从《乐队的夏天》看青年亚文化的妥协

【摘要】近年，网络综艺的火热为青年亚文化提供了展示的舞台，嘻哈、街舞、摇滚纷纷走出地下，甚至登上主流平台抛头露面。而对于青年亚文化的研究，从伯明翰学派起到现在已持续几十年，其中青年亚文化的“妥协”与“斗争”更是经典话题。本文立足于已有研究，通过对《乐队的夏天》做内容分析，发现《乐队的夏天》上的歌曲呈现出过度关注自我，缺乏对现实的关注、批判性减少、关注个体情绪，忽视集体诉求等倾向。由此，笔者认为《乐队的夏天》上所呈现的青年亚文化具备一定的妥协性。

【关键词】青年亚文化;妥协;《乐队的夏天》

中图分类号：TN94                                  文献标识码：A                          DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.23.054

网络综艺成为近几年综艺节目的风口，不管是“历史悠久”的《奇葩说》，还是后晋的《吐槽大会》、《中国有嘻哈》等，都在一定的时间内成为了受众的茶余饭后的谈资，成为红极一时的“国民综艺”，甚至跳出圈子成为一个被各色人群广泛参与和共同建构的一个“媒介事件”。《乐队的夏天》也一样，它本质上呈现的是一种青年亚文化的一种，它们一度是中国主流文化之外的“幽灵”。但是，就是这样的“幽灵”，也曾被赋予深厚的文化意蕴，如摇滚文化在中国流行之初被赋予了重要的政治使命和文化含义。

在文化研究的视野下，与青年亚文化密不可分的一个词语就是“抵抗”。但随着时间的推移，无论是酝酿它们的环境还是支撑它们的“阶级”都发生了根本的变化。通过对《乐队的夏天》这款综艺的分析，笔者认为当下的青年亚文化呈现出了更明显的妥协性。

1. 更多关注自我，缺乏对社会的关照

在中国，摇滚乐虽大有市场化的趋势，但即使与西方的商业摇滚风格相似的摇滚乐作品，也很难获得能比一般流行歌手多的听众群、成为流行音乐的主流，更不用说那些“地下”乐队的作品了。因此我们可以认为，摇滚乐在中国仍是一种尚未完全产业化的、具有鲜明亚文化特质的亚文化形式。

不同于西方的亚文化潮流，我国的亚文化与国家的经济发展建设有着密切的关系，几乎是与改革开放的进程同步发展的，它们之间有着不可割裂的联系。改革开放带来的思想解放和物质充裕成了我国青年亚文化发展的根基，与此同时，青年亚文化显示出的巨大活力和创造力也为改革开放拓宽了精神道路。闫翠娟教授将我国的亚文化发展历程大致分为四个阶段，即20世纪80年代的愤青文化、20世纪90年代的顽主文化、21世纪00年代的嘲谑文化、21世纪10年代的参与文化。从“愤青文化”、“顽主文化”到“嘲谑文化”、“参与文化”，我们可以看到我国亚文化的特质正在逐渐褪色，即对现实世界的思考、对现有生活方式的批判逐渐消失殆尽，这一点在《乐队的夏天》表达焦点的偏向中有所体现。

《乐队的夏天》中歌曲所描写的主题差异非常大，其中，关于自我的歌曲占到90.5%，而关于社会和他人的歌曲仅占到9.6%。这说明，在《乐队的夏天》上呈现的摇滚乐更多表达对自我的关注，而忽视了對他人和社会的呈现。尽管，这些以自我为描写对象的歌曲中不少表达了对“自由”、“公正”等事物的追求，但这些“追求”更多的是被限定在个人的框架之内，缺乏一种宏观的视角和整体性的表达。就像前面提到的一样，在80、90年代被“愤青文化”包裹的摇滚乐中，歌曲更多的表达的是对社会现实独到而深刻的思考和对未来理想的浪漫建构。由此，我们可以得出结论，当代摇滚亚文化或者说《乐队的夏天》上呈现出来的摇滚亚文化的批判性被大加削弱了，这种削弱不只是外在因素造成的，还有外在因素压迫下的“自我阉割”，因为综艺节目是以商业盈利为目的，一个节目的制作需要成本，而成本只有靠播出后带来的流量进行“回收”，所以需要首先保证节目的播出，而一些过于激进的内容在当下的文化环境是很难容忍的（如综艺上大量歌曲的歌词被删改）。

2.摇滚乐更加“积极向上”

样本歌曲的情绪是正面的还是负面的，可以看出摇滚亚文化对社会现实的具体态度。如果，对某一事物表现出正面的情绪，那么一般都会被认为是在内心中认同该事物的，而如果对某一事物表现出负面的情绪，那么则有较高的可能性——存在对现实的不满。

《乐队的夏天》中情绪为负面的歌曲所占比重最高，其次是性质为正面的，而性质为中性的歌曲所占比重最小。尽管负面性质的歌曲最多，但其比重并没有超过50%，所占比例仅为42.9%，同时，性质为正面的歌曲所占比重为31%，这其中的差异并不是很大。同样的，与摇滚乐的黄金时代相比，那个时代的摇滚乐常常是“愤青”们表达自己对社会现实不满的一种方式，《乐队的夏天》中的情绪显得相对来说更“积极”。莱茵认为朋克摇滚乐与所有的先锋艺术形式一样，能产生“惊吓中产阶级”的“冲击效应”，并意图以“冲击效应”导致那些拒绝将反传统的美学经验整合进自己意识的观众产生“精神创伤”，同时，那些“非朋克受众”因意识到受“创伤”的会产生不适而获得愉悦感。我们明显感觉到《乐队的夏天》中的歌曲因其演奏和歌词的原因，很难产生“惊吓中产阶级”的“冲击效应”，亦不能对“非摇滚受众”造成“精神创伤”，就其本质而言还是摇滚乐为了其流行和影响力度而对主流文化做出的妥协，这一趋势不止存在于《乐队的夏天》这档节目里，更是中国摇滚乐乃至世界摇滚乐的趋势之一。

3. 关注个人情绪，忽视集体诉求

歌曲的类别是分析一首歌曲想要表达的目的的重要指标，不同的类别折射出的是不同创作者的不同心理诉求。爱情，无论在哪个类别的音乐形式中都是主要的表达内容，同时，个人情绪也是很多类别音乐的共同类别，而类别为社会现实的歌曲往往具有更强烈的批判性。

《乐队的夏天》中类别为个人情绪的歌曲占比最高，其次为爱情类别的歌曲，最低的是为社会现实类别的歌曲，而且前两者占比高达85.7%，而社会现实类别的歌曲仅占14.3%。而在摇滚乐的黄金时代，反映社会现实是创作者主要的创作动机之一，甚至诞生了不少摇滚金曲，如崔健的《一无所有》一出世就吼出了当时人们内心的苦闷和彷徨。“我曾经问个不休你何时跟我走，可你却总是笑我一无所有，我要给你我的追求还有我的自由，可你却总是笑我一无所有”，社会现实要求“我”物质充裕，而“我”却只有“追求”和“自由”，在其他方面“一无所有”。联系该歌曲创作时的社会背景：80年代改革初期，市场经济刚刚在中国露头，不少人凭借政策富了起来，当“我”问姑娘“你何时跟我走”时，她“却总在笑我一无所有”就有更宽泛的社会意义。

同时，笔者还注意到《乐队的夏天》中95.2%的歌曲表达的时间节点都是现在，而只有4.8%的歌曲表达的时间节点是过去，而且在所有的样本歌曲中表达的时间节点为未来的歌曲数量为0。结合前面的分析，在《乐队的夏天》中，很多歌曲都是以自我为叙述对象、以个人情绪为表达主题的，这对歌曲所选择的被叙时间有很大的关联。但同时，我们还是很容易看出这样的一种倾向，就是《乐队的夏天》中的摇滚乐过于关注当下和个人的表达，缺少对过往的追忆和反思，失去了80年代“愤青”文化中的摇滚乐队“未来的浪漫建构”，仅仅继承了“表达自我”这一功能，缺少对社会环境和个人的整体性思考，更没有一个宏观的表达。带有这些倾向的摇滚乐是很难呈现具有深度的内容的，想要传递给受众“某种力量”更是妄谈。这种趋势亦可被看作是一种“妥协”，因为仅仅表达“自我”是安全的，相比表达社会现实更难触及审查的红线。虽然这也能引起群体性的共鸣，但这样的“共鸣”并不会进入公共领域，其批判性的表达亦不会借由公共讨论引发群体行为，这是中国摇滚乐在现有环境下摸索出来的一种生存方式。虽然行之有效，但是它却失去了“愤怒青年”一代摇滚乐作为群体性思考催生剂的功能。

4. 讨论

除了《乐队的夏天》上所表演的歌曲具有妥协性，这档综艺节目本身其实也是妥协之后的结果。

4.1 过度强调技术而淡化内容表达

在节目中除了台上表演的乐队外，主持人马东是一个中心角色，他不仅需要做好一个传统主持人应该做好的一切，还需要代表屏幕前对“乐队文化”或者说“摇滚乐”一无所知的小白与乐队或者专业音乐人沟通。提到马东，不得不提的另一个重要人物就是“超级大乐迷”张亚东。他除了需要给乐队们的表演打分、点评外，他还有一个重要的任务是科普。但是，他的科普更偏重技术性的科普，如痛仰乐队在表演完《我愿意》之后，并遭到“专业乐迷”质疑时，他及时接过话头，并为大家讲解这首改编在技术上的亮点，而且，很多时候在讲解音乐相关知识时，他更是亲自上阵演示。但当谈到乐队们表演歌曲的内容时，他更多的使用的是“有那么一股儿劲”、“精神还在”等模糊化的词，没有具体的解释。

除了张亚东之外，节目组还会专门制作科普内容给“小白们”讲解音乐上的技术，却鲜有谈及“乐队文化”或者说“摇滚乐”在文化上的含义和底蕴。这种重技术轻文化内涵的手法也能更好的把观众的注意力吸引到远离内容表达的地方，有利于创造一个更加安全的“讨论空间”。我们可以说这是节目组为了使节目不那么“硬核”，以圈住更多的受众而不得不做的让步，而一档以“摇滚”为标签的节目对“流量”和“观众”展现出的迎合何尝不是一种妥协呢？

4.2 注重娱乐、个性表达，缺乏对集体和现实的关照

将新裤子、痛仰、刺猬、click#15、盘尼西林5只乐队在节目上表演的所有歌曲进行汇总统计，输入词频分析工具，并清除一些无意义的英文单词和介词词组之后。我们可以看到有17个词组频率在0.1%及以上，而“没有”、“什么”、“愿意”、“不要”、“再见”等5个词组的频率在0.15%以上，其中“没有”和“什么”更是达到0.2%以上。从排名靠前的词组来看，在《乐队的夏天》上乐队们表演的歌曲的内容更多的是侧重对个性、个人情绪的表达，很少有对集体的审视和对社会现实的反思，即使有一些负面的词汇也大都跟个人情绪关系密切。这一点和我们由内容分析得出的结论是差不多的。除此之外，“迪斯科”、“开始”、“欢乐”、“音乐”等词汇在所有的词频中排名也比较靠前，包含这些关键词的歌曲大多表达的是“享受现在”的主题，虽然强调自由是青年亚文化传统的精神内核之一，但是这里的“享受现在”明显缺乏对现实的抵抗。

除此之外，《乐队的夏天》并不是乐队们逐个表演完就了事，节目被做成了一场比赛，而乐队们正是其中的选手。节目组通过设置“排位赛”“积分赛”“復活赛”等多个环节不断淘汰乐队，直至选出最终的“hot5”。节目通过制造紧张、悬疑来为观众打造娱乐体验，他们在观看节目时关注的是哪些乐队可能留下哪些乐队会被淘汰、担忧自己喜欢的乐队会获得怎样的名次，而不会去关注乐队们所表演的歌曲所代表的文化意蕴，更不会想要去了解这些文化背后凝成的精神内核。这种节目模式是当前“音乐类”综艺的一种流行模式，但如果一档以青年亚文化为标签的综艺连模式都在向“主流”靠拢，那么我们可以很轻松的发现它已经进入了主流文化对亚文化的收编进程之中。

4.3 “主流明星”的“强制介入”

虽然《乐队的夏天》上的主角无疑是那些只有在音乐节或是live house才能见到的乐队们，但节目中的人物并不是单质的。由乔杉、马东、欧阳娜娜、张亚东等组成的“超级乐迷”几乎都是传统语境下的“主流明星”，他们不仅需要打分、点评，有时还会“介入”到乐队们的表演中。如“女神合作赛”环节，新裤子与cindy的合作使众人惊呼意想不到。而盘尼西林与欧阳娜娜的合作更是被称“神仙同台”，在台上欧阳娜娜一袭白裙优雅地演奏小提琴，而盘尼西林主唱小乐在一旁深情高歌。表演结束后，乐队与“超级乐迷”的互动中甚至炒起了欧阳娜娜和乐队鼓手小羊的“CP”。

在《乐队的夏天》的最后一期，节目组请来了朴树、谭维维、李宇春等主流明星，将其打造成一场“音乐盛宴”。但这样一场由“主流明星”撑起半壁江山的“音乐盛宴”是否和所谓的“传播乐队文化”的初衷相悖？

其实，节目中“主流明星”对乐队表演的“强制介入”，不过是当下资本和娱乐工业对青年亚文化“介入”的一个缩影。无论是“乐队文化”，还是“嘻哈文化”，它们在当下的语境中无疑是“弱小”的，是被“奇观化”观看的对象，而资本和娱乐工业正是将这些小众的青年亚文化从地下“引诱”到地上，将这些“观看”变为现实可能的重要推手。虽然，他们在被“观看”的同时扩大了自己的影响力和传播力，但这种娱乐化的“观看”必然存在着对其内在精神的打压。

同时，很容易注意到无论是摇滚乐队还是摇滚乐迷对这种“观看”多多少少持赞同的态度，鲜有站出来反抗的，虽然主流文化对青年亚文化的收编是不可避免的，但是细分到《乐队的夏天》，我们可以更明显地感觉到“乐队主体们”已经迷失在“资本的伊甸园”中，他们对观众和流量的迎合、对主流文化的妥协是发自内心的。

《乐队的夏天》之所以成功，是因为节目组看准了新时期观众口味的偏移以及媒体特征的变化，以“摇滚亚文化”为标签，吸引了受众的眼球，同时，通过大刀阔斧的创新、精巧的剧情编排获得了大量的热度，成功扩大了“摇滚文化”的传播范围，完成了“乐队”以及“摇滚”形象的符号建构。但另一方面，“摇滚文化”在节目组地重新编码和模糊化处理中，缺失了它原本的精神内涵与底蕴，进入到主流文化意义体系下，成为了一个妥协的产物。

参考文献：

[1]闫翠娟.我国青年亚文化的历史演进[J].中国青年社会科学，2019（3）：83-91.

[2]王丹宇.网络综艺节目中亚文化符号标出现象——以《中国有嘻哈》为例[J].声屏世界，2017（10）：35-37.

[3]肖志芬.情感共鸣与符号消费：综艺节目中的符号建构研究--以《乐队的夏天》为例[J].新闻与写作，2019（9）：48-53.

作者简介：罗翟，四川人，硕士在读，研究方向：广播电视与数字传播.