词体新规范与《唐宋词谱校正》

张芷萱

词体是词体文学的体制特征，既包括结构上的段落、句式、词韵等要素，也包括声情色彩、艺术风格等内容，还包括词体起源、词调范围和词调分类等问题。综观词学研究成果，已有的词学理论在词体的精确理解方面尚缺专门的、系统的阐释。词体起源、词调范围和词调分类等问题长期悬而未决。词调分类的标准，也影响着我们对词的文体特性、艺术特征等的认识。学术界对这些词体规范难题展开了假设、论证，提出了“燕乐说”“乐府诗歌说”“中原音乐说”及“民间说”等关于词体起源的说法，以及将词调三分为小令、中调、长调或四分为“令”“引”“近”“慢”的两种分类标准。此外，关于词调的范围，尤其是词与声诗的辨析，学术界的争论也较多。《唐宋词谱校正》(1)谢桃坊：《唐宋词谱校正》，上海古籍出版社，2012年初版，2021年修订版。一书在上述问题的研究上有所推进，为我们从“词体新规范”的视角解读唐宋词及相关音乐文献提供了新角度。

一、词体起源与词体认识

词体的起源，不仅关乎词这种文体的产生年代、产生背景等一系列文体发生的相关社会文化环境，也关乎词的文学体式特征。这一问题至今尚无定论。

词究竟是源于长短句体式诗，还是源于隋唐燕乐？一种看法是词由长短句诗发展而来，此说始于宋代。胡寅说：“词曲者，古乐府之末造也。”(2)胡寅：《题酒边词》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第2册，上海古籍出版社，1979年，第360页。王灼言：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”(3)彭东焕、王映珏：《碧鸡漫志笺》，巴蜀书社，2019年，第12页。朱弁称：“词起于唐人，而六代已滥觞矣。”(4)朱弁：《曲洧旧闻》，引自唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第741页。到了清代，张惠言亦云：“词者，概出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰‘词’。”(5)张惠言：《词选》，中华书局, 1957年，第6-7页。诸如此类，皆言词起源于乐府诗。也有学者提出词的起源可上溯至《诗经》，如清人汪森称：“自有《诗》而长短句即寓焉。”(6)汪森：《词综序》，朱彝尊、汪森编：《词综》，上海古籍出版社，2005年，第1页。近现代学者中，梁启超认为梁武帝《江南弄》与“唐末之倚声新词无异”(7)梁启超：《中国之美文及其历史》，东方出版社，2012年，第199-201页。，从而将词与乐府诗联系起来；刘毓盘的《词史》(8)刘毓盘：《词史》，上海古籍出版社，2011年。、王易的《词曲史》(9)王易：《词曲史》，岳麓书社，2011年。皆以“长短句”作为判断词体的标准，视《诗经》为词之源。现当代学者中，刘师培认为词的产生乃“绍乐府之遗”(10)刘师培：《论文杂记》，人民文学出版社，1984年，第129页。；曹辛华称词的本质是“乐府歌辞”，是乐府的直接产物(11)曹辛华：《词乃乐府的“格”“律”化》，《江海学刊》2011年第4期。。这些学者大都只留意或突出了词长短不一的句式特点，忽略了词作为音乐文学的特殊性和复杂性。虽然吴梅、曹辛华等学者考虑到了词和乐府皆是音乐文学，但是在他们看来，词与乐府诗同属一个音乐系统，如此一来，体式特征也就成了区分诗和词的唯一变量。在以诗为词之源的种种说法当中，洛地的观点与众不同，他认为词的产生与音乐无关，词之为词在于近体诗格律的完成(12)洛地：《“词”之为“词”在其律——关于律词起源的讨论》，《文学评论》1994年第2期。。

关于词体起源的另一种看法是，词体源于隋唐燕乐，自成一家，与长短句诗体并不相关。此说萌芽于清代，凌廷堪认为词配合的音乐是“唐宋人燕乐”(13)凌廷堪：《燕乐考原·序》， (台湾)商务印书馆, 1973年，第1页。。针对该观点所展开的较为深入的学术探讨，始于20世纪初。夏敬观称：“(燕乐)二十八调之外，无所谓词。”(14)夏敬观：《词调溯源·叙例》，商务印书馆，1933年，第3页。任二北更看重诗乐对歌辞的影响，他认为： “自隋代始，齐、杂言曲调即已联芳并茂”(15)任二北：《唐声诗》上，凤凰出版社，2013年，第248页。，且“‘长短句词’亦属燕乐范围，当随燕乐之开始而开始”(16)任二北：《唐声诗·弁言》上，凤凰出版社，2013年，第6页。。龙榆生、胡云翼、吴熊和以及刘崇德等众多学者皆表示词的产生与隋唐燕乐的关系较为密切。与上述两种主流看法相区别的第三种看法是词产生于中原音乐，这主要是由木斋提出的。他在《论唐代乐舞制度变革与曲词起源》中明确指出：“盛唐重新兴盛的江南宫廷清乐，才是真正促进词体发生的音乐品类”(17)木斋：《论唐代乐舞制度变革与曲词起源》，《文学评论》2011年第5期。，此观点在其专著《曲词发生史》中也有详细阐述。

究竟词源于长短句体式诗，还是隋、唐、宋时期的燕乐,抑或是中原音乐，学者们或从词的长短句体式特征出发，或从词的音乐文学性质出发展开讨论。根据已有的词学研究成果，我们已经可以确定仅凭长短句体式特征并不能全面准确概括词的本质特性；而词起源于中原音乐之说也不能很好地解释敦煌曲子词的产生与创作。基于此，《唐宋词谱校正》综合《教坊记》《高丽史·乐志》以及敦煌曲子词等文献，表达出与龙榆生、唐圭璋、吴熊和等词学家相同的认识，指出词起源于燕乐。《唐宋词谱校正》认为，词是中国文学史上唐宋这一特定时期的文学样式，这些词调所用之乐是唐宋时期流行的燕乐；宋末词乐失传，象征着词的音乐文学性质的丧失以及词体艺术发展过程的结束。因此，在《唐宋词谱校正》看来，元明清词调，如清王奕清《词谱》中收录的《南乡一剪梅》《缑山月》《三奠子》《番枪子》《南州春色》《小圣乐》《玉女迎春慢》《望云间》《玲珑玉》《陌上花》《长寿仙》《秋色横空》《西湖月》《夺锦标》《菩萨蛮慢》《紫萸香慢》《子夜歌》《解红慢》等，或是元代新声，或是元人新创调，都不能算作传统意义的词调。该书关于唐宋词产生于唐宋燕乐的看法，强调了词体与燕乐的密切关系；在词体起源问题的讨论进程中，弥补了词产生于长短句体式诗之说或产生于中原音乐之说的缺陷，进一步坚定了词源于燕乐的观点。

《唐宋词谱校正》一书还认为，词乐失传使词的性质发生了转变。这启发我们对词乐失传前后的词体认识变化问题做进一步的思考。唐代的中国，胡商熙攘，西域的僧侣和诸国质子等纷纷来华，唐代胡、汉交往密切。这种跨文化的交流，影响着唐代日常生活的各个方面，其中也包括发达的西域燕乐歌舞。西域乐人来到中国后，以高超的音乐伎艺闻名于世。如唐太宗时期的裴神符、裴兴奴，唐高宗时期的白明达，唐代宗时期的尉迟青，唐德宗时期的康昆仑、曹保、曹善才等，唐文宗时期的康廼、米禾稼、米万槌、尉迟章，唐宣宗时期的石宝山，等等。他们或妙解琵琶，或善吹筚篥、笙，或善歌。当时不少文人作诗记录与西域乐人的往来，如李颀的《听安万善吹筚篥歌》(18)李颀著、隋秀玲校注：《李颀集校注》，河南人民出版社，2007年，第187页。，白居易的《听曹刚琵琶兼示重莲》(19)白居易：《白居易集》，中华书局，1979年，第588页，第721页，第60页，第75页。和《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》(20)白居易：《白居易集》，中华书局，1979年，第588页，第721页，第60页，第75页。等。同时，燕乐舞蹈也常常作为诗人笔下描写的对象，如白居易的《胡旋女》(21)白居易：《白居易集》，中华书局，1979年，第588页，第721页，第60页，第75页。和《西凉伎》(22)白居易：《白居易集》，中华书局，1979年，第588页，第721页，第60页，第75页。等。胡舞中最具代表性的当属“苏摩遮”。张说曾写《苏摩遮》诗五首描写歌舞情貌(23)张说著、熊飞校注：《张说集校注》，中华书局，2013年，第548页。。乐舞之外，胡歌在当时同样流行。《太平广记》载：“歌曲之妙，其来久矣。元和中，国乐有米嘉荣、何戡。近有陈不嫌、不嫌子意奴，一二十年来，绝不闻善唱。”(24)李昉等编：《太平广记》，中华书局，1961年，第1556页。不仅如此，何满子在当时也是颇为著名的歌手。元稹曾作《何满子歌》记录当时梨园弟子将狱中何满子唱的《水调》歌转唱奏报于唐玄宗；玄宗又以“何满子”命名这首《水调》歌之事。(25)元稹：《元氏长庆集》，上海古籍出版社，1994年，第142页。

自宋末词乐失传以后，人们对词体认识的变化问题，同样十分值得思考。词体文学在经历了有宋一代的繁荣之后，衰落于元、明。这一方面表现为当时词为小道的观念颇为盛行，如陈子龙说：“明兴以来，才人辈出，文宗两汉，诗俪开元，独斯小道，有惭宋辙。”(26)陈子龙：《幽兰草题词》，冯乾编校：《清词序跋汇编》第1册，凤凰出版社，2013年，第1页。另一方面表现为文人对词体的认识逐渐模糊，词、曲渐趋融合。元人词集中已混入了一些散曲，如元好问的《遗山乐府》混入〔人月圆〕和〔后庭花破子〕各2首，白朴的《天籁集》混入〔小桃红〕1首，张弘范的《淮阳乐府》混入〔喜春来〕〔殿前欢〕〔天净沙〕各1首，赵孟頫的《松雪词》混入〔后庭花〕1首，张雨的《贞居词》混入〔阳春曲〕〔殿前欢〕〔喜春来〕各1首、〔梧叶儿〕2首，等等。明代杨慎在编选《词林万选》和《百琲明珠》等词选集时，亦将散曲误收其中，如《词林万选》误收王恽〔平湖乐〕4首，《百琲明珠》误收刘秉忠〔干荷叶〕7首、倪瓒〔水仙子〕1首、贝琼〔天净沙〕13首，等等。他还在评价刘秉忠〔干荷叶〕时称：“此词曲秉忠自度之腔，四首专咏干荷叶，尤有唐词之意也。”(27)杨慎：《百琲明珠》，王文才、万光治主编：《杨升庵丛书》第6册，天地出版社，2002年，第1259页。不仅如此，杨慎作为有明一代的“词宗”(28)周逊：《刻词品序》，引自唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第407页。，他在创作中或“以曲入词”或“以词入曲”，其词、曲创作互相融合又相互区别。这反映出当时词、曲文体的互动。清代词学中兴，虽然朱彝尊的《词综》、王奕清的《词谱》仍承误收入了一些元曲，但是更多的词人、词学家主张革明词之弊，推尊词体。文廷式说：“有清以来，此道复振。国初诸老，颇能宏雅。迩来作者虽众，然论韵遵律，辄胜前人。”(29)文廷式：《云起轩词钞自序》，文廷式著、何东萍笺注：《云起轩词笺注》，岳麓书社，2011年，第1页。清词之复兴，在题材风格、艺术境界等方面都对前代词作有所突破。清人选清词集如《今词苑》《今词初集》等，也反映了清初以来的词学自信。与此同时，关于词、曲之别也有了明确辨析，如万树在编著《词律》时说：“若元人之〔后庭花〕〔干荷叶〕〔小桃红〕〔天净沙〕〔醉高歌〕等俱为曲调，与词声响不侔。”(30)万树：《词律·发凡》，上海古籍出版社，1984年，第18页。

由此观之，我们在讨论词乐失传以前的词体问题时，不应仅局限在词作本身来探寻它的文体发展规律。一方面，音乐发展、民族融合、跨文化交流等带来的燕乐歌舞对词的产生和早期发展的影响，同样值得关注；另一方面，对词乐失传之后的词体认识问题的再探讨，既可以探寻词体本身的变化、发展，又可以讨论词体认识的变化对词体发展的影响，有助于推动词体规范问题的宏观讨论。

二、词调范围和“律词”标准

词调的范围可以借由词与其他文体如声诗、大曲、元曲等的区别加以确定。然而词与其他文体的区别，尤其是与声诗的区别，长期存在争议。不仅如此，词与其他文体相区别的标准，也在相当长的一段时间里未能明确。

词与声诗的区别，最初在唐、五代时，几乎是模糊的。唐代的一些燕乐歌辞既可以是齐言声诗，也可以是长短句的词。《教坊记》中记载的《南歌子》《生查子》《望月婆罗门》《渔父引》《何满子》《浣溪沙》《杨柳枝》《抛球乐》《后庭花》《鹊踏枝》《柘枝引》《采桑子》《甘州曲》《乌夜啼》《浪淘沙》《离别难》《拜新月》《凤归云》《苏幕遮》《三台》《竹枝子》等21调便是如此。这种情形延续到五代时期。《旧唐书·音乐志》记载唐开元时“太常旧相传有宫、商、角、徵、羽燕乐五调歌词各一卷，或云贞观中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗，至绦又令太乐令孙玄成更加整比为七卷”(31)刘昫等：《旧唐书》，中华书局，1975年，第1089页。。按，宫、商、角、徵、羽五调指中原传统五音节的清乐，燕乐七声指隋唐以来西域传来的宫、商、角、徵、羽、变徵、变羽七音节的燕乐，两者有根本区别。《旧唐书·音乐志》既混同了燕乐和清乐的概念，又混同了燕乐歌辞和杂诗的概念，给后世区分杂诗、燕乐歌辞和词造成了混乱。究其原因，崔令钦和刘昫均非后世严格意义上的词人。而当时文人学者未能明辨词与声诗之分野的状况，也使得选家编选词集时常将声诗混收其中，如《花间集》混收声诗31首、占比为6%，《尊前集》亦混收声诗101首、占比为35%。直至北宋，词与声诗的关系才逐渐为学者留意。例如，沈括和蔡居厚提出了“和声”(32)沈括称：“古乐府皆有声有词，连属书之。如曰‘贺贺贺’‘何何何’之类，皆和声也。”蔡居厚称：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。”说，朱熹提出了“泛声”(33)朱熹称：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声填个实字，遂成长短句，今曲子便是。”黎靖德编： 《朱子语类》第8册，崇文书局，2018年，第2531页。说，肯定了词与声诗的联系，并认为词由声诗发展而来。值得注意的是，李清照在《词论》中称：“乐府、声诗并著，最盛于唐。”(34)李清照：《李清照诗词集》，上海古籍出版社，2016年，第108页。《词论》所举的这些“乐府”，即《菩萨蛮》《春光好》《莎鸡子》《更漏子》《浣溪沙》《梦江南》《渔父》，以及李煜的“小楼吹彻玉笙寒”“吹皱一池春水”等词。李清照以词学家的眼光来看，唐代的“乐府”即词，词与声诗是两类不同的音乐文本，在产生之初与声诗一并依附燕乐流传。虽然《词论》已阐明词与声诗的关系，但是王灼在《碧鸡漫志》中仍将声诗与词混用。他称：“唐时古意亦未全丧，《竹枝》《浪淘沙》《抛球乐》《杨柳枝》，乃计中绝句，而定为歌曲。”(35)彭东焕、王映珏：《碧鸡漫志笺》，巴蜀书社，2019年，第29页，第12页。又说：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”(36)彭东焕、王映珏：《碧鸡漫志笺》，巴蜀书社，2019年，第29页，第12页。在王灼看来，“古乐府”是唐以前的乐府诗，“今曲子”是词，两者本质相同。王灼将乐府诗、声诗和词混为一谈，其原因大概在南宋特殊的时代环境下，文人士大夫的文学理论大都来自儒家的诗教。

现当代的学者大都赞同李清照的观点。任二北定义声诗称：“声诗所托，端在燕乐。”(37)任二北：《唐声诗》上，凤凰出版社，2013年，第26页。王昆吾指出“声诗”和词不仅句式结构不同，辞乐关系也不同。(38)王昆吾： 《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》， “前言”，巴蜀书社，1990年。吴熊和指出声诗为徒诗，而词本备曲度。(39)吴熊和：《唐宋词通论》，上海古籍出版社，2010年，第22-33页。汤君认为词有自己的特殊格律，声诗只是借用近体诗，不是新的文学样式。(40)汤君：《敦煌曲子词地域文化研究》，上海古籍出版社，2004年，第60-66页。虽然词与声诗之别已基本明确，但是也有部分学者依然延续“衬字”和“和声”说，忽略了声诗与词在格律上的差异。如刘毓盘称：“采诗入乐，必以有排调、有衬字者始为词体。”(41)刘毓盘：《词史》，上海古籍出版社，2011年，第20-21页。洛地也认为，词的产生是由唐声诗配合“和声”，再由“实字”替代“和声”发展而来(42)洛地：《“律词”之唱，“歌永言”的演化》，《浙江艺术职业学院学报》2005年第1期。。还有一些学者将燕乐歌辞分为普通歌曲和“著辞”两类。如王昆吾认为酒令令格形成了文人著辞的格律。(43)王昆吾： 《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》， “前言”，巴蜀书社，1990年。王小盾、欧明俊等学者延续此说。这种将燕乐歌辞分为著辞和普通歌辞，是从文化的角度加以区分的，不同于按照文体的体式和格律来区分声诗和词的标准。

学人对词与声诗之关系的认识，随着探讨的深入，已从最初的模糊状态逐渐走向清晰明朗。现当代学者大都能意识到两者在结构上存在差异，但是都未能提出明确的区分标准。《唐宋词谱校正》通过完善“律词”的标准，廓清了词与声诗的关系。该书认为，律词是合格律的词或具有格律规范的词，每个词调自成特殊的格律；依调定格、分段、长短句式、每调有字数规定、有字声平仄规定、有用韵规定是律词必须具备的六个条件。基于这一标准，《唐宋词谱校正》在辨析词与声诗时指出，词是倚声而制，符合词调规定，并构成格律；声诗则是选诗配乐的齐言诗，可勉强配合任何燕乐杂曲或大曲。因此，《花间集》中的《竹枝》《杨柳枝》《采莲子》《浪淘沙》《渔父》等作品，以及《尊前集》中收录的李白、刘禹锡、白居易、皇甫松等作家的作品，都应是与词相区别的声诗。根据“律词”的标准，《唐宋词谱校正》不仅区别了词与声诗，还将词与大曲、佛曲、元曲等文体区分开来。例如，在讨论词与大曲的关系时，《唐宋词谱校正》指出大曲是词调的来源之一，其本身并非词调，词人可从大曲或法曲中摘取某一段作为词调进行创作。如其在《梁州令》调后注称：“欧阳修一词，调名为《凉州令》，与《梁州令》同。《凉州》为唐代教坊曲，有声诗与长短句。唐人《凉州歌》五首为声诗……《凉州》本是唐代大曲，入词调者乃摘取其某一段。”(44)谢桃坊：《唐宋词谱校正(修订本)》，上海古籍出版社，2021年，第142-143页。辨析了《凉州》与词调、大曲和声诗的关系。由此观之，《梁州令》《伊州令》《水调歌头》《六州歌头》《齐天乐》《法曲献仙音》《隔浦莲近拍》《薄媚摘遍》《泛清波摘遍》《氐州第一》《霓裳中序第一》等词调，皆是从大曲或法曲摘取创作而成。又如，在辨析词与敦煌佛曲的关系时，《唐宋词谱校正》指出佛曲的本质是韵文，未形成严密格律，只是俚俗的念唱之词而非律词。又如，在思考词与散曲的关系时，《唐宋词谱校正》指出，元曲声韵属于近代音系，平分阴阳、入派三声是其声韵特点；元曲的字数、句式变化极大，衬字的运用十分灵活。因此，像王奕清《词谱》中收录的《庆宣和》《凭栏人》《梧叶儿》《寿阳曲》《天净沙》《喜春来》《金字经》等作品，都是散曲，而非词作。《唐宋词谱校正》通过对词与声诗、大曲、佛曲、元曲等文体进行辨析，明确了词调的范围：唐宋词调共851调，其中唐五代词调共115调，为宋人沿用的有81调，宋词调共817调，除去沿用唐五代者，宋人创调736调。

《唐宋词谱校正》提出的“律词”标准，不仅可以辨析词与其他文学体式，还可以用于思考词体产生之初的词律与诗律的关系。《花间集》中载有一些形似近体律诗，实则格律殊异于诗律的齐言歌辞。例如，薛昭蕴的《醉公子》“慢绾青丝发”，它分上下两片，每片五言四句，两句一韵，凡四换韵，平仄韵相间；牛峤的《玉楼春》“春入横塘摇浅浪”，其分上下两片，每片七言四句，全用仄韵，换韵。显而易见，除了分上下片之外，这些齐言作品的格律与诗律存在许多差别。又如，张泌和顾夐的《杨柳枝》也不同于集中齐言的《杨柳枝》。张泌和顾夐的《杨柳枝》皆为七、三句式结构，分上下两片，每句入韵，过片两句换仄韵。若依沈括的“和声”说或朱熹的“泛声”说，假设这两首《杨柳枝》中的三字句为“和声”或“泛声”，那么在摈除三字句后，该作品每片分别是两个七字句。观其格律，其虽押平声韵、不换韵，然而上片首句句式为“仄仄平平仄仄平”，第二、四、六个字平仄有误。由此可知，七、三句式结构的《杨柳枝》并非由声诗加上和声发展而来，而是自成格律之词。不仅如此，在敦煌文献保存下来的几十卷曲子词作品中，仅S.6537和P.3271两卷混收声诗，其余诸卷子所载之词的格律也都有别于诗律。由此观之，“律词”的标准在辨析词律与诗律的区别、考察律词的产生等问题中也有突出贡献，这些问题的解决有助于对词体规范继续展开纵深探索。

三、词调分类与其他词体问题

在一定范围内，如何科学地对词调进行分类，是词体研究又一项重要课题。词调分类的标准不同，影响着我们对词的文体特性、艺术特征等的认识。只有在分类标准确定以后，我们才能更明确地认识和把握词体文学的规律和特征。目前，将词调分为小令、中调、长调三类或“令”“引”“近”“慢”四类是两种主流的分类方法，两种方法都存在不少争议。

将词调三分为小令、中调、长调，主要依据的是词调字数的多少。该方法始于明代顾从敬的《类选笺释草堂诗余》，并广为其后的明清选家接受。然而，自清初以来，这种分类方法就受到了质疑。毛先舒和沈雄对于小令、中调的起讫持有不同意见。毛先舒称：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”(45)毛先舒：《填词名解》，引自查培继辑、吴熊和点校：《词学全书》，书目文献出版社，1986年，第44页。沈雄则认为：“今小令以五十九字止，中调以六十字起至八十九字止。”(46)沈雄：《古今词话·词品》，引自唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第837页。除此之外，万树明确反对顾从敬的办法，指出：“愚谓此亦就《草堂》所分而拘执之。所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。”(47)万树： 《词律·发凡》，上海古籍出版社，1984年，第9页。朱彝尊也同样指出三分词调的方法“殊为牵率”(48)朱彝尊、汪森编：《词综·发凡》，上海古籍出版社，2005年，“前言”第14页。。由于无法将词调按照词的字数进行精确划分，一些现代学者虽然主张划分词调，但是不主张划分标准过于拘泥。如夏承焘和吴熊和建议：“我们大体上也可认为五十字以下为小令，一百字以下为中调。不过，这只是约略地说，实用时不可拘泥。”(49)夏承焘、吴熊和：《读词常识》，中华书局，2000年，第32页。王力也提倡词只须分六十一字以内的小令和六十二字以外的慢词两类。(50)王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社，2005年，第539页。

将词调按照“令”“引”“近”“慢”分为四类，主要是从音乐的角度展开的。该方法的提出始于清代宋翔凤的《乐府余论》。宋氏以字义训诂附会“令”“引”“近”“慢”，又将小令、中调、长调视为音乐概念与“令”“引”“近”“慢”相比附。现代词学家对词调进行分类大都采取此办法。如王易说：“正体惟令、引、近、慢，则为文人学士通用之体。”(51)王易：《词曲史》，岳麓书社，2011年，第176页，第176页。赵尊岳亦主张将词分为“令”“引”“近”“慢”。(52)赵尊岳：《玉田生〈讴歌要旨〉八首解笺》，《词学》第2辑，华东师范大学出版社，1983年，第183页。然而， “令”“引”“近”“慢”的具体含义尚无定论。张炎认为， “引”和“近”都是有节奏的，且都是六均拍(53)张炎：《词源·拍眼》，引自唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第257页。。王易延续了张炎的说法(54)王易：《词曲史》，岳麓书社，2011年，第176页，第176页。。吴梅认为“引”无节拍，而“近”有节拍。(55)吴梅：《与龙榆生论急慢曲书》，《词学季刊》1933年创刊号。吴熊和、杨荫浏等认为， “令”“引”“近”“慢”是大曲中某些乐段的名称。(56)吴熊和：《唐宋词通论》，上海古籍出版社，2010年，第92页。杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年，第288页。《唐宋词谱校正》认为， “令”“慢”等既不是词体类别，也不是词调类别，这些术语是宋词特殊歌法的标记。(57)谢桃坊：《〈高丽史·乐志〉所存宋词考辨》，《文学遗产》1993年第2期。近年来，李飞跃尝试论证宋翔凤之说的合理性，以寻求小令、中调、长调和“令”“引”“近”“慢”之间的关系。他根据宋词中用“引”“近”命名的词调或词作的数量多于其他同类词调、词作，来说明以“引”“近”代指“中调”是合理的。但是他也承认按照篇幅、字数来界定“令”“引”“近”“慢”的办法有时并不能反映词体的本质特征与变化规律，并指出这一问题的根源在于“没能提出代替篇幅、字数来界定‘令引近慢’的可行标准”。(58)李飞跃：《“令引近慢”合称概指词体考论》，《郑州大学学报(哲学社会科学版)》2011年第5期。可见，无论是三分词调为小令、中调、长调，还是以“令”“引”“近”“慢”四分词调，他们作为划分词调的标准，其内涵尚不统一。对于这一问题，《唐宋词谱校正》指出现在的唐宋词调仅是词体文学的体制形式，与音乐不存在任何联系。因此，该书主张将词视为纯文学作品，以小令、中调及长调之序对词调按调类进行排列。这有别于学术界大多数按“令”“引”“近”“慢”的词调分类方法，也更符合词调的发展实际。在《唐宋词谱校正》所收的497个词调中，小令从16字的《苍梧谣》到58字的《东坡引》共162调，中调从59字的《接贤宾》到90字的《探芳信》共120调，长调从91字的《夏云峰》到240字的《莺啼序》共215调。

其他的词体问题，例如词调声情表现的问题，唐宋词调的断句、用韵、字句和脱误的问题，以及词调别体繁杂的问题等，都涉及词体规范的细节，却都未被系统地提出或解决过。关于词调的声情表现，学者们大都在具体赏析某一作品时对该作品的声情表现进行鉴赏，较少有以词调为单位对其加以说明。《唐宋词谱校正》在评注词调时，留意到这一问题，并多有阐述。例如，其在评价激越慷慨的《水调歌头》时，称此调“宜于言志、议论、祝颂、节序、写景、酬赠”，在创作时“切忌以诗法入词”，并称陈亮的《送章德茂大卿使虏》“为此调杰作，词之气魄雄伟，爱国情感迸涌，虽有议论，却无以诗入词之弊”(59)谢桃坊：《唐宋词谱校正(修订本)》，上海古籍出版社，2021年，第427-428页，第570-571页。，突出了词“别是一家”的艺术特色。

关于唐宋词调的断句、用韵、字句、脱误等问题，《唐宋词谱校正》也予以纠正和增补。例如，书中以贺铸的“薄雨催寒”为《石州慢》正体，并举张炎的《书所见寄子野公明》为例，指出“《词谱》以为此词前段乃摊破第四、五句作三个四字句‘谁家篱落，闲花似语，弄妆羞怯’，遂别为一体。《全宋词》依贺词句式作‘谁家篱落闲花，似语弄妆羞怯’，如此句意更为恰当。可见《词谱》详列别体，其中多有断句之误者”(60)谢桃坊：《唐宋词谱校正(修订本)》，上海古籍出版社，2021年，第427-428页，第570-571页。。

除此之外，词调别体繁杂的问题也长期被忽略。它突出表现在万树的《词律》和王奕清的《词谱》中。《词律》收词调660调，别体1180体。而《词谱》收词调826调，别体则多达2306体。《词律》和《词谱》在编纂过程中为求完备导致词调别体非常烦琐。虽然这在词调的保存方面有很大贡献，但是词调别体数量繁多，给我们在总结和把握词调规律时增加了难度。针对词调别体的烦琐，《唐宋词谱校正》认为词既然是格律化的，理应同一词调的所有作品在字数、句数、分段、字声平仄和用韵等方面完全一致；一调出现句式、段式差异或用韵差异的情况方视为别体，而某一调分别存在小令、中调或长调的情况，应以调类归属，不视为别体；一些词调作品出现某句多一字或少一字，或句式变化小，或非韵位之句偶然用韵，或某些句的字声平仄有差异等，也都不细分别体。例如，书中所录《水龙吟》调后注称：“此调《词律》列三体，《词谱》列二十四体，但基本上为一百二字体，只是句式互有一些差异而已。”(61)谢桃坊：《唐宋词谱校正(修订本)》，上海古籍出版社，2021年，第564-565页。

值得注意的是，《唐宋词谱校正》以敦煌文献《云谣集》之《内家娇》“两眼如刀”、《柳青娘》“青丝髻绾脸边芳”、《倾杯乐》两首、《拜星月》两首作为始词、正体；以《云谣集》之《抛球乐》“珠泪纷纷湿绮罗”、《天仙子》“莺语啼时三月半”为别体范例；又以敦煌曲子词之《定西番》“事从星车入塞”作为《定西番》词调的创调之作。该书对敦煌出土的曲子词文献的关注和引用提醒我们对于出土文献的关注。回顾自20世纪初敦煌曲子词发现以来，任二北、潘重规、饶宗颐、颜廷亮、汤君等学者对其展开过专门研究，相关的研究论文也有数百篇。但是，许多文学史或词学史著作还没有充分吸纳敦煌曲子词的研究成果。综观敦煌文献，其中有数十种抄写于晚唐五代时期的曲子词写本，保存了69调200余首创作于盛唐以降的曲子词作品。这些作品中既有《南歌子》《望江南》等小令、 《柳青娘》《破阵子》《洞仙歌》等中调，也有《凤归云》《内家娇》《倾杯乐》等长调，还有非常重要的第一部词集《云谣集》。《云谣集》中的《天仙子》《破阵子》《浣溪沙》《抛球乐》《渔歌子》等作品与后来流传的作品的格律基本一致。这反映出敦煌曲子词与五代词和宋词之间的渊源。这些流传于敦煌的词作，大部分是河西敦煌一带的作品，来自中原的作品较少；并且在69种敦煌曲子词调中，有45调见于《教坊记》。这又从新的角度证明了词体文学在产生之初就有固定的体式结构和格律。不仅如此，对敦煌出土文献展开深入考察，既可以再次审视词体起源和早期发展的诸多问题，又可以考察词的发展与音乐关系之变化，还可以对早期词人身份和创作环境进行再探索。

综上所述，在词学研究的宏观进程中，词体研究并不是最受关注的学科，虽然任二北、龙榆生、唐圭璋、吴熊和等词学家对词体研究展开过较为全面的讨论，但是许多重点或难点问题长期悬而未决。《唐宋词谱校正》在词体新规范的构建过程中，对词体起源、词调范围、词调分类等重要问题展开了辨析、讨论并做出了回答，对词体研究走向也有所启发。相信通过更宏观的、跨学科的学术视野以及对文献材料更全面、深入的考索，词体新规范的确立将不断向前推进，也将出现新的学术争鸣。