重新对秦、汉时期的古印进行了重新解读，在《印正附说》中对该现象也进行了批判：

庆隆间，武陵顾氏集古印为谱，行之于世，印章之荒，自此破矣、好事者知赏鉴秦、汉印章，复宗其制度。时之印薮、印谱叠出，急于射利，则又多寄之梨枣，且剞劂氏不知文义有大同小异处，则一概鼓之于刀，岂不反为之误？博古者知辩邪正法，遂得秦、汉之妙耳。

对于上述论证，笔者认为并不难理解，甘旸通过在原文中的论述，笔者认为是可以相信《印薮》中所谈到的篆刻技法及前朝历代的印章审美观点的，但对于其审美思想而言，当朝的篆刻家似乎有舍本逐末的弊端，从而未能在此时的发展中更进一步。索性正是基于甘旸对秦汉时期印章的深入研究，加之自身对“崇古思想”的独特理解，进一步突破了“崇古思想”的局限性，发展出独具特色的印学观。

在原文中，一共分为六十八小节，笔者将其归纳为七类：第一类的前两小节为字体的简要概述;第二类自第三节至第十五节，则是印章在不同朝代下对印章的称呼;紧接着第三类的第十六节至第二十六节，甘旸在文章中对印章的材质做了系统的甄别;第四类为第二十七节至第三十四节，则是对字体的章法探讨;第五类的第三十五节至五十节，则是在章法制度上做了系统的概括;第六类是第五十一节和第五十二节，其中谈到了印钮及印制，紧随其后的第五十三节至第五十八节便是印章中的字法制度做了探讨，但与字体的章法探讨是两方面，不可混淆;相对于其他印论，甘旸最为突出的贡献便是在第五十九节至第六十七节对印泥制作的总结，将其归纳为第七类，也就是在关于印泥的论述中，彰显了明代文人士大夫们对印泥品质有了一定的追求。

甘旸在《印章集说》当中的“挪移法”一节中有提到：“印之字有稀密不均者，宜以此法，第不可弄巧作奇，故意挪凑。有意无意，自然而然，方妙。” 笔者对此法认为，汉印中所阐释的“意”是匠人们在进行镌刻时无意间所流露出的情感，对其印面的章法追求的是一种“满白文”的效果。在西汉至东汉的这一时间段中，隶书逐渐占据社会的主流位置，继而通过印面中的布局表现出有别于前朝的形式。因此，在文人士大夫进行篆刻活动时，应将其主要思考点放在刀法、字法及印面布局之上，而不是受到《印薮》的制约，一味地去钻研秦、汉时期的古印。纵然在当时的“摹古思潮”引发了文人们对于传统的吸收与借鉴，但过分追求其“形”，不去理解其“神”的做法，是不可取的。且碍于时代的限制，《印薮》的印刷与制作都收到生产条件的限制，对一系列古印的印刷都造成了失真的现象，因此，在这里可以做一个大胆的假设，在“摹古思潮”的后期的篆刻发展中，属于畸形的发展。

二、关于印章中的章法审美表现

甘旸运用两节的内容来对字体的演变进行概括，在不同的时期字体呈现出的样貌也是大同小异。“龙书”、“蝌蚪”等书体皆为上古时期的文字，因载体不同，所以呈现出不同的样貌。而丛文俊先生在《书法史鉴》中所提到的“正体化”及“隶变”的现象，在李斯的“玉箸篆”等诸多书体演变样式下所得出的产物。放置印章中，印文的字体形式应与其时代相对应，切不可出现同一印文内容用不同时代的文字的现象。

（一）刀法对章法的影响

第二节中，甘旸则谈到了“六法”，即东汉许慎《说文解字》中所提到的“六书”。此节过后，对于章法的阐述则是在第三十六节出现，具体为：

布置成文曰章法。欲臻其妙，务准绳古印。明六文八体，字之多寡，文之朱白，印之大小，画之稀密，挪让取巧，当本乎正，使相依顾而有情，一气贯串而不悖，始尽其善。

对于印章中的章法而言，甘旸认为章法即印文的布置，将字体进行“印化”，空间布局合理，通过些许小技巧，使得印面章法得以成立。笔者认为实则不然，甘旸前辈考虑甚佳，但并没有从镌刻印文的工具去考虑章法。明代之后，文人士大夫开始参与到篆刻活动当中，对篆刻用的刻刀也有了新的要求。针对于不同的字体，则需要不同的刻刀，清代学者姚晏在《再续三十五举》中，对刻刀做了阐述：

刀长五寸，大者阔二分，次者阔一分，厚四厘，必磨为平头，有谓如斧式者，非也。匠人以绳墨刻梓，斧宜斫，不宜画者，理也。贾艺者 又有刀以平底，阔五厘，或三厘，一斜一平。

清代学者汪维堂在《摹印秘论》中对刀法亦有记载：

用刀时，用无名指拂灰，使灰藏石中，以辨曲直，万不可用口吹灰。刀法所以摹字，贵精神相似，不可过于古拙、过于娇媚，宜用古拙中稍加娇媚，风韵处略露锋芒。用刀之时，不疾不徐，怡然为上。若倚动靠西，虚张失志，斯属卑陋。刀法之妙，在陈飞活动，切莫矜持。用刀如用笔，则写景描情，靡不相似;若为刀所用，则锋芒错综。枯死顽钝矣。

斜点一刀，不可太重，方有笔势，钩、捺、挑、啄皆同。

正如上述文献所言，笔者认为，一方面，篆刻家受自身的习惯爱好、握刀姿势等影响，继而对刻刀的尺寸大小也不为相同;另一方面，篆刻家在进行镌刻时，受主观思想的影响，对印文中的线条各有其表示方法，即在同一个笔画内，其表现形式各不相同。如果需要表现出俊朗、劲挺且纤细的线条，刻刀的刀刃不可过厚，其尺寸过小的印体还需用薄刃刻刀去刊刻。一般来说，运用薄刃刻刀进行镌刻的篆刻家，多数是追求典雅、安静的印面风格，其章法也多为工整、整饬一路。代表人物为黄牧甫、陈巨来等。

对于追求印面章法磅礴大气的篆刻家来说，在镌刻时往往会有明显的刀痕变化，运用的刻刀的刀刃相对要厚重许多，这一类的篆刻家会追求刀锋与印体之间的接触面，刻刀在行进过程时通过刻刀的摆动，产生的刀痕不像上述黄牧甫朱文印线条光洁的效果，更多的是充满“金石”的气息。

除去篆刻工具的要求之外，笔者认为篆刻家在进行篆刻活动时，对刻刀的运用也极为重要，即刀法。篆刻家在篆刻时，往往会根据自身的习惯，对下刀时的发力点也有所不同。根据其发力点的不同，造成的线质各有千秋，且通过线质，影响到印面的整体布局。甘旸在原文中对刀法的运用亦做出了独到的阐述：

刀法者，运刀之法，宜心手相应，自各得其妙。然文有朱白，印有大小，字有稀密，画有曲直，不可一概率意，当审去住浮沉，婉转高下。则运刀之利钝，如大则肱力宜重，小则指力宜轻，粗则宜沉细则宜浮，曲则婉转而有筋脉，直则刚健而有精神，勿涉死板软俗。墨意则宜两尽，失墨而任意，虽更加修饰，如失刀法和哉？

显然，进行篆刻时，除却技法之外，更需要的是做到心手相应。也就是说需要做到“胸中有竹”，在进行刊刻时方能“胸有成竹”，提前在心中构思好印面的布局，章法呈现在印面中又该是以什么样的形式。在明代“摹古思潮”的影响下，篆刻家追求其古拙质朴的印面效果，所以在章法的安排上更多的是将印面做残破处理。届时则需要构思好如何进行，才能显得自然而不做作，如若不然，则会出现“东施效颦”不自然的姿态。

若是追求章法中更高级的表现形式，则需要文人自身的知识修养达到更高的程度，方可在印面中表现出更加优美的新的形式。单从文化角度来讲，文人士大夫参与篆刻活动，将其文人气息注入印章之中，通过章法及其印文的内容表现出来，从而使印章呈现出更加丰富的艺术效果;而通过印文的内容，则会使其迸发出深厚的历史意蕴。也就是在印章完成的那一刻，将篆刻家所表达的思想感情通过其载体而使观赏者得以接受。。

（二）印泥中的审美体现

关于印泥的起源，可以追溯至春秋战国时期的封泥印，古人封缄用泥，在泥上盖印章，故称其未印泥。因当时材料的制约，未能像后世那样对印泥的充分的制作方法，仅仅以泥土封检其文件，防止伪托、泄露，单从印泥的角度来讲，此时的印泥并未产生艺术性。

随着时代的演变，文学、书法、绘画及印章等逐渐在同一载体上表现出来，因此，对于印论的发展起到很大的帮助，进而文人士大夫对于钤盖印章的颜色也有了提高，所以，对所钤盖用的印泥提出了新的要求。有关于印泥制作的记载，最早可追溯至魏晋时期，在明代之前，资本主义萌芽并未诞生，所以印泥无法以商品的形式进行传播，大多数情况下都是书画家或制印人自行制作印泥。且对于制作印泥的主要材料皆大致相同，皆以朱砂为主料，蓖麻油为稀释材料，艾绒为印泥的主要填充剂，防止印泥出现散乱。在制作过程中，根据个人喜好，可以在其中添加辅料，使印泥成色各不相同。如加金箔、珊瑚粉及珍珠粉等，使其成色更为鲜亮;若使印泥放置时间久远，则须将印泥放置罐中封口，以防印泥发生损坏等。

在传统的文人绘画当中，文人士大夫一般将“神、妙、逸、能”四品作为绘画中的评判标准，关于传统文人绘画，文人士大夫通常会以作画之人的“才情”为标准之一，即文人自身的修养高低;其次，运用技法是否纯熟亦作为其标准之一，例如作者对绘画中的线条所呈现出的韵律、节奏方面的掌控上，作者本身是否可以投入更多的精力去细细思考，从而到达更高的境界。正如同我们所见，印章中的章法布局原理与传统绘画中的原理是相同的。甘旸对其进行借鉴，将其运用在印章品评之中，并将绘画“四品”缩减为“神、妙、能”三品。其原文表述如下：

印之佳者有三品：神、妙、能。然轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。婉转得情趣，稀密无拘束，增减合六文，挪让有依顺，不加雕琢，印之妙品也。长短大小，中规矩方圆之制，繁简去存，无懒散局促之失，清雅平正，印之能品也。有此三者，可追秦、汉矣。

在篆刻艺术中，通过对章法的布局，轻重、布白等关系皆有法度可言，一般将其“形”不似而“神”存，作为印章评审的最高标准;章法独到而不得其“神韵”，为之“妙”，在这一等级中，则是对印章中的线条、文字等，篆刻家的篆刻技法达到纯熟之后的评判标准，而未到该标准的，则为“能”品印章。在笔者看来，除却印章中的印文线条、字法之外，对于印泥颜色的选择也是不可忽视的因素。

笔者在对原文归纳的第七类当中，了解到甘旸对印泥的制作方法有较为深入地阐述。在此时期，印泥的主要制作材料基本已固定，根据文人士大夫的多数选择，主要材料皆以朱砂为主。原文中向读者介绍辨朱砂、飞朱砂法二类等在制作时该如何选料，此处对于其选料颇为上心。如“辨朱砂”一节中，阐述了朱砂选料的出处，有新坑、老坑之分，通过辨别出处而进行辨别朱砂的优劣，且根据朱砂成色的不同，对不同的成色都已命名，如箭头、豆瓣、劈砂等。

关于印泥的颜色，历代文人多选朱砂，而用以铃盖印章的印色，是经过了历朝历代文人学者的选择，在实用性以及持久性下，筛选掉一系列不宜保存、易褪色的印泥。而对于印泥中所筛选出的颜色，沙孟海先生在《印学史》中有专门的论述：“印色，主要是朱色。但最初用墨色，后来通行朱色，也偶然用褚色、青色。” 因此，我们可以了解到，印泥在古代时印泥并非朱砂一色，且有别于其他色彩，如同傳统水墨画中的青色，通过对矿物质中的色素提取而用于绘画当中，如王希孟的《千里江山图》，随后文人学者将其颜料用于印泥制作中，虽然不易褪色，但是并不能达到温润细腻的效果。并且，文人士大夫们当然希望所用印泥不烂不硬，不能因气候等外界条件的变化而影响印泥的质地。且从印章艺术发展的角度来看，印泥的颜色用于朱砂，无疑是大势所趋。经过历代学者对印泥制作工艺的改进，早已掩盖了其他各色的印泥颜料。这种对于从色彩的取向角度，以及文人对于印泥颜色诉求中所反映的文化思想情感，笔者认为，是除却刀法、篆法及章法等传统角度之外，在篆刻艺术中所需要探讨的另一个研究角度。

印泥发展至今日，已成为书法、绘画及篆刻等传统艺术作品中不可或缺的一部分，一枚品质极佳的印章，则需要通过色泽鲜艳的一款印泥进行调和，从而使其作品锦上添花。对于印泥的选择，其首要条件为温润细腻，使印章钤盖出来的印面，字字清晰，精神饱满，厚实凝重，鲜艳夺目。这就对印泥提出了更高的要求。甘旸在对印泥制作方法阐述完毕之后，还对印泥的保存做出了详细的解释，即最后的“印池”部分：

印色惟欲玉器、瓷器贮之不坏，以金银及铜器贮之，十日内即坏。青田石印池亦不可用，如用，必欲以白蜡蜡其池内，庶不吃油。

原文中的意思为，印泥所藏之器皿，应是玉器或者瓷器一类的石质储存器，切不可用金属制成的器皿进行储存。虽然对金属一类的器皿进行储存印泥的方法可行，但也是要经过白蜡及防腐材料才可以使用。当然，笔者亦认同甘旸的观点，玉器、瓷器等作为储藏器皿最佳，从而使得印泥不宜发生变色、腐烂等现象。朱砂在使用过程中，其不易褪色、着色鲜明等特点皆是印泥所需要的的重要特性，若在储藏中发生意外，实属一大遗憾。

三、结语

综观印章艺术的发展，大多数学者还是对印章中的内在艺术结构进行研究，无论是从“印中求印”还是通过与印章相关联的艺术形式来分析，皆是对印体本身进行艺术探讨。而对于钤盖印章的印泥来进行分析，也仅仅是对于制作方面的研究，没有对二者之间的审美关系有系统的研究成果。所以，对于印泥的颜色在作品中具体起到的审美作用，笔者并未找到专门的相关文献。因此，对于印泥色彩与传统艺术作品之间的内在联系，则需要加深研究。

在《艺术概论》中，我们可以知晓，艺术审美的主要特征主要集中表现为形象性、主体性及审美性三方面。 在印章艺术中，刀法、字法及章法为艺术审美中的主体性，篆刻者（即主观者）通过对其印章的加工，使凝聚着篆刻家自身的主观审美想象和情感思想，通过印章的传达，向审美者表达自身的情感愿望。印泥的颜色更多的属于表达篆刻家自身的内心情感，通过对印泥颜色的选择，来记录此时内心的心情是如何表现的。所以，艺术美既有客观存在的因素，又有主观存在的因素。这两方面中，篆刻家通过其自身的创造性劳动，使其互相渗透、相互融合，最终使自身情感物化为具象的、具有艺术形象的艺术作品。所以，笔者希望有更多的学者，对印泥中所涵盖的美学思想加以研究，从而弥补这一领域的空缺。

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