俗曲【罗江怨】探源

刘晓静

(山东艺术学院，山东 济南 250014)

明清俗曲有着六七百年的发展史，在这悠久的历史长河中，由萌生到衰败，它积累了数目相当可观的曲牌及其变体。明清俗曲在其发展过程中，由北到南，由东到西，在各地发展与传播，无论在任何情况下，它都能以顽强的生命力生存发展下来：从小调、到歌舞、到说唱、到戏曲、到器乐，发展成为一个个繁富多样的音乐家族……，其中所积累留存下来的丰富的材料与经验，是我们传统音乐海洋中一笔重要的精神财富和文化遗产。然而，这些音乐文化遗产却不是轻易能为人所知、为人发现的，它需要我们去做深入细致、艰苦卓绝的努力探索。这也是一个尚待开发的传统民族音乐研究的大课题。

【罗江怨】作为明清俗曲的一个代表，它有着丰富的音乐形态和完整的发展历史。从南集曲到明清俗曲，从明清到现代，从小调到其它艺术品种，都有它的身影踪迹。为此，本文以它作为案例，进行追根溯源、顺藤摸瓜式的探察，旨在摸清明清俗曲的发展脉络。

一、【罗江怨】曲词演化

明清俗曲虽然词山曲海无计其数，但我们今天能见到的俗曲资料中很少有曲谱记录下来，大多只是曲词作品。这给我们认识、研究俗曲带来了相当大的困难。【罗江怨】也是如此，明代没有它的曲谱流传，现在所知道的，也只是清代的曲谱。因此，要研究它的前期流变状况，我们只能先从曲词着手，曲词至少能给我们提供部分可靠的信息。

(一)【罗江怨】在南集曲中的演化

【罗江怨】南曲南吕宫集曲，存见于《九宫大成南词宫谱》卷五十一，第47页一体【罗江怨】(旧名“罗带风”)，取自《牧羊记》。据《辞海·艺术分册》第48页介绍：

《牧羊记》南戏剧本。元人作，姓名不详。一说马致远作。现今流传者为明人或清人改本。剧本写西汉苏武奉命出使匈奴，匈奴王威胁利诱，要苏在匈奴为官。苏严词拒绝，被放逐北海，牧羊十九年，历尽饥寒困苦，坚贞不屈，终于返汉。[1](P48)

由此可见，【罗江怨】至迟为元代南集曲。“‘集曲’亦称‘犯调’，南曲曲牌的一种体式。自同一宫调或属于同一笛色的不同宫调内，选取不同曲牌的各一节，联新曲。”[2](P5)现将其《牧羊记》中的【罗江怨】(旧名“罗带风”)曲词抄录于下：

(香罗带首至四)风清月正圆，行到海边，娇啼嫩语谁见怜，羞花容貌更鲜妍也。(一江风六至九)奈我时乖，此身遭命蹇，萧台鸾凤仙，巫山云雨悭。(怨别离末一句)甚日得从人愿。

同书第48页有【罗江怨】“又一体”，散曲，与上曲相比，只是将【一江风】改为五至八句，而实际句式相同，又在第四、六两句中，多了两个虚字(即下例括弧中的字)。算不上“又一体”。

(香罗带首至四)恹恹病渐浓，谁来和哄，春思夏感秋又冬，满怀心事诉(与)天公也。(一江风五至八)天有何私？不把(我)恩情送。恩多也是空，情多也是空，(怨别离末一句)都做了南柯梦。

在结构上区别较大的则是名为【楚江情】的另一体，它以【香罗带】首至七句与【一江风】的五至末句，仍加【怨别离】末句而成。存见于《九宫大成》卷五十一《西楼记·楼会》，明·袁于令作，仍为南吕宫集曲。请看其中的【楚江情】(旧名罗江怨)

(香罗带首至七)朝来翠袖凉，熏笼拥床。昏沉睡醒眉倦扬。懒催鹦鹉唤梅香也。把朱门悄闭，罗帏慢张。一任他王孙骏马嘶绿杨。(一江风八至十一)梦锁葳蕤，怕逐东风荡。只见蜂儿闹纸窗，见蜂儿闹纸窗，蝶儿过粉墙。(怨别离末一句)怎解得咱情况。

与以上词例情况不同的说法有二，其一是车锡伦先生对【罗江怨】的论述，所举的词例是“恹恹病渐浓”一首，与上举之例相同。但却说“【罗江怨】在《南词新谱》中是【南吕】集曲，集【香罗带】【一江风】两曲，又名【罗带风】。”[3]这样便把末一句看作是【一江风】的一句，而把三曲的集曲变为两曲了。这难道就是“又名【罗带风】”的因由？但这与“旧名罗带风”的含义应该是有区别的。是在【罗江怨】之前早有一体集两曲的【罗带风】？还是体式未变，只是牌名有新旧之说？但却不知新旧之分的原因何在？

车文讲“谱中另收明初朱有燉《诚斋乐府》曲例，并更名为【楚江情】，为‘又一体’，所集曲牌相同，唯【香罗带】又加‘思量薄幸，全无至诚，今朝那搭花径行’三句”。[4]这“又一体”更名之举是朱有燉所为吗？如果是，那就是说【楚江情】之名是明初更改的；如果是沿袭他人所为，那也可以肯定【楚江情】之名在明初甚至明之前就已确立了。

另一种说法是傅雪漪先生的《九宫大成南北词宫谱选译》第212至214页【楚江情】，在乐谱(见下文谱例5之Ⅲ)中所标记的集曲名也只有两曲。它的第一句“朝来翠袖凉”好像除外，然后才是“【香罗带首至合】”，这“合”也不知是何意？七句以后，在“怕逐东风荡”上又注明“【一江风五至末】”。这不但没有了【怨别离】末一句，而且也把整个结构搞乱了。如果结合曲谱作些分析，就可看出，这些标记是与实际情况不符合的。它的实际结构情况应是：【香罗带】首至七，【一江风】八至十一，【怨别离】末一句。

由上述可知，南集曲的【罗江怨】有二体，均为【香罗带】【一江风】【怨别离】的集曲。【罗带风】虽然名称有异，但也是三曲的集曲。【楚江情】是后来的，所以称【罗江怨】为“旧名”。它之所以新，就在于与前不一样，增加了句数。可见南集曲的【罗江怨】也并非一成不变。

(二)【罗江怨】在明清俗曲中的演化

【罗江怨】在明清俗曲中的演化，可从以下各历史阶段的使用情况中有见：

1.【罗江怨】在明清俗曲中较早的形态

民间俗曲的【罗江怨】，较早的见于明万历元年(公元1573年)的《词林一枝》。《词林一枝》全称《新刻京板青阳时调词林一枝》，古临玄明黄文华选辑，瀛宾郄绣甫同纂，闽建书林叶志元绣梓，卷四尾有本记题“万历新岁梦冬月叶志元梓”。原题作“新增楚歌罗江怨”共录55首。现选第一首列出：

纱窗外月正圆，洗手焚香祷告天，对天发下洪誓洪誓愿：

一不为自己身单，二不为少吃无穿，三来不为家不办；

为只为妙人儿我的心肝，阻隔在万水千山，千山万水难得难得见。

告苍天早赐一阵神风便，把冤家吹到跟前，那时方显神明神明现。

该例的结构为一段四叠，一叠三句。

明万历三十九年(公元1611年)敦睦堂刻本，徽歙龚正我选辑，敦睦堂张三怀梓的《摘锦奇音》，所载“时尚浙腔【罗江怨歌】”与上举《词林一枝》中的【罗江怨】相同，惟第四段的第三句末有重叠词“又”，表示最后增加一重句。

值得注意的是，【罗江怨】每叠第三句倒数二、三字重叠的情况，这种句法实在特别，别处从未见过。难道它有什么特殊用意？它是怎么来的？为什么后来在蒲松龄的《通俗俚曲》中，又没有了这种重叠现象？

2.【罗江怨】在清初“俚曲”中的应用

清初蒲松龄(公元1640—1715年)在他的《通俗俚曲》中曾多次使用【罗江怨】这一曲牌。它以曲牌联套的形式，在《姑妇曲》《慈悲曲》《禳妒咒》《富贵神仙》及《磨难曲》中共出现三十二次之多。其词格与明俗曲基本相同，每首四叠，每叠三句。前两句六字句(3、3逗)或七字句(3、4逗)，第三句为七字句(3、4逗)。由于口语衬字的使用，每句字数常有加减。词格固定，句法规整，以定型程式化，曲尾无重句、无叠字。虽然偶有一两首五叠格、三叠格，但这都是因内容需要而变的，不影响曲调的进行。这又显示出词格程式性中的灵活性。现举《慈悲曲》中的一例如下：

做后娘，没仁心，好不好剥皮抽了筋，打了还要骂一阵。

这样苦楚好不难禁，五更支使到日昏，饱饭何曾经一顿？

吃毕了才把碗敦，叫他来刮那饭盒，你把天理全伤尽！

你来叫他也不是相亲，想必要给他来个断根，你那黑心还不可问！

3.三句体的【罗江怨】是怎样演化出来的？

【罗江怨】原本是南宋南吕宫的一首集曲，它由【香罗带】【一江风】和【怨别离】三曲集合摘句组成。除了有九句体，后来还有十三句体。怎么在清初的《通俗俚曲》中就成了三句体了呢？原来这里面隐藏着【罗江怨】由集曲向俗曲衍变的一段秘密。这种尾句有重叠词的现象，就像一把钥匙，引导我们去解开【罗江怨】的衍化之谜。

俗曲【罗江怨】来源于南集曲【罗江怨】，而脱胎于集曲【罗江怨】的首曲【香罗带】。这一概念是从俗曲【罗江怨】与【香罗带】的旋律比较中得来的。请看下文谱例5的对照比较，相信这一论据是可靠的。那么，我们再进一步推测从【香罗带】到俗曲【罗江怨】三句体的演化过程。

人们从通俗、简约的审美观出发，要去改造集曲【罗江怨】，当然首先要从【香罗带】入手，而【香罗带】的前四句已经是一个完整的乐段了，如果照原集曲结构再继续下去，那不是又同原来的【罗江怨】一样了吗？而且下面【一江风】【怨别离】的音调、风格与【香罗带】又非常接近，于是可以到此为止，将【香罗带】的首至四句作为俗曲【罗江怨】的原型。这是一个非常简洁的方案！俗曲【罗江怨】第一步就这样成功地迈出了！

在依照【香罗带】前四句填词时，又遇到了新的问题，即第四句的曲调与第三句很相似。如果照原曲谱的框架进行，又觉得重复啰嗦，还缺乏新意。那就只用三句？但三句的结构又不对称，这与我们传统的美学观念不相符。要解决这一矛盾，使结构达到平衡，就要加重第三句的份量。于是便出现了将第三句尾的词再重复一下的做法。如“对天发下洪誓洪誓愿”。这里重叠的词“洪誓”，并无文学上的意义，但却起到了扩充结构的作用，从而也使全曲达到了新的平衡。

这种做法一直延续着，但在蒲松龄的《俚曲》中却改掉了。有人认为重叠词有利于哀怨情绪的抒发，但这实是为了结构上的平衡而不得已的做法，这是音乐上的需要。音乐上的问题是否可用音乐的手法去解决？对！去掉重叠的词，将空白用衬词衬腔填补起来，发挥音乐的抒情功能！于是便出现了三句后的“咦哈咦哈咳”！这样一来，不仅解决了结构上的不平衡问题，还使音乐增添了无穷的情趣！

如果以上推测还符合一定的逻辑的话，那么【罗江怨】的演进过程，便不是我们的凭空臆断和穿凿附会。与现存的【罗江怨】的谱例相对照，也还是与实际情况相符合的。

【罗江怨】经历了漫长而又艰难的路程，终于完成了由集曲到俗曲的蜕变！它以自己最简约的三句体结构和通俗的表情手法，确立了自己独立的艺术品质和独特而又新颖的艺术形象，从而跻身于众多俗曲的前列！

4.民间教派宝卷中使用【罗江怨】的情况

民间教派有明正德(公元1505-1521年)以后在宝卷中唱俗曲，【罗江怨】在明清民间教派宝卷中也是一支重要的曲牌。笔者在车锡伦提供的其搜集到的52种宝卷中统计，其中有11种宝卷应用过这支曲子，并且累计有33支之多。其词格与前述俗曲【罗江怨】基本相同。如明末《孟姜忠烈宝卷》第10分所唱：

同行到家阑，同去拜尊年，

同在佛前发弘愿。

同修结良缘，同去上法船，

同来同去同想见。

同开九叶莲，同去过玄关，

同缘一会同方便。

同将意马拴，同修下结果缘，

同心共胆无间断。(重)

该词的一、二句均为五字句，它与【香罗带】的第一句五个字、第二句四个字相近，说明它们的关系密切。它的词格表明：一曲四叠，一叠三句，与俗曲同，是其常格。至于叠数，有时也很自由，有三叠式，如万历《普明宝卷》第32品，万历《泰山娘娘宝卷》第14品，清初《印空实际宝卷》第4品，康熙《灵应灶王宝卷》第2品等。也有二叠式，如《授记归家宝卷》第19品等。

民间教派宝卷的活动空间虽然主要在河北、山东、山西、河南一带，但南曲戏文早在元末已传入北方，因此，教派宝卷中演唱南北曲的曲调也就不奇怪了。明末《孟姜忠烈宝卷》第24品所唱【罗江怨】便是与南集曲相似的一例：

满眼儿泪泠泠，对庙神诉离情，如何不了生死病？青天可表见分明(也)。佛，身虽在外，牵挂双亲，盼丈夫常把真经诵。奉圣去修因，无有贪嗔心，要相逢除非是来托梦。(重)

若将它与《九宫大成》卷五十一第47至48页的集曲【罗江怨】比较，它的前四句与【香罗带】同，也有第四句末加“也”字的定格：五至九句若合【一江风】，则应是四、四、五、五、五格，此处第七句则是八字句，末句合【怨别离】则应是七字句或六字句，此外则是九字句，并且还要“重”。此也说明即使该曲是南集曲，也是“与词曲相远”，是已俗化了的曲调。而真正与南集曲【罗江怨】体式有别的是两点，一是四句后加“佛”，这可能是合唱佛号，是民间教派都“倚称佛教”，受流传佛曲影响的表现；另一点则是【一江风】一般集四句，这里集五句，以及末句【怨离别】加重句。由此我们看到民间教派宝卷演唱的自由度，也可以看到【罗江怨】在随着内容需要的情况下的流变状态之一斑。

另外也有将曲名改为【红罗怨】的，如《授记归家宝卷》第19品，《印空实际宝卷》第4品。又有作【红罗院(怨)】的，如《灵应灶王宝卷》第2品。

从【罗江怨】在民间教派宝卷中的应用情况看，两者互为影响，且又同步发展。【罗江怨】从民间小曲走进宝卷演唱，在宝卷演唱中又有多种自由的衍变形式。应用中既有单曲叠唱，又参与多曲联套，演唱长篇叙事故事。在教派宝卷的带动下，明末还出现了唱小曲的长篇叙事道情，清代前期又出现了如蒲松龄《通俗俚曲》那样的长篇叙事说唱及联曲体的戏剧形态。

二、【罗江怨】渊源探析

对于【罗江怨】的渊源，我们可从其地域、音乐风格及“三音歌”的典型音调几方面来探析。

(一)【罗江怨】的地域之探

1.【罗江怨】是南方的民间小曲

【罗江怨】的早期形态为南曲集曲，前面所举《九宫大成》卷五十一两例，皆可为证。所谓“南曲”是指南宋以来流传于我国南方诸省的南戏所用的音乐。[5](P280)南戏始于北宋宣和到南宋光宗间(公元1119—1194年)[6](P357)，南戏的音乐以南方民间流行小曲歌谣为主，[7](P361)并继承了民间“唱赚”及词调的音乐，逐渐又有了套曲的联接方式及“集曲”的手法。[8](P361)【罗江怨】即是含有南曲【香罗带】【一江风】与北曲【怨别离】的集曲。这就是说，集成【罗江怨】的三曲是民间小曲，尤其应予注意的是【香罗带】一曲，是南方的民间小曲。

2.【罗江怨】是楚地歌曲

元·燕南芝庵在《唱论》中说：“凡唱曲有地所。”就是说任何歌曲它的最初产生是有地所的。至明中叶【罗江怨】衍变为俗曲时，《词林一枝》还特注明是“时尚楚歌罗江怨”。这一方面说明它在明中叶已是很时尚的流行歌曲；另一方面也告诉我们，它是楚地的歌曲。这又较“南曲”稍微具体了一点。

楚，周朝国名，原来在今湖北和湖南北部，后来扩展到今河南、安徽、江苏、浙江、江西和四川。[9](P160)元明间称为湖广。《摘锦奇音》曾有“时兴浙腔【罗江怨歌】”、徽歙龚正我辑，以及《词林一枝》又有“青阳时调”之语。“浙”“徽歙”“青阳”都属楚地，这又说明“楚歌【罗江怨】”已不限于狭义的楚地，而是流传范围已经扩大到整个长江流域。1932年出版的《北平俗曲略》(第130页)又将该曲称为【四川歌】，原因是歌文中每段末句的语尾有四川方言“啥”字，是自四川传来的“怯调”，即土调。这【罗江怨】(亦称“纱窗外调”)又成为四川籍，传到了北京称“四川歌”，传到苏州又称“哈哈调”。那么它到底是浙江籍？还是安徽籍？还是四川籍呢？它的祖籍到底是在楚地的什么省？什么州？什么县呢？但这却是没有记载的年代又久远的疑案。哪里是破解的线索呢？

(二)对楚地“怨念”之情的猜想

【罗江怨】，顾名思义是表现怨情的，《辞海·文学分册》第213页云：“罗江怨，民间曲调名。内容多表现对情人的怨念。”从前面摘引的《词林一枝》《摘锦奇音》几例曲词看，十分符合。明·李开先《市井艳词》序云：“忧而词哀，乐而词亵，此今古同情也。”[10](P469)楚地人民的哀怨自古有之，世代流传家喻户晓的，当数屈原投汨罗江而死的故事。

屈原，战国时期楚国三闾大夫，主张彰明法度，举贤授能，改革政治，在同反动贵族斗争中遭谗，被长期流放，后来投江而死。所做《离骚》是用楚地之歌，以晓喻人神，鸣志忠贞效国，咒残民误国之奸佞，亦怨楚王之昏听，忧社稷之将倾。要说哀怨之情，这是楚地人民最大的哀怨。它使人们世世代代铭记不忘，以至延续成为民族传统节日，永久纪念。屈原的故乡秭归有一首《龙船调》这样唱道：

屈原本是楚大夫，忠心报国世间无；

当门扬眉三炮响，永念五月五月午。

楚地人民也利用了“集曲”手法，巧妙地摘取三个曲牌中的【香“罗”带】【一“江”风】【“怨”别离】中的“罗”“江”“怨”三个字合为一支新曲，以此表达对屈原的同情，即使后来有的改为【楚江情】，也同样是寓意楚地人民对屈原的怀念之情。

对于【罗江怨】的来历，这只是一种推测，尚缺乏原始的根据。但从该曲的音乐风格及其所表达的情绪来看，确实是哀怨之情，这却不是臆断的。而在日常生活中，最常发生的便是对情人的怨念。这个曲子正好表达了这种情绪，所以它也就成为人们借以抒发内心怨念之情的歌。

(三)鄂西南“三音歌”的启示

1.鄂西南的“三音歌”

对“楚歌”的狭义理解，应该是指现今湖北的民歌。但湖北地广人多，按民歌音调、地理方位等特点的不同，又可分为五大区域。联系到“怨念”的抒发和对屈原的怀念，使我们把注意力进一步集中到秭归一带，这便是鄂西南区。这个地区的音调有什么特点？从多首民歌音调结构的分析来看，“La、Do、Re”是这个地区具有代表性的典型音调。

三音歌指的是，由三个音构成的具有原生态特色的民歌。鄂西南地区民歌音调中的三音歌有多种，而数量较多，分布较广，又富有特点的三音歌则是“La、Do、Re”。这种三音歌的三个音都能作为终止音，以“La”最多。如来凤县的《要吃饭就要挖土》。见下面谱例:

谱例1

(载中国艺研究院音乐研究所编《中国民歌》第一卷，上海文艺出版社，1980年版，第444页。)

黄中骏也曾论述道：“从《中国民间歌曲集成·湖北卷》收载的自然形态的七十一首三音民歌看，按其自然音列的排列及各音与最低音之间的音程关系，三音构成的腔格样式，计有十一种腔格型和十三种音列样式。计有小三纯四型：La、Do、Re；……”[11]即，这是第一种。他又说：《湖北卷》所载的鄂西南区二十五首自然音列为三音的民歌原生态音调结构的六种样式中，“小三纯四型：La、Do、Re，共二十一首”[12]，占第一位，居44%的比重。

由此可见，该地区民歌传统音调的主要结构是“羽—宫—商”(即小三纯四型，或小三加大二)。该地区民歌的核心音调也是“羽—宫—商”，所以，“La、Do、Re”是鄂西南地区具有代表性的典型音调。

2.三音歌的特点

鄂西南三音歌的音调，是以邻音级进的方式作上下的连续往返进行，并以三音组合的进行，构成旋律的基本乐汇或基本音腔。它不同于一般所说的上下音环绕中间音运动的三音腔，而是以二度、三度的连续，进行到第三音，即Re→Do→La，使其具有相对中心音的稳定性。它的音乐性格，柔美中又含哀怨。

这种以三音构成的民间音调不仅具有鲜明的个性特征，而且具备了明晰的调式、调性，也具备了独立的表现能力，同时它又具有民间音调原生性的特点，也就是说以三音构成的腔格为基础的民间音调，不仅具有独立的品质，而且还具有进一步扩展、繁衍的发展性意义。

鄂西南的三音歌在流变过程中，以它的主导形态(La、Do、Re)为基础，又与其它形态的三音歌(如Do、Re、Mi；Sol、La、Do)相结合，生成新的四音列形态和新的音调，如La、Do、Re、Mi；Sol、La、Do、Re。他们实际上是融合了两种三音歌特征的音调，或者看作是某一种三音歌的扩展(向上或向下)。《湖北卷》所载的该地区64首自然音列为四音的民歌，音列排列样式有12种，其中，Sol、La、Do、Re，共37首，占57.8%；La、Do、Re、Mi，共13首，占20%。它们分别居于一、二位，其余十种类型，最多者才有2首。[13]由此可见，这两种四音列形态，也是鄂西南民歌中具有代表性的典型音调。请看下列相关谱例，我们可从中领略到它们的风格特征：

谱例2

(转引自《中国音乐学》，1993年第3期，第62页)

谱例3

[注：在(众)唱的一小节，都有“××××-”的节奏，此谱已省略。]

3.【香罗带】的源头——三音歌

【香罗带】是怎样的一首“南方民歌”？它与鄂西南三音歌有什么关系？下面让我们对《九宫大成南词宫谱》卷五十一，南吕宫集曲【罗江怨】之【香罗带】(首至四句)的音调结构进行分析：

谱例4

(注：该曲选自《九宫大成南词宫谱》卷五十一，南吕宫集曲【罗江怨】之【香罗带】首至四)

【香罗带】首至四的音调结构分析图式说明：

A：核心三音调：Re、Do、La(f1、be1、c1)。

a：由La、Do、Re与Do、Re、Mi两种三音调融合而成的四音调：La、Do、Re、Mi(c1、be1、f1、g1)，及其反行。

a1：将“a”的四音调向上五度移位构成的四音调：Mi、Sol、La、Do(g1、bb1、c2、be2)，及其逆行。

b：由Re、Do、La与Do、La、Sol两种三音调融合而成的四音调：Re、Do、La、Sol(f1、be1、c1、bb)，及其逆行。

c：由Re、Mi、Sol(f1、g1、bb1)构成的三音调。

【香罗带】在南集曲中一般是用其前四句，从上面谱例可知，这已是一个完整的乐段。音调以三音歌La、Do、Re为核心，同时又吸收了与其他三音调Do、Re、Mi；Sol、La、Do相结合生成的新的四音调La、Do、Re、Mi；Sol、La、Do、Re做补充，构成了它的全部音调。【香罗带】(首至四)的音调结构特点，可归纳为以下三点：

(1)核心三音调(A)异常突出。从散板的点题开始，其后以各种不同的节奏型及换头不换尾的方式贯穿于每一乐句，甚至结尾时还要再有力地重复一次，其原型前后共出现11次。

(2)充分发挥含有核心三音调的四音调(a、b)的作用，使旋律既绚丽多彩，又保持着高度的统一性。

(3)运用移位(a1)及反行等旋律发展手法，以及其它三音调(c)的出现，造成对比的效果，使核心三音调在变化中突现其核心与统帅作用。

因为这一曲例来自南戏集曲，它已经是经过加工后的，而不可能是原始形态的【香罗带】，但透过它那朴素的外衣，我们似乎看到她的原生态应该是一首La、Do、Re的三音歌，或者起码也是以这三音为核心音调的歌。所以我们说，【香罗带】与鄂西南具有代表性的典型三音歌，是有着非常密切关系的，是与La、Do、Re的三音歌同根同源的。“三音歌”是【香罗带】的源头。

到此，【香罗带】的面目似乎已逐渐由模糊变清晰：它是一首以La、Do、Re三音歌为核心音调的鄂西南民歌小曲，它是一首情歌，表达爱情的信物即是“香罗带”，该曲是以托物寄情的手法表达青年男女相爱的情歌，音乐情调充满了“对情人的怨念”。如果这种推测还有一些道理的话，那便正是俗曲【罗江怨】以【香罗带】前四句为母本衍变而成的深层次的原因。下面我们再将【罗江怨】的五种不同形态作一对照比较，相信对这一论断会有更清楚的认识。

谱例5

以上谱例的几点说明：

(1)关于五曲的出处：

曲Ⅰ：南吕宫集曲【罗江怨】旧名“罗带风”，选自《牧羊记》。载《九宫大成南词宫谱》卷五十一，第47页。

曲Ⅱ：南吕宫集曲【罗江怨】又一体，散曲。载《九宫大成南词宫谱》卷五十一，第48页。

曲Ⅲ：南吕宫集曲【楚江情】旧名罗江怨，昆曲，《西楼记·楼会》，明·袁于令作，原载《九宫大成南词宫谱》卷五十一，傅雪漪译谱，小工调(1=D)，转引自傅雪漪《九宫大成南北词宫谱选译》第212至214页。

曲Ⅳ：俗曲【罗江怨】，选自清道光元年(公元1821年)贮香主人辑《小慧集》卷十二，第三十八，箫卿主人小调谱第一首，标名为【纱窗调】。

曲Ⅴ：俗曲【纱窗外】，载李家瑞《北平俗曲略》，第132页。1933年国立中央研究院历史语言研究所刊行，1988年9月中国曲艺出版社出版。

(2)绘谱说明：

A.为便于比较，将《小慧集》【纱窗调】之节奏紧缩一倍，仍按2/4拍记谱。

B.Ⅲ曲与Ⅰ、Ⅱ曲比较，可以看出Ⅲ曲在【香罗带】处多三句，在【一江风】处又多出一句，此时Ⅰ、Ⅱ曲处均未记谱，但并非休止。

C.Ⅲ曲傅雪漪译的原谱的第二句“熏笼”处上注“【香罗带首至合】”，语意不明确；在第九句“怕逐东风荡”上注“【一江风五至末】”也不准确；结尾一句也未注曲牌【怨离别】。笔者认为原注曲牌及位置均不正确，如将Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ曲加以对照，其意自明。上面第Ⅲ曲的曲牌标记均按修改后的标出。

D.Ⅳ、Ⅴ两曲的最后二、三小节括弧内的曲调与其曲前面的两、三小节相同，并非重句。只为与Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ曲的用音做一对照。

E.为便于五曲的对照比较，一律按bE调记谱。

4.【香罗带】是俗曲【罗江怨】的母本

让我们从【罗江怨】五曲的对照分析谈起：

从以上五曲的对照分析可以看出，南集曲Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ曲的相同点与不同点，说明它们是同一曲的不同结构的两体；从俗曲Ⅳ、Ⅴ与Ⅰ的对照比较中，可以看出，俗曲是脱胎于南集曲，它以【香罗带】为母本，又进行了革命性的变革改造，最终才形成俗曲的。

(1)南吕宫集曲【罗江怨】剧曲(即I)与散曲(即Ⅱ)词格、曲调均基本相同。虽然《九宫大成南词宫谱》中将散曲标作“又一体”，主要是因为中段【一江风】用其“五至八”，而剧曲I用了“六至九”的不同。现在看来，两者并无区别，“又一体”之说不成立。

(2)曲Ⅲ【楚江情】为【罗江怨】的“另一体”比较确切，因为它在【罗江怨】的基础上将结构扩大为十三句(即在【香罗带】增三句，【一江风】增一句，内有一重句)较原【罗江怨】增加四句，所以称“旧名罗江怨”。

(3)从集曲【罗江怨】的三曲【香罗带】【一江风】【怨别离】来看，它们的音阶相同，宫调相同，以级进为主的旋法相同，旋律语汇也基本相同，尤其是三音调Re、Do、La在每曲每一句的终止式中，起着绝对的统领与收拢作用。因此，当三曲合为一首新曲时，才那样浑然一体，自然天成。但三曲的词、曲句式均不同。【一江风】乐句的音区也有所扩大，这便为情绪的对比变化创造了条件。【怨别离】的末句作为全曲的结束句，在旋律音调上与开头【香罗带】的乐句呼应，在句幅与份量上也起到了有力的收尾作用。通观全曲的结构，真乃可谓“凤头、猪肚、豹尾”(元·乔梦符语)之典范也！

(4)主腔是乐曲总体结构的灵魂，说俗曲【罗江怨】脱胎于【香罗带】，不仅是有情调相通等方面的原因，而且也可在外部形态特征方面找到切实的联系。由上例五曲的对照比较可以看出，Ⅳ、Ⅴ两体【罗江怨】与I、Ⅱ、Ⅲ曲之【香罗带】首至四，在所画方框之内的旋律线条、旋律片段、乐句落音，以及整个旋律框架的一致性。

因此说，巴楚三音调便是【罗江怨】的源头，【香罗带】便是俗曲【罗江怨】的母本。

Ⅳ、Ⅴ两曲以【香罗带】为基础，汲取其基本音调，将其简化精炼而成。但较【香罗带】却有了很大的不同，旋律上变得简约质朴，易唱易记，时尚动听，没有了文人雅士斯文斯理、缓慢悠长的情调和节拍，感情率真，直入人心，“沁人心腑”。这使它又回复到民歌小曲的自然天性。但却不是倒退性的回复，而是前进，是革命性的飞跃！其质变的主要表现有以下四点：

A.音乐节奏单纯、明快；词句的节奏也单纯了，少了呆板节奏的束缚。

C.但是由于其基本属性仍是情歌，内容上仍以表现“对情人的怨念”为主，因此，在音乐性格上，“怨念”的艺术基因仍无改变，曲牌名仍旧用【罗江怨】。

D.在曲体上，由重复【香罗带】第三句而显露出的南曲遗风(此时虽为俗曲，但在各方面可能还更近于南曲【香罗带】)，由于彻底甩掉了重复句，而变为三句体；并且将集曲的联曲式结构改为叠唱式，这又解决了三句体在容量上不足的问题。从而彻底摆脱了集曲【罗江怨】及【香罗带】的桎梏，成为具有独立品质的而又与巴楚古音有着血脉贯连的一个全新的【罗江怨】。

它具备了一般俗曲的基本要素：

A.乐曲结构上的程式性。程式性是乐曲具有独立性的标志，又是乐曲发展的基础。【罗江怨】具有稳定而又灵活的程式表现在：一叠三句，一段四叠。这是它独具特色的程式性的结构。在我们的民歌小曲中，最普遍的结构是四句体，而它却是三句体，两个上句一个下句。句式的节奏上也有特点，上句为六字句(3、3逗)或七字句(3、4逗)，下句为七字句(4、3逗)。口语化的句式自由灵活，可加衬字衬词，这便使得乐曲结构既平衡对称，又不拘泥、呆板，一段中又可作二、三、五叠，使短小结构的容量又可自由扩大。

B.乐曲融动听性、易传性和可塑性于一体。五声性的旋律，曲调简洁质朴，直抒心臆，真切地表达了“对情人的怨念”的心态。歌曲短小精悍，易唱易记，三句曲调，前两句还重复，实际只有两句，易于传唱。五声性的旋律即具有为广大群众易于接受的普遍性，又巧妙地溶三音调于其中，可谓是独具特色的曲中精品。正因三音腔又有扩展为四音腔、五音腔的余地，五声性音阶也为调发展带来巨大生机，从而使乐曲的可塑性有了坚实的基础。

从此，【罗江怨】由宋元古曲，由南集曲演化为新型的俗曲。追溯其渊源——鄂西南三音歌即是它的源头！