艺术价值与社会效应的协同显现——旋律大师施光南的历史研究（下）

文 / 王安潮

2018年12月18日，中共中央国务院公布的改革开放杰出贡献人员中，作为“谱写改革开放赞歌的音乐家”的已故著名作曲家施光南的名字赫然在列。

三

施光南在歌剧上的创作是其艺术成熟期的最主要形式之一。其创作基础是前述的歌曲、声乐套曲及器乐曲方面的成功，而歌剧作为他很早就开始尝试的音乐体裁之一，也在1981年鲁迅百年诞辰时得到技艺发挥的机会。机会总是给有准备的人，著名戏剧家乔羽看中了在声乐作品创作上佳作不断的施光南，邀请他为歌剧《伤逝》谱曲。施光南也排除万难，抛开名利，倾心于这部后来名垂青史的具有中国歌剧里程碑意义的歌剧创作。

既然有了承诺，就要不负使命，倾力为之！为此，施光南可以说是翻烂了鲁迅的这部小说，对其中的文学内涵予以了创造性的诠释。他设计了一种不同于既往任何一部中外歌剧的结构，以“春夏秋冬”的顺序而采用交响套曲四乐章结构，间插过渡性的连接段，从而形成新颖的戏剧结构。这样的布局，为其在每一结构中设计独立性很强的唱段提供空间，或咏叹，或谣唱，或宣叙，或舞蹈。这样的设计使歌剧在人物少的不利情况下，反而以简洁的戏剧线索和集中的矛盾冲突，这些利好之处也易于歌剧为大众喜爱，尤其在改革开放伊始的观众对西方歌剧还知之不多的情况下，这样的结构及以唱段连缀的篇章利于消除了对综合艺术形式歌剧的敬畏心理，从而吸引他们愿意走进歌剧院去观赏这部新剧。该剧在1981年秋在北京上演后很快传遍全国，大众对取材于著名文学题材的中国歌剧刮目相看，看到的是中国式歌剧音乐诠释。

例11a：子君的浪漫曲《一抹夕阳》的“呢喃”式旋律

例11b：子君咏叹调《欣喜的等待》中戏剧隐含喃”式旋律

从社会受众的心理角度看，歌剧借助鲁迅闻名遐迩的文学作品的利好，以戏剧音乐的形式展现涓生、子君两个主要人物的情感线索，以抒情的艺术视角而动人心扉地歌赞他们在追求个性解放和婚姻自主过程中的艰难困苦，尤其通过歌剧的综合艺术形式而渲染了悲剧结局，更为集中地反映了当时社会背景下个人和社会的冲突，作曲家突出了小说的核心主旨，即离开整个社会的解放，个性的解放和婚姻自主是无法实现的这一最终悲剧①。施光南挖掘了剧中的诗意境界，以中国散文化的音乐表现手法展现剧中的散性故事线索，以自己擅长的抒情旋律表现剧中的抒情情境。

首先是每个人物的艺术形象的表现，施光南注意给每一位剧中人物设计了不同程度的施展段落，这就是剧中咏叹调多但却个性鲜明，尤其是为人喜爱，甚至传唱的基础。剧中的子君形象在其《一抹夕阳》中有着集中的显现，“夕阳无限好，只是近黄昏”的寓意，旋律平实，节奏舒缓，情绪隐含着幽怨，音调像似在呢喃，展现了她向往“藤花的芳馨”，但身在困境中，只能看着“熟悉的身影”。透过音乐，不能看出主人公迷茫的眼光。（见例11a）

为了戏剧反衬，在子君的另外一首咏叹调《欣喜的等待》中，情绪欢快了些，上扬的旋律建立在主和弦的分解音型上，起伏也变得幅度大了起来，九度音程（e2-d1）的跨度，采用了非直接下行或上行的旋律走向，自然给人欣喜中的隐含之忧。“晚霞瑰丽吐放异彩，我在欣喜地等他回来，斟满那芬芳美酒……”从中可见这其中的欣喜也是短暂而有所预示的，人与社会的关系，以音乐的转折而有所显现。（见例11b）

作为剧中的男主人公，涓生的人物性格也具有双重性，在其一开始亮相其形象时，音乐上用了不确定性，以导音的重复的音乐，主要是说明其犹豫不决的性格，其次还在于其倒向另一面的潜在寓意，这是其咏叹调《金色的秋光》设计的基调。在这首咏叹调的中部，也是曲段的高潮之一，恳切地表达对金色的秋光的希望，而其“短暂”，使其迅速地又陷入了犹豫之中，“你刚把”“染得血一样”都运用了音乐一开始出现时的素材，这些将人物性格予以了强调。（见例12）

在子君与涓生的的重唱段落，既有对爱情和幸福生活向往的那一面，也有对未来人生渺茫的慨叹，《让我们飞向幸福的生活》中出现的子君是疑问式的的语气，涓生则是反问，这为他们认为“爱情有罪”奠定基调，在发出“飞向幸福生活”追求之时，音乐转到下属方向的调（A→G），但依然是小调的语境，使得其色彩更加黯淡，这也为人物的悲剧埋下伏笔。施光南在调性色彩和旋律走向、线条的长短对比等方面，为观众做了明确易解的表达。（见例13）

例12：涓生咏叹调《金色的秋光》中展现的人物性格的犹豫一面

例13：重唱《让我们飞向幸福的生活》

《伤逝》中还有一些分支的线索，它是戏剧的旁白式的表达。《冬天来了》以圆舞曲的节拍律动，舒展的曲调，表达了冬天来了后花儿谢、花瓣落，也预示着爱情的枝叶枯萎、凋零，人的希望也将伤逝的情感。快乐的节拍和大调的色彩，表面是在表达浪漫的情怀，事实上是在对比子君与涓生的命运的悲惨。这种反衬既是歌剧作为戏剧的一个“气口”，让观众在压抑的情境中有一丝喘息；也是歌剧色彩对比的一种手法，它预示并反衬了结局的不浪漫。（见例14）

歌剧主题歌是其最易于为大众所传唱、所认知的较为通俗易懂的部分，《伤逝》也特别注意创作了这样一段主题歌，它在剧中多次出现，是代表歌剧中涓生、子君两个人对爱情与幸福生活向往的情感之处，它采用二重唱的形式，展现了《紫藤花》的芬芳与美丽，是歌剧中最为观众喜爱的曲段。它的经典之处除了概况歌剧的整体音乐素材及人物形象，还展现了歌剧的艺术主旨和人物的精神升华，所以，能给观众以深刻的印象。（见例15）

歌剧《屈原》是施光南在学生时代就已在酝酿的戏剧作品之一，所以，当他在歌剧《伤逝》成功之后，他就迫不及待地投入到创作之中。但也因其太过投入而没有注意休息，以至于损害了身体健康。从中也可见施光南视艺术为生命的思想理念。该剧有很多的创新手法，可能大众对于它的可听性，在一开始还有些不适应，但剧中的一些段落是施光南下了很大的心思创新而出的，如《雷电颂》《离骚》《山鬼》《桔颂》《招魂》《离别之歌》和《烈火熊熊》等。其中，《山鬼之歌》中的调性游移、模糊的手法, 施光南从楚地民歌《招魂》中寻找到的素材的,刘诗嵘认为，施光南在尽可能寻找创造最恰当的音乐语言和表现形式②。从后来排演的效果来看，这部歌剧确实值得大家为之点赞。

从歌剧的体裁挖掘看，《屈原》深入地理解了语言与语言的关系，并将之与人物的形象及其在不同场合的情绪紧密相合。如《橘颂》，通过对南国橘子的热情赞美而来展现主人公的命运，旋律随着情绪的起落而随之相合。（见例16）

创新要有基础，剧中音乐的创新是源于施光南对屈原所处的属地传统音乐的发展，其中如《山鬼之歌》，该曲段有很多的不和谐音，有的是来自变音，有的则是源于非常规进行，还有很多大跳，尤其是变音后的大跳，更使人难以捉摸，这在上个世纪八十年代“新潮音乐”盛行的时代不算多么的出奇，但用于歌剧中，还是对演唱是极大的挑战，而该段还以和声的“音块”式手法而推波助澜于旋律的“变幻莫测”，而且还用了虚词，这在当时是创新性极强的歌剧咏叹调写法。（见例17）

例14：女歌者的浪漫曲《冬天来了》

例15：主题歌《紫藤花》

例16：《橘颂》的旋律与情绪起伏相合之法

运用歌剧音乐中的衬腔手法而加强戏剧的特点，是《屈原》的手法之一。如它的《风萧瑟》中，以乐队流动性的分解和弦和音阶跑动而展现“风萧瑟”的情境感，展现树叶飘落时带给人的迷茫。这些外在形式上的手法又加入了副旋律的补充，从而在展现歌剧的情境上，显示出施光南眷顾欣赏者审美依托的处理。这种从形式入手并进而能与大众理解相适应的做法，是施光南声乐作品创作中早已有的成功经验之一，而用于歌剧中，又有了歌剧情结、情绪之利，更易于为其艺术性的外化，而为其社会价值的实现提供便利，这也是歌剧虽然凝重悠远，也不少是大众生活的写照，但却有着良好大众认知度的学理基础，成为后来中国歌剧创新探索的参考手法之一。（见例18）

例17：《山鬼》中的变音及大跳音程

例18：《风萧瑟》中的外在形式与内在情境相合

施光南创作歌剧《屈原》时，正值大众对音乐需求最为旺盛的时期，假如按照当时社会对施光南音乐的需求态势，他大可主攻大众音乐创作，不仅名利双收，还可以由此而将其对民间音乐、传统音乐的发展落到实处，但是他却选择了一条冷僻而艰辛的道路，这是因为他有着前烈的社会责任感之所至。他认为，“艺术家要有艺术家的人格。”而那时的中国更为迫切的是需要经典歌剧，从而让打开过门后的中国面临世界音乐界的审视，他爱音乐，更爱祖国！特点梦想是：“要写一部能让中国登上世界舞台的歌剧！”就像剧中婵娟的咏叹调《夜空中银河低垂》那样，他突出了中国语言音调在旋律构建中的参考指标，“银河低垂”“红烛流泪”“手握花环心欲碎”，这些极富中国语言美的剧诗，在施光南的创作中展开了新的线条与色彩。旋律中“依声行腔”，创造了谣唱式的音调，但却是古韵悠然的旋律境界，而其色彩构建上，它突出了变音和弦对色彩发展的影响，如“红”处采用了小小七和弦的转位，将降A置于和声根音；而在“泪”字处，作曲家还运用低音半音下行的手法，使得“泪”的内在悲叹意思逐渐伸展开来，展现了作曲家意在从内在色彩的对比而展现歌剧在音乐创作上的精细设计，这种和声的色彩及其张力是歌剧作为戏剧体裁所需要的艺术表现手法，观众也可从中感受到剧中所要表达的情绪之变。（见例19）

正如前述的歌剧《伤逝》一样，加强多种形式之探，是施光南布局综合艺术形式歌剧的手法之一。剧中加强咏叹调的写作，剧中受人喜爱的咏叹调就至少有7段之多，再加上主题歌和合唱段落，此外，重唱也是戏剧表现人物关系、矛盾冲突的形式之选。《离别之歌（重唱）》就是其中之一。它通过婵娟与屈原的对话，展现两者的情感碰撞，根据不同人物而有调性的变换，音乐的对比，这些逐渐聚集而展现戏剧的张力。而“对话”的重唱，恰是大众感知歌剧不同于歌曲的特色之处。所以，该剧特别重视重唱的写作，既源于此。既然重视这段音乐的写作，它在处理中就用了多种手法，一是加强托腔的不同对应形式，婵娟的每一句词，都有不同的伴奏织体与之相对，或复调式的多层次线条托载，或和声式的多种色彩的变化烘托，或是呼应式的音型与之相合等，这些变化也使大众对其中的形式产生了兴趣，展现了歌剧作为戏剧艺术的手法丰富而因此可以吸引大众的音乐体裁优势所在。

施光南写作《屈原》用了三年时间，他与剧中人物屈原同喜乐、共忧愁，同悲哀、共愤慨……展现了他沉下心来探研学术的精神境界。正如他的作品《多情的土地》所言，他深深地爱着脚下的土地，爱着祖国的音乐事业。他的付出自然会得到大众对他的回应，他的《屈原》上演后随即成为学术研究和大众赞扬的对象。这是其歌剧艺术从大众所需入手所获得的社会价值体现。他在早年的声乐套曲中经受了艺术性的锤炼，展现了艺术性与社会性协调发展的艺术境界③，他在歌剧中注重风格的把握和形象是塑造也是他在既往那么多成功的歌曲创作中锤炼的方法④。就像“假如你要认识我，请到青年突击队里来”的歌中所唱，施光南总能参与到大众的文化生活中去⑤，也总能知晓大众的审美之需，自然也就能创作出人民大众喜闻乐见的作品了。当然，他的创作中的艺术性含量也是相当高的，就像文章分析所见，他在和声、结构上的精致细腻之处，是他在学生时代就可以追求之技，与中央音乐学院江定仙、苏夏等人的培育之功⑥。由此来看，施光南音乐的社会价值既来自于自我技艺锤炼，更来自于他深入艺术实践的细心探究。他在艺术创作的园地里精耕细作，站在大众的视角里设计其作品，在完成了大众对其创作的选择后，实现了社会价值的升华，即：不是简单地迎合大众的审美，而是以时代之需为基础而引导社会文化的品质提升。这恰是今天来分析施光南音乐社会价值的学术出发点，精品音乐当是参与大众文化生活品质提升的关键形式之一。

例19：歌剧《屈原》中婵娟的咏叹调的《夜空中银河低垂》

例20：重唱《离别之歌》中的多声烘托手法

注释

① 张晨辉.新编大学语文[M].清华大学出版社，2009：216-217.

② 刘诗嵘.施光南与歌剧《屈原》[J].人民音乐，1990（4）：8-10:.

③ 周勤如.施光南《革命烈士诗抄》声乐套曲的艺术特征——为纪念作曲家施光南逝世廿周年而作[J].中央音乐学院学报，2010（4）.

④ 周畅.论施光南歌曲的风格和形象塑造[J].人民音乐，1980(8) .

⑤ 汤昭智.谢谢施光南——我和施光南仅有的一次合作[J].歌唱艺术，2017(6) .

⑥ 苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社, 1984：4-6.