“元音”光环下的杨小勇

蒋 力

七月盛夏，杭州正热。傍晚，去吃饭的路上，远远地，杨小勇与我打招呼。我没认出来。不能怪我，他穿着一件戴帽子的灰衫，帽子盖住了头顶，硬硬的胡子也改变了他以往的形象。我看着他朝我走近，客气地称我“蒋老师”，依旧有些犯愣：“这是杨小勇吗？是要在正在排演中的歌剧《红船》中扮演李大钊的杨小勇吗？”

上一次见面时，他不是这样的，那不是去年（2019）。去年是在视频上见到他的，在“中国合唱节”上演唱《黄河颂》，那完全不算见面。真的见面，该是前年（2018），在济南，在歌剧《沂蒙山》的舞台上，在演出后的消夜餐桌上。那时，他头上还有些再短不过的头发茬儿，没留胡子，平和憨厚的笑容，与他刚刚塑造的那个硬汉孙九龙几乎不搭边儿。那次演出，我没有写剧评，更没有预料到《沂蒙山》之后产生了那么巨大的影响。后来在福州再次观看时，《歌剧》杂志执意约稿，我就写了杨小勇和他扮演的孙九龙。现在还记得当时的写作状态，用一个成语来形容，就是“一挥而就”。在我，这是极其少有的事，是个例外，但也不意外。杨小勇的戏，我看了二十年，他的闪光点—从台上的表演到日常的语言，我心里有数。那次消夜时，他说的一句话，也给我增加了“一挥而就”的勇气。这次，答应《歌唱艺术》的约稿，壮胆再写杨小勇，也是借其“小勇”，充我之余勇吧。

歌剧《红船》中扮演李大钊

歌剧《红船》剧照

导演黄定山排《沂蒙山》时，身边顺手的男中音都在别的戏上，有些演员他没看中，忽然想起上海的杨小勇。于是，他对不久前在中央歌剧院的歌剧《边城》中与杨小勇有过合作的青年男高音王传亮说：“联系一下杨小勇吧，问问他愿不愿意来《沂蒙山》剧组？”那是2018年，杨小勇的退休之年，他所在的上海歌剧院有两部待排的新戏，男一号都是男中音，但没有安排给他。本来，歌剧《晨钟》中一个叫白坚武的“反派”次要角色，剧院想让他演，他推辞了，理由是：“这个戏的首演时间是11月，那时我已经退休了。”我颇能理解杨小勇彼时的心情，因为我俩同龄。我在办理退休手续那年，心绪也略波动，当时心里很清楚的一点是，今后若想活得更精彩，只有靠自己的努力。就是在那年，杨小勇在济南把一个鲜活的、非常有个性的孙九龙“立”在了舞台上。

从《沂蒙山》到《红船》，还是黄定山任导演，这次他只带了两个角色演员，王传亮和杨小勇，要扮演的是剧中最重要的两个角色，毛泽东和李大钊。浙江歌舞剧院排练厅，坐满了人，从角色演员到合唱队员。指挥王燕正在和他们一起进行音乐作业，这个环节叫“坐唱”。我坐在指挥背后的一角，听他们的排练，也观察着我对面坐在前排的角色演员们。一排“角色”中，杨小勇的年龄最长、声音最稳，那浑厚的音色，即使闭眼去听，也能听得出是他的声音。同排的演员大都年轻，有的才是他子侄辈的年龄。杨小勇和男高音严圣民坐在居中的位置，后者是陈独秀的扮演者。陈独秀和李大钊，“北大”的同事，中国共产党的创始人，戏中有不少他俩对唱、重唱的段落，从音乐作业起，两个演员就在有意地磨合、碰撞，了解对方。和杨小勇这样的名演员对戏，严圣民既感荣耀，又难免忐忑。李大钊的唱段，在剧中出现得偏晚（这是我的感觉），虽居中而坐，杨小勇却很低调，没有跃跃欲试的样子。直到要唱迎接陈独秀的《你今出狱了》时，他才抹去灰衫帽子，露出光头。那几天他感冒了，抱病不缺席，带病的“痛”与工作的“乐”交织一身。

《红船》的开排启动仪式是2020年7月5日在嘉兴南湖举行的，其中的一项内容是剧组全体人员参观南湖革命纪念馆。在馆内，陈列着一幅李大钊驾骡车送陈独秀出京城的油画，这是历史上确有其事的“南陈北李相约建党”的重要环节。杨小勇、严圣民两位扮演者在画前驻足良久，显然是在努力寻觅和体会李、陈当时的心境。那一刻，杨小勇还想到了陈独秀与杨家的关系。

杨小勇生在重庆江津，陈独秀生命的最后四年，就是在小勇家祖上大院里的石墙院度过的。2019年，出席一个文化活动时，小勇遇到了陈独秀的曾孙陈恩田，两人共忆历史，格外感慨。小勇就学的江津中学，曾培养过“共和国开国元勋”聂荣臻。“五四”期间，正在江津求学的聂荣臻参加了爱国斗争，为躲避军警抓捕而离开江津，远赴法国寻求真理，最终成为一代无产阶级革命家。小勇的经历，则另有一番坎坷。1975年，他从江津中学毕业后的第一份工作，与现在的职业毫不搭界—挑煤工。从事声乐表演的最初动力，来自隔壁邻居家收音机里播放的男中音歌唱家马国光演唱的《一壶水》。他听会了这首歌，爱上了这首歌，并唱着这首歌考进了家乡的永川文工团。2011年，在杨小勇的独唱音乐会上，这首歌排在了曲目单中，而且效仿当年，用了手风琴伴奏。

进永川文工团前，1977年，杨小勇首次参加高考，报考的第一志愿是中央音乐学院，第二志愿是四川音乐学院。虽成绩不错，却因考试期间患急性肠炎导致腹泻，以致体重未达标，“央院”未录取。“川音”因是第二志愿而根本不考虑，只有永川文工团向他敞开了大门。1979年，小勇再次参加高考，且将“川音”排为第一志愿。这次没有泻肚，“川音”录取了，单位却不肯放人，眼睁睁地失去了入学的机会。1987年，文工团面临分拆，杨小勇自寻出路。“吃”了重庆市歌舞团的“闭门羹”后，他未死心，继续把目光投向全国，终于以专业和文化双双第一的成绩考入上海音乐学院干部专修班，这无疑是长达十年、历经三次高考的杨小勇生命中一个重要的转折点。在上海音乐学院，他先后从师张仁清和周小燕两位教授。1988年，杨小勇得到访问学者的机会赴美深造。在美国期间，他主演了歌剧《汉斯与格蕾特》，那几乎就是他歌剧表演生涯的开端。

歌剧《赌命》剧照

歌剧《阿蒂拉》剧照

歌剧《沂蒙山》剧照

那时，我已在北京一家报社主持副刊，且做音乐门类的采访，但他还没有进入我的视野。坦率讲，他后来参演的若干部歌剧，包括在《卡门》这样的戏中，从走私犯演到斗牛士，我依然没有多深的印象。引起我关注他的两台演出：一是他应邀到我所在的中央歌剧院加盟《霍夫曼的故事》剧组。在这部戏中，他竟一人扮演了三个角色，对演员来说，这可是比演主角还具挑战意味的考验。二是他和男高音歌唱家王丰一同在中央音乐学院音乐厅举办的独唱、重唱音乐会，那是如同摆擂台般的一台音乐会。曲终消夜，我们坐于一桌，除了“真好！真棒！”之外，我似乎再找不出别的词来赞许他了。

迄今为止，对杨小勇最权威的评论，我以为当是德国《歌剧望远镜》杂志上的一篇，作者是2008年观看了他在瑞典演出的威尔第歌剧《奥赛罗》（饰亚戈）后写的。文中写道：“……声音振动性强，低音结实有力，中音富有核心，高音伸展舒畅，使他在音色和力度上有多种可能性进行明暗调配，对歌词的理解和人物的刻画都极其出色。他在‘复仇二重唱’的最后，为听众献上一个漂亮的高音A（小字二组的a），从卡普奇里以后几乎没有听到过这么漂亮的结尾。”沿此评论回溯，该说说他塑造的亚戈了。

2004年，上海歌剧院排演《奥赛罗》。接到这个角色后，能否将其塑造成功，杨小勇心里没底，他的性格与亚戈相去甚远。之前在荷兰阿姆斯特丹演出许舒亚的歌剧《太平湖的记忆》时，他就抽空开始背《奥赛罗》的谱子了，别人知道后也有质疑：你一副斯文和善的样子，怎么能演亚戈？再之前，一次顺利的排练后，他骑着电动车回家被出租车撞了，遭遇车祸。临近演出时，剧院专门邀请的外国主演意外摔伤。这使杨小勇在排《奥赛罗》时难免紧张，整个剧组更紧张，据说还在杨家贴了个“停止一切娱乐”的横幅。其实是编的段子！但杨小勇那段时间特别小心翼翼倒是真的，尽量不出门，走路都很小心。同住一个院儿的时任上海歌剧院院长魏松允许他搭便车，甚至打车。尽管如此，第一次合乐时，杨小勇的嗓子还是哑的。但调整之后，上台时他已经完全恢复了。他做了很多功课，音乐本身体现出的性格，给了他很大的启发。意大利导演在杨小勇身上下了很大功夫，也认为杨小勇是完成得最好的，无怪乎在戏剧排练时导演看到有的角色演员还“脱”不了谱子时会咆哮起来。

亚戈只是个勤务官，但他心里一直觊觎着更高的权位，几乎从不离手的权杖就是他心理外化的最佳道具，抡来转去都有讲究，杨小勇为此没少练习。这个角色太阴暗，杨小勇也为其设计了许多形体状态，背身、正身、侧身的都有，就是想表现出他的阴暗心理。鬼鬼祟祟地蹲在那里唱《我是一个恶人》，最后一句“死亡，然后是死亡”唱完，眼睛一瞪、起身一闪，瞬间的情绪变化得益于导演提示；二重唱时表现出猫戏弄老鼠般的感觉，也是导演的要求。第一幕“饮酒歌”那场戏，导演让整个舞蹈队跟着亚戈表演，他怎么走，舞蹈队就怎么跟，构成了既好看又体现人物性格的场面戏。那年的演出，奥赛罗有A、B两组，亚戈只有小勇一人，没有B角。原定三天三场，实际上三天演了四场，加上之前的连排、彩排，杨小勇等于五天连续演了六场—连观众都认为每天的上半场都是亚戈的主角戏啊！最后，导演欣慰地对杨小勇说，不管在多么难受、多么困难的情况下，我看到你，心里就舒服了很多。

在歌剧《红船》的角色演员顺利合乐后的一个下午，杨小勇跟我聊到那段往事。他说：“那是一次危险的经历，但也是很过瘾的艺术创造。舞蹈队陪着我，边唱边舞，走出那种带探戈感觉的舞步，多精彩！唱了多少个‘la’（小字二组的a）呀，没有一个‘偷偷摸摸’的，唱得很痛快，场景也漂亮！其实，那时候我也快50岁了，怎么能这样干呢？”

在歌剧《奥赛罗》中扮演亚戈（左）

《奥赛罗》在上海的演出，杨小勇塑造的亚戈，受到了业内人士的高度赞扬。“歌唱家温可铮先生说，亚戈是坏人中的坏人，你完成得这么好……廖昌永看完就问我是不是学过跳舞？指挥家王燕说，颠覆了以前她对我的印象。刚从意大利回来的歌唱家栾峰到处跟别人说他在上海看了台好戏，很多不认识我、也没看过戏的人都是从他那里听到了好评。那天见面，栾峰还跟我说，按你的声音来说，唱这种戏剧性角色不是特别合适，但是你把控得没有乱。其实这也是无奈的转型，40岁时曾有外国人说我唱‘大’了（出演歌剧《假面舞会》）；到2008年欧洲演出时，有评论就直接说我是‘威尔第男中音’了（偏重、偏戏剧）。”

杨小勇自己认为，他的歌剧表演历程可以分为两个阶段，第一阶段是别人承认他会演戏。从音乐学院出来，到歌剧院后，一度被人看不起：唱得还行，不会演戏。从演出《蝙蝠》开始，跟德国人合作，他完全放开了，找到演戏的感觉，又跳又唱，还能不停地翻高音。可以说，他是在喜剧中进入了第一阶段，那是1996年。到演完《奥赛罗》，他不光会演戏，塑造人物也到了一个高度，意味着进入了第二阶段。现在看来，是不是可以说从《沂蒙山》开始，他进入了第三阶段呢？如果有的话，那就是演好中国歌剧。现在想，无论外国人、中国人，都是人物，还是要把人最根本的东西抓住。杨小勇说：“我对那种有性格的角色情有独钟。亚戈性格非常鲜明，孙久龙难道不是吗？也是。在他身上，豪气、匪气都得有。亚戈邪恶，心眼坏，没有底线。但舞台上演这个形象，即使是坏人，仍然要有一种‘美’的东西，音乐的美、形体的美、表演的美。从艺术上说，不能是低俗的。我喜欢这种‘美’，不管是亚戈鬼祟的形体，还是孙九龙豪气的形体。演《赌命》里那个财主，有那么点儿猥琐，喜欢开玩笑、爱整人，但不是不讲信用。那个戏有些像寓言。演《赌命》，我就显得形体单薄，画了个花脸，更衬得单薄了。亚戈也不胖，但也不单薄。《赌命》和《鼻子》，这两个戏，角色的脸都画得花里胡哨，你不仔细看，就看不到演员，尤其是面部表情。《赌命》那个戏，是个现代作品，音准、节奏太麻烦了，表演上还是受了一些限制，还是应当把注意力放到音乐上去，根据音乐去塑造人物。我不是留洋的，语言不是特别通，即便演过的戏，也不是每个词都非常清楚。到现在这个年龄了，具备了一定的经验和积累，唱中国歌剧，很理性地去表达清楚，很有意思。”

歌剧《霍夫曼的故事》剧照

在《红船》的排练场上，杨小勇与严圣民排李大钊送陈独秀出京城的那段戏，有人拍了视频随即便发到朋友圈，很快就达到刷屏的程度。虽然穿的是代用服装，用的也是代用道具，但从第一次排练起，他们就像正式演出时那样认真对待。确如陈独秀的唱词所道：“赶车人、坐车人都是大先生。”两位大学教授，坐在自己驾驭的骡车上讨论着国家的命运和一个政党的诞生，对话从诙谐到严肃，举重若轻、收放得当。我还喜欢几处李大钊的戏，比如，见到出狱的陈独秀时两人的惺惺相惜。又如，演讲般字正腔圆地朗诵《共产党宣言》的开篇名句：“一个幽灵，共产主义幽灵，在欧洲大地徘—徊—”。再如，尾声中在没有乐队进入时的清唱：“多么想，远远地看一眼，那霞光将你辉映成红船。”在众多的角色中，杨小勇独特的声音和音色，证明了他的功力和修养。看过这些过目不忘的排练和演出，我当然希望他谈谈自己的声乐观。

杨小勇说：“确实，很多搞声乐的人并不知道其中的奥妙。我在北京大学歌剧研究院给学生们上课，连弹钢琴的教师都听得津津有味，觉得是享受。我不跟他们讲发声，也不练声，上来就唱，不管什么语言，我都给他们的声音‘弄’得很漂亮。因为我一直在研究吐字，我也是琢磨了很久才发现，吐字是能把声音‘弄’得很漂亮的。好多年前，有一次，魏松把栾峰请到我们歌剧院来上大师课，我在后面旁听，听着听着，忍不住自己笑起来。他在意大利生活了二十年，我一天没出去过，怎么他讲的要点跟我想的一样呢？字怎么咬、咬到什么位置上，等等，我没琢磨错呀。有一次去北大上课，我说了一句话——元音，元音，还是元音！元音，让你的声音变得更漂亮、更纯净；把元音唱准了，你就‘有声音’了。你的元音中间有一点儿杂质，声音就不干净。怎么获得元音呢？比如说，很松弛，字怎么咬？有的人，使劲地唱，一直在唱，你就是听不到他在唱什么，他其实是在找那个‘唱’的声音。汉语、意大利语、法语、德语的咬字，我碰到过好多艺术指导（Coach），他们讲的都是这些东西。我唱歌剧《爱之甘醇》，按艺术指导提示的方式去唱，两小时都不累。如果不理解他们的提示，肯定费嗓子。前两天，我跟某个角色演员讲台词，有一句是‘现在我们就党章和纲领举手表决’，他把后面的字都‘吞’了，下面观众听不见的，没人教，也没人提醒他。黄导问我愿不愿跟他演个话剧？我说，不敢，我有口音的，但我知道怎么把话说（送）出去，如‘一个幽灵—’。我在英国演出时，看过‘皇家剧院’的《亨利五世》，那台词，把我吓坏了，震耳欲聋，有底气、有发音体系。而我们没有！要把你的声音变得有穿透力，那就是一个关键—元音。唱，也要咬字，把元音咬得越好，声音就越漂亮。元音就是生命！很多歌者不敢咬字，字头都没有，演唱中字头一定要跟元音结合在一起，咬的那一瞬间，就可以把你的腔体、声音的状态建立起来。不咬字，唱起来很吃力的，如‘共产主义’的‘义’字，闭口音，唱时要如说‘i’—（延长数拍），不然就没了。没有什么民歌咬字好的说法，民歌手咬字问题若没解决，一样听不清他（她）的字！咬得好的，就是做到了这个。为什么民歌手的声音那么小？其实还是咬字不好。我是这样理解的，其他人的切入点和理念可能是完全不一样的。所以我去上课时，学生唱完我就告诉他们，这样做不够，再多一点儿；过了，再少一点儿。就这么简单。”

杨小勇一直呼吁，从声乐到歌剧，都应该建立自己的规范。他说：“有些大师一开口就讲声音，我说，‘声乐’，你只讲了一半啊，还有个‘乐’呢？怎么不合起来讲呢？唱到最后，我们希望是好听的，但唱得好听是要有方法的。怎么把歌唱好，这里面有很多讲究啊！辅音、字尾怎么尽量短些，连起来，加上对歌曲的理解，艺术指导就能帮你的忙，不同的歌者会把同一首歌唱成两个样子。在国家大剧院排歌剧《冰山上的来客》时，迪里拜尔急得直叫，什么‘的’（de）？‘di’，应该唱‘di’！可惜没人听她的。吃饭的时候，我问一位作曲家，这个字应该怎么唱？他说没想过。古兰丹姆、阿米尔这样的名字，迪里拜尔坚持按维吾尔语（发音）来唱，其他人仍按汉语去唱，没人管、没人提要求。国家大剧院，演中国歌剧，却不安排艺术指导，排外国作品都有。中文，大家都没有足够重视，总以为是个中国人就能讲好中国话。戏曲有一套规范，我记得老一辈歌唱家吴其辉先生讲‘字’，就从京剧切入，‘担水劈柴’的‘水’怎么吐字、发音。所以说，京剧是有自己的标准的，歌剧也应该有规范。某歌者学的是某名家，带鼻音的，‘先进’！但是听不出是后鼻音还是前鼻音，也就听不出他在唱（说）什么。比如指挥提到的‘万岁’，在这个字上唱长音要怎么唱呢？很多歌者其实不知道。这套东西我琢磨了好久，也没人教我啊。要想把音量最大化，就是把元音最大化，元音‘纯’了以后，才有更好的、更纯的音色。有些歌者，不会把元音唱到底，唱到一半就开始收了。‘我的母亲，我的祖国！—’（唱起歌曲《我爱你，中国》的结束句，模仿‘国’字不正确的唱法），其实是把自己的声音都唱没了。”

《红船》试首演后转日，杨小勇即到浙江音乐学院报到，正式受聘成为该院声歌系教授。我很羡慕那些即将成为他学生的年轻人，因为他们能更系统地听到他的“传道”。我也希望在他“传道”时，身边能有助教类的人，将他讲授的那些内容尽量完整地记录下来并整理、出版，以使更多的声乐爱好者受益。我期待“元音”光环下的杨小勇，继续在舞台和课堂上闪耀！