从《古镜记》探六朝小说到唐传奇的蜕变

王天琴

（云南师范大学，云南 昆明 650500）

关于人神鬼诡谲事件的记载和传奇的叙事手法，六朝志怪小说并非初次为之，在经传文学和先秦史传文学作品已可见其端倪。如《尚书》记载“有夏多罪，天命殛之”[1]90，“予得吉卜，以惟以尔庶邦，于伐殷逋播臣”[1]167等明显体现出神权与政权的结合，带有神秘巫术色彩和传奇特点。又如《诗经.生民》载“履帝武敏歆”[2]394而生周朝始祖后稷，其神秘诡谲的叙述已丝毫不亚于六朝志怪文学。经传文学和史传文学诡谲灵异的传奇记载，毫无疑问为小说的发展提供了丰赡的滋养，为传奇叙事积攒了良好传统。

文学与文学之间总是在继承的基础上进行发展，六朝志怪小说从先秦诸子散文以及史传文学中发展而来，而唐传奇又在对六朝志怪小说营养的汲取之上成长繁荣，发展为可与律诗媲美的小说文体。关于“传奇”一词，不同朝代有着不同的内涵，元代的文人把这种在舞台上用歌舞宾白演出人物故事的艺术形式称之为传奇，如钟嗣《录鬼簿》有云：“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”[3]1，其传奇便是指元杂剧。明清时期，“传奇”又特指与元杂剧相区别的明清戏曲，“传奇”便又有了明清所赋予的特定含义，即是“文学体制的规范化和音乐体制的格律化”[4]178，如《荔枝记》等戏文。 “传奇”一词，其涵义在不同时期多有变化，唐传奇自然而然与元明清“传奇”非同类文体。从训诂学的角度来看，“传”是指推广散布之意，《说文解字注》将奇解释为异，即指惊奇、特殊、不常见、稀奇之意。唐人裴鴻更是直接用《传奇》来命名其小说，其作品多描写男女逸闻、奇异诡谲之事，所以正如梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》中所云，唐传奇就是记载奇异可传示的小说。《中国小说史略》记：“传奇者流，盖出于志怪，然施其藻绘，阔其波澜故所成就乃特异......与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣。”[5]65说明唐传奇从六朝志怪小说继承而来，是故事离奇、文辞华艳、叙述宛转、阔其波澜而且始有意而作的文言短篇小说。

一、文本外结构的蜕变

王度是隋末唐初人，隋大业初为御史后兼著作郎，约在唐武德初年去世，其作品《古镜记》收录于《太平广记》第二百三十卷。主人公王度自述从汾阴人侯生处得一面能够辟邪镇妖的古镜，先后照出了老狐狸和大蛇等所化的精怪并消除了疫病。其弟弟王勣出游，借用古镜又是一路的消灾除怪。作为唐传奇的开篇之作，《古镜记》明显带着六朝志怪小说的遗风，但是不论在叙事艺术还是达意方面，已经体现出了从六朝志怪小说到唐传奇蜕变的某些特征，这种特征对中晚唐甚至宋元杂剧明清曲文都有着深刻的影响。

（一）物象阔其波澜地书写性

鲁迅在《中国小说史略》一说中云：“小说如诗，至唐代一变......然叙述宛转，文辞华艳，与六朝粗陈梗概者较，演进之际甚明。”[5]65六朝之际的小说，对周围事物或者器物的描写，十之八九仅是一个简要名词的介绍，并无丰赡的定语进行演绎修饰。而唐传奇开篇之作《古镜记》渐变突破六朝“粗陈梗概”的叙述，已有对器物、动物等物象的深度描绘、仔细刻画，使之辞藻华艳、文辞飞扬，生动形象之感油然而生、扑面而来。如六朝志怪小说《列异传·捕鹞》篇记述：“魏公子无忌曾在家中读书之际，有一鸩飞入案下，鹞逐而杀之。忌忿其鸷戾因令国内捕鹞，遂得二百余头。忌按剑至笼曰，昨搦鸩者当低头服罪，不是者可以奋飞！有一鹞俯伏不动。”[6]10小说文本叙述捕鹞，仅六七十字进行勾勒，简洁甚至可言粗略，对于文中的“鸩”和“鹞”两种动物并没有任何的刻画与描写，仅简单一名词进行介绍。而《古镜记》文中对周遭事物、器物的描写已有“阔其波澜”的蜕变迹象，相比之下显示出了巨大的进步。例如，文中对古镜子的描绘“镜横径寸，鼻作麒麟蹲伏之象。绕鼻列四方，龟龙凤虎，依方陈布。四方外设八卦，卦外置十二辰位，而具畜焉。辰畜之外，又置二十四字，周绕轮廓，文体似隶，点画无缺，而非字书所有也......承日照之，则背上文画，墨入影内，纤毫无失。举而扣之，清音徐引，竟日方绝。”[7]2作者用了一百余字仔细的刻画了古镜的非凡，文辞绰约、眩人眼目。又如对剑的刻画，“获一铜剑，长四尺。剑连于靶，靶盘龙凤之状，左文如火焰，右文如水波，光彩灼烁，非常物也。”[7]3或如对鱼的描写，“有一鱼，可长仗余，麄细大于臂，首红额白，身作青黄间色，无鳞有涎，龙形蛇角，嘴尖，状如鲟鱼，动而有光，在于泥水，困而不能远去。”[7]3从六朝志怪小说中仅用无定语修饰的名词对器物、事物进行说明，到《古镜记》对器物、事物采用少则二三十字，多则上百字进行细致刻画，已经显示出了唐传奇在描写物象方面从粗陈梗概到刻画细致、文辞繁复的蜕变。稍后的唐宋传奇，如《柳毅传》中对龙宫台阁相向器物摆设的描写；《李章武传》中对靺鞨宝颜色质地形状的刻画；《李师师外传》中对李姥所居之里镇安坊的细致描摹；抑或是明清时期的长篇小说《红楼梦》、《金瓶梅》等对亭台轩榭及生活器物的叙述都是沿着此条道路不断地发展深化。

唐传奇《古镜记》对六朝志怪小说“粗陈梗概”而“阔其波澜”的突破，不仅体现在对动物、器物等物象的大肆渲染，其蜕变更体现在对人物动作、神态、外貌的精致刻画和细节描写。六朝小说，对人物的刻画也如对器物、动物的刻画一般，都是一个简单的勾勒，并未用多余的笔墨进行书写塑造。其书写的主人公甚至连姓名都没有，用某国人、某地人便做了代指。如《笑林》中《长竿》篇“鲁有执长竿入城门者”[6]1，《山鸡》篇“楚人有担山鸡者”[6]2。或者直接用甲乙丙丁代指，如《谁杀陈他》篇“有甲欲谒见邑宰”[6]7，主人公连姓名都没有，更不要说外貌、神态、动作的描写和刻画了。其对女性美貌的描写，往往只有一个“美”概括，具体怎么美，美到什么程度，读者往往不得而知。例如《搜神记》中《父喻复活》篇“秦始皇时，有王道平，长安人也，少时与同村人唐叔偕女，小名父喻，容色俱美，誓为夫妇”[6]60；《幽冥录》中《卖胡粉女子》篇“有人家甚富，止有一男，宠恣过常。游市，见一女子美丽，卖胡粉”[6]110；《石氏女》篇“钜鹿有宠阿者，美容仪”[6]117。而王度《古镜记》则有了明显的变化，文中充斥着对人物形态、动作、外貌以及细节的刻画与渲染，虽不甚繁富，但是已可见其蜕变的端绪。例如，王度在文本中描写华山府君庙前长松下千岁老狐的时候形容其“颇甚端丽”，后面又再记述行人李无傲将其“游行数岁”等直接、间接的刻画了千岁老狐的美丽。王勣借宝镜出游遇龟、猿二物时描写其外貌为“一胡貌，髯眉皓而瘦，称山公；一面阔，白髯，眉长，黑而矮，称毛生”[7]3，对人物外貌神态的描写和六朝志怪小说相比，已经有了长足的进步。王度《古镜记》中，对细节的描写相比六朝的粗陈梗概，也同样值得称道。比如在叙述王勣、王度两人分别时“便泣涕对勣，勣曰：意已决也，必不可留。兄今之达人，当无所不体。”[7]4两人在分别之时，用泣涕二字形容王度分当时的情态，更加深刻地显示出了王度与王勣两兄弟感情深厚，也对后文王勣向哥哥借得宝镜出游而做了伏笔与铺垫，其前后叙述描写滴水不漏，已见其唐人“有意为小说”的匠心慧眼。文中这样缜密的细节描写不止一处，如描写王度兼著作郎，奉旨撰国史，欲为苏绰立传时的描写家奴豹生 “度家有奴曰豹生，年七十矣。本苏誓部曲，颇涉史传，略解属文，见度传草，悲不自胜。”[7]5其对家仆的细节叙述都是一环紧扣一环，交代了豹生颇涉史传，为后面能识度传草而显得合情合理，也为后面为苏公立传的情节发展做铺垫。王度《古镜记》中对人物的动作、语言、神态以及细节的刻画如行云流水且不漏痕迹，书写自然而不生疏，体现了六朝小说到唐传奇蜕变的端绪，彰显出唐传奇“有意为小说”风貌特征。

（二）故事情节诗意的表现性

六朝小说，对故事情节仅是完整平实粗陈梗概地再现，并没有故事情节诗意的表现。《古镜记》中，故事情节的诗化特征初见端倪，已有诗歌点缀文采，借诗歌抒发人物思想情绪，把情节的设计转化为了诗意创造的蜕变迹象。文本中诗歌的出现，在很大程度上与唐代文人的独特生活方式和审美追求有关，周知唐代文人好诗文，所以传奇中有诗文的穿插也就顺理成章而不足为奇。洪迈在《容斋随笔》云：“大率唐人多工诗，虽小说戏剧、鬼物假托，莫不宛转有思致。”[8]88这表明在唐传奇中不仅仅有诗歌的渗入，而且其艺术成就总体也很可观，其与传奇情节融为一体，用诗歌来实现情绪化，使得故事情节获得了诗意的表现性。开启其蜕变迹象的便是王度《古镜记》中松下千年老狐临死前的自述“婢顷大醉，奋衣起舞而歌曰：‘宝镜宝镜，哀哉予命。自我离形，如今几姓。生虽可乐，死必不伤。何为眷念，守此一方’歌讫，再拜，化为老狸而死。”[7]2这首自述四言诗，通俗易懂浅显明白，自题自吟不仅凄婉缠绵地自述了过去悲惨的遭遇，同时也抒发了面临死时的乐观豁达。借用诗歌含蓄蕴藉、韵味无穷的特点，激发起读者情感上的共鸣。这种“召唤结构”会激荡起人丰富的审美情感，让读者在同情千年老狐的悲惨遭遇时，同时也被其乐观豁达的生命态度所吸引感染，从而唤起读者人生的思考和生命感悟。再者通过松下千年老狐的诗歌自述，不仅把其死写得凄婉欲绝而有思致，诗歌穿插进也有为传奇情节服务的作用，并推进故事情节的发展、增添传奇的文采，使得辞藻更加华美而富有诗意美感。在《古镜记》中，利用诗歌实现故事情节的诗情画意，同样在中晚唐传奇中得到了很好的继承和发展，如《柳毅传》、《莺莺传》、《湘中怨词》等等篇章，更是将其诗意的表现性发挥渲染到了无可附加之地。增添了唐传奇的“奇”与思致，令人神思具偕、流连忘返，达到了“小小情事，凄婉欲绝，洵有神遇而不自知者，与律诗可称为一代之奇”的审美艺术效果。

除了诗歌使得传奇的故事情节充满诗意的表现性外，对文本环境富有意境的营造和诗化散文化语言的运用，也使得传奇的情节充满了诗情画意。《古镜记》记述王勣游江南，将三渡广陵扬子江时写到“忽暗云覆水，黑风波涌，舟子失容，虑有覆没。勣携镜上舟，照江中数步，明朗彻底，风云四散，波涛遂息，须臾之间，达济天堑。跻摄山麴芳岭。或攀绝顶，或入深洞。逢其群鸟环人而噪，数熊当路而蹲。以镜挥之，熊鸟奔骇。是时利涉浙江，遇潮出海，涛声振吼，数百里而闻。舟人曰：‘波涛既近，未可渡南。若不回舟，吾辈必葬鱼腹’。出镜照，江波下进，屹如云立。四面江水，豁开五十余步。水渐清浅，鼋鼍散走，举帆翩翩，直入南浦。然后却视，涛波洪涌，高数十丈，而至所渡之所也。”[7]5这段的环境描写十分精彩，虽然为唐前期的传奇，作者的文笔功力可见一斑。作者用四言散文的笔法，不论描写出镜照前的“暗云覆水、波涛震吼”还是出镜照后的“风云四散、水清渐浅”都充满了诗情画意。这不仅是客观景物的再现，同时也是浸透着诗化的意境创造，似画中有诗、诗中有画一般，极其生动形象，让人仿佛身临其境。其刻画忽而波涛碎石的意境，让人不禁联想起苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》乱石穿空，惊涛拍岸的慷慨激昂。其描写水清渐浅，又不禁让人联想到诗人黄甫冉描写水光澄静、暮霭迷濛时“渚烟空翠合，滩月碎光流”[9]50的妙句。其如山水画般充满意境的描写，能够如诗词般给人以一种丰赡的美的感受与联想，从而唤起人的审美情感。而且其诗意的描写又是与传奇的情节紧密联系，使得传奇小说的情节莫不宛转而有思致，与六朝小说相比，正如鲁迅所说“演进之际甚明”[5]65。《古镜记》之后的许多唐传奇，爱情传奇尤甚，更是继承了其故事情节诗意的表现性。通过对生活环境诗情画意地提炼与描写，将诗歌与人物情感、故事情节以及人物的心灵美柔和在一起，赋予故事情节、人物形象、情感发展以强烈的诗意美。

（三）叙述视角和记叙方法的丰富性

王度《古镜记》的叙述视角和叙述方式相比六朝小说也有长足的进步。六朝小说的叙述视角比较单一，多以第三人称叙述视角进行故事的篇章布局，作者像一个全知全能的上帝，不受时间和空间的束缚，可从多方面自由灵活、客观地描述事实。这种叙述视角能将复杂的故事情节简单明晰的讲述清楚，且同时塑造多个人物形象。但是通篇都是第三人称的叙述，也不免会使得行文不够丰满、叙述不够曲折，不能最大程度地让读者从中产生共鸣，从而使得“审美期待”效应大打折扣。所以阅读六朝小说时，不论是其描写灵异鬼怪，还是叙述狐媚仙妖，都给人以一种旁观的角度进行观摩，读者并没有最大限度的代入所叙故事情节中。而唐人开山之作《古镜记》，已突破其叙述视角单一的弊端，采用了多视角进行布局和叙述，充分显露出从六朝小说到唐传奇的嬗变迹象。《唐五代传奇序录》载“王度此记载于《太平广记》，《广记》之例多改第一人称为第三人称，故疑王度，度原文当为予或余，北宋馆臣见撰人题为王度，遂改今称。即原文本作王度，固亦是唐人自述之习，观《沈下贤文集》中传奇皆称沈亚之可知。”[10]118所以按照李剑国先生借 《沈下贤文集》中传奇皆名沈亚之可知晓，《古镜记》的作者为王度，而文本中主人公也称之为王度，那么可以把王度等同视为第一称“我”或者“余”。第一人称“我”的叙述，不仅能使读者产生一种真实亲切之感，也能让读者相信其叙述古镜奇遇的真实性。阅读《古镜记》故事情节之际，会觉得其故事情节如身临其境一般，会为其携带宝镜的奇遇心驰神往，其原因就在于“王度”便是第一人称“我”的存在，是主人公王度“我”的亲身经历和见闻。其中第一人称“王度”既是宝镜奇遇的叙述者，同时也是宝镜奇遇故事的参与者，让兼有二重身份的第一称 “王度”来串联了文中大大小小的故事，构成了一个复杂的讲述系统。同时文中不仅有第一人称王度进行宝镜奇遇记的叙述，还穿插了松下千年老狐鹦鹉自我身世、度家奴仆豹生受苏公厚遇见、张龙驹一家遇疾、弟弟王勣借镜出游奇遇等叙述第三人称的叙述。这样不受时间空间的叙述既增加了小说的容量，也塑造了众多的人物形象，而又与第一人称相结合唤起读者的共鸣，从而也就使得小小的一个故事叙述得委婉曲折而跌宕起伏，与六朝只求故事情节粗陈梗概的叙述方法迥异。唐传奇很多作品延续了《古镜记》叙述视角丰富性的蜕变，甚至有的传奇篇章则是直接以第一人称“余”的出现进行故事情节的叙述。例如白行简《三梦录》就是借用第一人称结合第三人称的全知叙述视角来记录了三场异于常者有之的梦境。在《三梦记》中，作者概述了人之梦异于常者者之有三“或彼梦有所往而此遇之者，或此有所为而彼梦之者，或两相通梦者。”[7]143又用第三人称刘幽求梦其妻诠释“彼梦有所往而此遇之”，之后进行了叙述视角的转换，用第一人称“予”与仲兄乐天和陇西李杓直同游曲江，梦谒慈恩寺题诗之事，现身说法阐释“彼有所为而梦之者”。到最后作者又转到了第三人称，述窦质梦女巫说明“说明两梦相通者”。这是很典型的继承了《古镜记》多视角的叙述方法，使所叙述之事内容丰赡饱满，增强所述之事的可信性，在审美情感上唤起读者的体认与共鸣。

在叙述方式的多变性上，《古镜记》也体现出了对六朝小说叙述模式的蜕变。六朝的小说在叙述故事之时，多采用的是顺序的记叙方法平铺直序而来，人物和事件的叙述有头有尾而脉络清楚，有较强的时空层次。但是由于六朝小说还处于发展的初期，没有进行细致的剪裁和有意突出重点，其小说出现了罗列的现象，如流水账一般而缺少曲折跌宕之感，令人读之如同嚼蜡般索然无味。例如《列异传·黄原妙音》篇“汉时泰山黄原，平旦开门，忽见一有犬在门外伏守，备如家养。原绁犬，随邻里猎。日垂夕，见一鹿，便放犬，犬行甚迟，原绝力逐，终不及。行数里，至一穴。入百余步，忽有平衢四，槐柳列植......经数日，原欲暂还报家。妙音曰：神人道异，本非久居。至明日，解现分袂，临阶涕泣：后会无期，深加爱敬。若能相思，至三月旦，可修斋戒网。”[6]19该文用顺序的记叙手法写人神恋爱的故事，其全文共计392字。前三分之二用了大量篇幅如记流水账一般描写了黄原打猎的环境，后三分之一女主妙音才正式出场，而且出场之后的故事情节却又是寥寥几字勾勒代过，所以读起来缺少了曲折跌宕之感，这种平铺直在六朝小说中俯拾皆是。而在《古镜记》中，作者在使用顺序的记叙方法来述古镜奇遇时，还充分地运用了倒叙和插叙间插其中进行叙述，所以《古镜记》虽然由若干小故事缀连而成，但是却能给读者宛转曲折而跌宕起伏之感。作者采用时间顺序，先后记叙了从大业七年五月、大业八年四月一日、大业八年年冬、大业九年正月朔旦、大业九年秋、大业九年冬、大业十年、到大业十三年七月十五日间携带宝镜的奇遇。用具体时间的流逝串联宝镜奇遇，使得所叙大大小小的事件不冗杂，显得条理清晰而层次明朗，同时也增强了所述事件的真实性。除了使用顺序的记叙方法使得故事叙述得井井有条之外，作者还使用了倒叙的记叙手法穿插其间，增强其故事情节的曲折宛转。如文中王勣出游回来后，采用回忆的手法向读者讲述其一路的见闻，“至大业十三年夏六月，始归长安，以镜归，谓度曰：此镜珍宝物也。”[7]4这样倒叙的记叙方法使得文章结构富于曲折变化，给读者造成悬念引人入胜，也能最大限度唤起读者的 “审美期待”而使得小说故事情节波澜起伏凄婉曲折。

二、文本内结构的蜕变

作为唐传奇前期的代表作，《古镜记》虽残存六朝小说搜奇记异的遗风，但是其文本内结构的蜕变迹象明显体现出“始有意为小说”的唐传奇特征。让唐传奇不同于六朝志怪“发明神道之不诬”，也不同于宋传奇搜罗史事传达理的精神，使得唐传奇与律诗同称为“一代之奇”。所以鲁迅才做出“至于传奇本身，则到唐亡就随之而绝了”[5]296的高度评价。

（一）内容描写渗透现实生活

楚国之地，巫风横肆，而两汉时期社会习气都较为崇尚巫文化，故巫风大炽神仙之说盛行。到魏晋之际社会政治黑暗，文人明哲保身，改评议政治为老庄玄谈。恰会小乘佛教传入中土，渐见流传，“皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫唐，特多鬼神志怪之书。”[5]39所以六朝小说内容记灵异鬼怪之事，俯拾皆是，如《玄中记·毛衣女》、《神异记·杖》、《神仙传·魏伯阳》等等，兹不一一赘述。《古镜记》虽不脱六朝遗风，但是细细品味其中描写的故事，可发现并非单纯描写鬼神灵怪，而是社会生活现状的投影，其内容描写已经渗透现实生活，一定程度上反应了当时的社会现状。如文中描写松下千年老狐没有伤害其他人，却被比自己有权的人伤害抛弃的悲剧，何尝不是当时底层女性社会地位卑下，无法掌握自己命运的曲折体现。又如文中写道“汴主人张琦家有女子患病，入夜，哀痛之声实不堪忍。问其故，病来已经年岁。白日即安，夜常如此。停一宿，及闻女子声，遂开镜照之。痛者曰：“戴冠郎被杀。其病者床下，有大雄鸡死矣。乃是主人家七八岁老鸡也。”[7]5其描述戴冠郎被杀，不仅仅只是单纯地搜罗奇闻异事、鬼怪妖魔，而是来源于社会生活的提炼，传达了当时社会越礼乱伦的社会现象。再如“三女遭魁病.....至一更，听之，言笑自然。拔窗棂子持镜人阁照之。三女叫云：‘杀我婿也’。初下见一物，悬镜至明，有一鼠狼，首尾长一尺三四寸，身无毛齿。有一老鼠亦无毛齿，其肥大可重五斤。又有守宫，大如人手，身披鳞甲，焕烂五色，头上有两角，长可半寸，尾长五寸以上，尾头一寸色白，并于壁孔前死矣。”[7]5三女遭槐病，其渗透了现实生活中女性对性的渴望以及开放，但是最终这样的欲求却遭到扼杀的社会现象。如果说，以上所举的内容只是间接地反应社会生活，那么文中写道“度以御史带芮城令，持节河北道，开仓粮赈给陕东。时天下大乱，百姓疾病，蒲陕之间病疫尤甚。有河北人张龙驹，为度下小吏，其家良贱数十口一时遇疾”[7]4的记叙则充分的体现了《古镜记》在内容超越六朝小说纯粹描写鬼怪灵异而反应现实生活的蜕变。《古镜记》在内容上对现实社会生活的反映，在唐传奇其他作品中，得到了很大的继承与发扬，也十分准确地印证了鲁迅对唐传奇“始有意为小说”的高度评价。

（二）主题表达体现作者意想

“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文才与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”[5]65这是唐传奇与六朝小说最大的区别，六朝小说并没有太多文学家主观性的体现，更多的只是鬼怪灵异情节的搜集和堆砌，其表达的思想主旨多是“发明神道之不诬”[5]65。如《列异传·讴士孙阿》中蒋济将军其妻梦见亡儿托梦之事，则充分体现出作者主张相信鬼魂的存在，其写作目的也是“发明神道之不诬”。又如《神异记·银杖》记载陈敏在孙皓之世为江夏太守，在赴职的过程中，在宫亭庙许愿银杖一枚。年限既满之后，造假银杖，最后遭到神明惩罚，遂覆而死。该篇小说的作者是王浮，是晋惠帝时期的一名道士，其所著《神异记》多记载殊方绝域的神异事物，有着浓厚的道教色彩。《银杖》作品呈现给读者最大的感受便是思想成就不高，其宣扬的是神有灵验，信神要有诚心，许愿时所说的话必须要实现，如果欺骗神灵，惹其动怒将会大祸临头。这样的例子不胜枚举，如《幽冥录·新鬼索食》宣扬宗教迷信，意在劝导人们信奉佛道；《齐谐记·蚁王》叙述主人公董昭与蚂蚁善有善报的故事，宣扬了佛教中的因果报应；《神仙传·魏伯阳》中主人公魏伯阳服丹药假死，宣扬服丹成仙等。以上所举小说的写作目的并未体现作者的情感意想，都是为“发明神道之不诬”而服务。

而唐人是作意好奇，始有意为小说，虽然“论者每訾其卑下，贬之为传奇，以别韩柳辈之高文”[5]65。但是文人往往有作，将其视为如诗文一般，能表情达意之文体，故将唐传奇称之为唐代特绝之作也，作为唐人开山之作的《古镜记》则充分体现了六朝小说到唐传奇在主题表达体现作者意想的蜕变。关于王度《古镜记》所表达展现的主旨，历年来众说纷云，这也更加深刻地体现了其主题表达体现作者意想，是“有意为小说”。王度是隋末唐初人，隋大业初为御史，后兼著作郎，约在唐武德初年去世。根据王通所著的儒学名著《中说》所述，王度共有兄弟五人，分别是王度、王通、王静、王勣、王凝，兄弟五人之间感情深厚，思想也较为相近。《中说》是文中子的众弟子为了纪念他，弘扬他在儒学发展中所作的贡献，仿孔子门徒作《论语》而编《中说》又称《文中子说》，用讲授记录的形式保存下王通讲课时的主要内容以及与众弟子、学友、时人的对话。在政治上主张，以恢复王道政治为目标，倡导实行“仁政”，主张“三教合一”。在哲学上，王通致力于探究“天人之事”，围绕“天人”关系这个核心，阐述了他关于自然观、发展现、认识论和历史观等方面的思想。这些思想潜移默化地影响了其哥哥王度，所以《古镜记》也体现了王度的某些意想和主张。如在归长安途中，所遇老狐未曾迫害世人，却命运坎坷遭到抛弃，最终在宝镜之下，离形丧命。老狐离形丧命明显受其弟弟儒家“正”与“邪”思想的影响，其悲惨的结局正是老狐变为人形而导致名不正，不恪守本分，不安其名教的惩罚。再如，王度在大业九年秋，出兼芮城令时，百姓祭祀枣树，以为妖由人兴，淫祀宜绝，最后宝镜一照，妖树显现原形。这种拒绝淫祀的行为，与孔子的思想也是相通的。孔子在《论语·为政》篇曰：“非其鬼而祭之，谄也。”[11]22《礼记·曲礼》也明确提出“非其所祭而祭之，名曰淫祀，淫祀无福”[12]155等皆认为淫祀会扰乱纲常，破坏法统，充分体现出作者意图恢复礼教的愿望。所以《古镜记》的主旨不是为了“发明神道之不诬”，而意图表达在移朝代易之际主张施行‘礼’‘仁’等儒家正统思想的主张。在文末写道古镜在匣中悲鸣，其声纤远，也正是无缘施行儒家正统思想而感到痛惜的体现。所以《古镜记》中传达出的思想主旨，深刻体现了从六朝小说“发明神道之不诬”到唐传奇主题表达彰显作者意想的蜕变。