沪上撷芳

顾阅微

甫走进上海市徐汇区的1个老小区，熟悉的方言就包围了我。“侬今朝头要去……”“阿拉侪白相去……”，仿佛是时间的胶片蓦然倒放，又仿佛是许久不曾翻动的匣子突然打开，久违的喜悦、欣慰和亲切如迅速生长的藤蔓般攀满心间。

说着海门话的奶奶那时还没有这么多白发，正坐在门口剥着豌豆；讲着上海话的舅婆脸上也少有时光的刻痕，眉眼生动地讲着闸北的新鲜事。母亲手指间奏响的锅碗瓢盆交响曲，父亲捧读时的低低吟哦声，这些画面如此绚烂，共同构成一个游子心灵最深处的缱绻。

“方言是乡音乡韵乡愁的集合体，也是曲艺艺术的重要根基。”念叨完这一句，我才发现，原来无意间的回忆竟然与我今天的任务联系在了一起，要向徐维新先生请教些上海曲艺的发展问题。

自感有趣之余，还是有些惶恐，徐先生年近八旬，是上海曲艺界老前辈，上海市曲协第三、四届副主席，还是《中国曲艺志·上海卷》和《中国曲艺音乐集成·上海卷》的副主编。我这初出茅庐的丫头片子不识起倒，辗转请托打扰，是否有些不敬？但当叩开门扉后，我这些小心思顿如浮沫般飞散。

老人慈眉善目，满面笑意，连声招呼我进来后，手脚不停，电子文献、图像视频、纸质书籍，一样样罗列了出来。“人老了，怕有些东西记不太清楚，得提前做做准备。”虽说如此，但对独脚戏的发轫、变迁，在上海这片土壤上如何摇曳生姿，又是如何经历风霜；哪些著名艺人因何契机与独脚戏结缘，创作了哪些作品，对独脚戏和上海滑稽事业发展作出了怎样的贡献，桩桩件件，老先生信手拈来，如数家珍。他的讲述耐心细致，既能让人感受到他对独脚戏事业的无限热情，又令人折服于他对理论知识条分缕析的考证与严谨缜密的归纳。

一位真正的学者。

他先是认真地给我介绍了锣鼓书、钹子书、弹词等几种在上海流布较久的曲种的起源、具体内容、表演形式和现存状况，接下来便讲到了他最热爱也最熟悉的独脚戏。

徐先生说，“脚”就是“腳色”，在上海方言中指某一情境中的人物，扮演一个人物就被称为“起脚色”。独脚戏的表演样式也并不复杂，由两人相互搭档完成。一人主要表演，称“上手”，以方言搭配乐器演奏，讲述民间趣闻或地方故事。另一人配合演出，或伴奏，或附和上手的讲述，称“下手”。独脚戏乐器主要有胡琴、三巧板等。徐先生曾作为下手亲身参与过独脚戏演出，也曾整理过独脚戏的经典剧目，更投注了无数心血与时间进行创作和研究。“独脚戏生长在开埠后商业经济迅速繁荣的上海。在这片江南地区人口流动量最大，人员构成最复杂的土地上，独脚戏注定会成为包容百态、贴近世情、融汇多种艺术因子的独特曲艺形式，这在独脚戏音乐上表现得尤其突出。独脚戏音乐兼容并蓄，有民间小调，也有对苏州评弹、滩簧、昆曲等曲艺戏曲的借鉴与学习，还受到京剧、西方音乐等的影响。”

但也正因如此，独脚戏的起源为何，以及与上海及江浙地区其他曲艺形式的关联怎样，众说纷纭，也给徐先生的研究带来不小的困扰。据回忆，在早些时候的一次讲座中，他一开始沿用通用说法，认为1912年王无能在江苏都督程德全寿宴上表演的苏州小调《哭妙根笃爷》是独脚戏的雏形。但在与会者互动探讨后，他发现这一说法存在明显的漏洞。于做寿之日唱哭丧调，明显有悖常理人伦。且根据现有历史，王无能生于1892年，出道演文明戏是在1915年。1912年的王无能，刚至弱冠，还未入行，如何能去演出？随后徐先生不断翻查资料，仔细翻阅上海古籍出版社影印的宣统年间图画日报。最终，他找到了《唱小曲》一图。街头艺人拉二胡吟唱民间故事的形式与独脚戏早期的表演形式极为相近，由此可以大致推断，独脚戏在形成的过程中应当是受到“唱小曲”这一民间表演形式的影响，亦即独脚戏的渊源可以追溯到清宣统年间。

徐先生说起这段往事时，眉梢眼角流光溢彩。求真探微，人与学问之间大抵就是这样互相照亮的吧。他未曾言及在浩繁卷帙间辗转求索的艰辛，只是欢欣于更进一步的收获。可以想见在与独脚戏相伴前行的道路上，他就是一直这样求索，正视那些因不够严谨、不受重视而产生的问题，以翔实的文献和严谨的考证祛盲释疑。在欣赏曲艺时，人们或震撼于形式，或惊艳于内容，从中收获快慰与感动。而幕落时分，曲终人散，声光消退，有的曲种能够期待明天的热闹，也有的会如浪花般湮灭在历史的长河中。它们从何处而来，血脉为何，经历为何，内涵为何，无人问津，亦不再有人知晓，更遑论关注、研究与传承。纵使长青至今的曲种，亦要着力解决可溯之史长而可证之史短的问题。而正是有了如徐先生这样的热爱者、参演者和研究者，能不惜心血地实践、探寻与求证，才让曲艺拥有了更加厚重可靠的依托，不致飘落泯灭，让世人有得见它成长历程的机会，能看清它动人魅力的源头在哪里。

翻开《中国戏曲曲艺词典》，独脚戏的故事里总离不开另外三个概念：滑稽、小热昏与上海说唱。徐先生也耐心地为我梳理了这些曲艺概念之间的交缠关系，带我深入了解了江浙沪一带曲艺发展与交流的历程。

滑稽是上海地区喜剧性曲艺的一个总称，主要包括独脚戏和滑稽戏。独脚戏属曲艺范畴，而滑稽戏则是戏剧状态的表演艺术，兼演两个艺术门类的演员，上海人统称为滑稽演员。独脚戏主要以说、学、唱，辅以简单扮演的形式去讲述带有喜剧意味和讽刺色彩的内容，在说法中现身；而滑稽戏则通过戏剧表演、舞台布置、情境演绎的方式去呈现完整的剧目内容，在现身中说法。两者的艺术属性不同，但内容指向较为一致。小热昏原本是清末江浙沪一带“说朝报”（唱新闻）兼带卖梨膏糖的小贩为吸引路人做生意的一种手段。小贩首先以敲打小锣或三巧板吸引路人注意，而后讲一段趣事，讲到高潮处停下，向周围驻足的听众兜售梨膏糖。因其表演形式与独脚戏相似，在独脚戏名称尚未确立时，其艺人也将自己的表演称作“小热昏”，但两者实为不同的曲艺种类。而上海说唱则是脱胎于独脚戏的新时代产物，其音乐曲调大多借鉴自独脚戏。不同曲种在音乐、语言、表演传统上多有类似，在共同的温床与母体中呈现你中有我、我中有你的态势。由此而论，不独上海曲艺，在同一块方言地域中生发的曲种，多是一根藤上结出的果子，以方言为核心，凝结着父老乡亲的闾间事与胸中情。以独脚戏为代表的上海曲艺，如同一枚万花镜，带领人们管窥老上海街头巷尾的民生百态。如今，我们回溯独脚戏的历史，更像走入一座博物馆，那些作品演绎的生活故事，传唱的民谣俗谚被凝固、贮藏和保留，并在镁光灯下折射出时代发展的剪影和光明未来的无限可能。

曲艺是历史的见证者，也是历史的创作者。

徐先生还告诉我，独脚戏是一门笑的艺术，让观众发笑是最终的目的。独脚戏讲究说、学、做、唱，说即讲述，学即模仿，做即演绎，唱即歌唱，四种方式回环往复，让故事活色生香，精彩生动。而为了达到令人发笑的目的，创演者就要在作品中设计“套子”，也就是相声中的“包袱”。徐先生曾收集整理过独脚戏的经典“套子”，以期传承。在此过程中，不少名家往事也随之浮现。徐先生重点为我讲述了王无能、江笑笑与刘春山这“滑稽三大家”。

1927年，王无能首先在《申报》上为独脚戏命名。1928年，刘春山开始与盛呆呆搭档表演独脚戏。刘春山有一手名为“看着报纸唱新闻”的绝活，将独脚戏艺术生活化、即时性的艺术精髓发挥到极致。刘春山的表演地点多在游乐场等人流量较大的场所。他翻看报纸，能在合辙押韵地说唱新闻的同时，出其不意地加入噱头和笑料。这其实極为考验独脚戏演员的随机应变能力与知识积累程度。刘春山以此出名，从此“唱新闻”成为了一种固定的独脚戏表演样式。独脚戏的繁荣与发展吸引了不少周边地区其他门类的曲艺演员，如杭州文明戏、四簧演员江笑笑。1927年，江笑笑来到上海后，转行表演独脚戏。至1942年，江笑笑成立“笑笑剧团”，广泛招纳滑稽演员，让独脚戏与滑稽戏有了更多的交流与互鉴的机会。正是因为有了这些前辈艺人融汇才思、创新求索，独脚戏才得以在中国曲艺史上留下长青不败的身影，成为与时代发展同步的艺术和声。而若前辈艺人的心血不能被后人珍视与继承，那么这和声显然就会转瞬消失于历史的夜空。所以徐先生说，现在的整理研究不仅仅是热爱使然，更是一种使命和责任。他对独脚戏相关资料的搜寻是不惜成本的，江笑笑曾经将和搭档鲍乐乐表演的作品整理成《江鲍笑集》，前两册目前上海市图书馆收有一册，徐先生则都有。后两册稿样在商务印书馆待印期间，毁于日本侵略者的轰炸。江笑笑逝世后，鲍乐乐于晚年曾凭借回忆，默写出后两册的作品。徐先生也是费尽心力，收集这些沧海遗珠。

徐先生不仅重视独脚戏史料，更致力传播推广独脚戏文化，期盼能将独脚戏的光亮与温度延续至今日。徐先生曾经在上海滑稽剧团担任学馆馆长、监课，教导与培育新一代滑稽演员；也曾在上海人民广播电台开办了持续15年的专栏《滑稽档案》，坚持每周讲述和评点一个曲艺段子。这些年来，他更是奔赴多地进行讲座，为广大曲艺爱好者、学习者和研究者传播知识，厘清误区。

在两个多小时的交谈中，“哇”“哦”“我知道”“原来是这样”是我的高频词句。我震撼于上海曲艺独特深远的根脉脉络和枝繁叶茂的发展情况，庆幸能在徜徉于文化田野时，遇到徐先生，在他身后亦步亦趋，细细欣赏独脚戏花园的点点滴滴。茅塞顿开后的了悟，偶然遇见某个熟悉的文化背影的惊喜，与对先生越来越高的敬意交织在一起。我何其有幸，能独享这一文化之旅。

对面的老人，在谈起曲艺艺术时，即便身姿是那样稳重，语调是那般平和，可是双眸深处依然是时间冲刷不淡的雀跃和兴奋，如同倒映在清池中的璀璨星光。回忆与独脚戏相拥相伴的过往岁月，先生微微上扬的语调和唇边的浅浅笑意都在告诉我，那些过去的故事是他的骄傲和满足、珍惜和爱恋，是他心甘情愿的追逐和仰望，和最引以为豪的阅历。那些和独脚戏同行切磋、携手、并进的日子是先生心中的珍宝。我看着对面的长者，既惊讶又感动，原来真的有一种热爱可以绵亘持续这么久，在生命的光阴里浸润成知识与阅历，也让人始终焕发着光彩和活力，不轻易委顿、落泪和老去。

徐先生说，高中毕业时自己原本就想去学独脚戏，但是老师们劝阻他，读书多年，不应成为戏子伶人，供人消遣。于是老师便转而进入上海戏剧学院学习戏曲创作。但是从高中毕业以来，漫漫60多年的岁月里，那个与独脚戏之间热爱的绳结只有越结越紧，从未松开过。在云淡风轻的描述里，我好像看见了一个一直不辍前行，满身勇敢与活力的身影，坚守着一门他所热爱的艺术赋予他的使命。即便同行的身影逐渐变少，他仍不因寂寥灰心，不为误解沮丧，毫不犹豫地坚定向前。

不知不觉间，谈话主题集中到了独脚戏早期表演的传统乐器三巧板。我未曾见过三巧板，故而一脸不解。先生便拿出自己珍藏的三巧板，耐心教我怎样使用。三巧板由两块木板组成，一块为长条状；一块中间开口，分为两片，可开合击打。第一次见到这般新鲜的乐器，我很是兴奋，拿在手里不停把玩，先生见我喜爱就将三巧板送给了我。后来我才知道，这副三巧板是先生早年专门请人定做的，质地厚实，声音清亮，通身隐有玉泽，不难想见它的主人日常是如何摩挲赏玩的。

但独脚戏的发展也正如这副三巧板，自有钟磬之音，但欣赏者渐少。谈及独脚戏的现状与未来发展，徐先生饱满沉稳的语调中不觉多了几丝淡淡的怅然。流量时代下，部分年轻滑稽演员受缚于名缰利锁，大量转战网络，投身新媒体平台，以期获得更多的利益。徐先生认为，运用多种方式拓展独脚戏的影响力，这值得提倡。“但凡事要讲一个‘纲举目张’。对于独脚戏演员来说，在夯实自身的艺术基础的同时，能借助多种传播方式推动独脚戏走出去，这是值得肯定的。但只是把独脚戏当作‘敲门砖’或者某些节目上的噱头和花活，这就是本末倒置。”同时，近年来某些团体安于国家提供的保障，前进动力不足的现象，也令先生担忧。“独脚戏事业繁花似锦、蓬勃热烈的景象不能只存在于过去，或者成为书本中的几行铅字！”

除此之外，语境的变化也是独脚戏发展艰难的一个重要因素。方言是曲艺的生命土壤，而在国际化与开放度极高的上海，外来人口已多过本地居民，方言早已不再是这方水土上所有人明了认可的交流工具，以方言为依托的曲艺又如何能再有市场？失去了方言文化的底色，独脚戏又如何还能再称之为独脚戏？此外，相当一部分传统曲种的留存、延续和保护，无法脱离国家政府的经济支持与政策的大力保障。正因为有了政府政策的保驾护航，今天独脚戏演员才有很多的演出机会，能让独脚戏活跃在大众视野中，为它在网络的一角添加一段短短的信息注解。但也正是这有“铁杆庄稼”属性的保障，稀释了曲艺本身的商业性。“我们不能埋怨受众不会欣赏传统艺术。有人说现在娱乐方式多元化，挤占了传统艺术的生存空间，我看不尽然。当前受众的艺术欣赏水平肯定是随受教育程度的提高而提高的，加上收入的提高，他们愿意为更好的表演买票喝彩。所以我们不能强求受众怎么样，只能要求我们自己怎么样，怎么样才能为受众提供更好的作品。”“商业的本质是优质优价，劣质劣价，叫好又叫座就是对这种本质的描述。”

创作者不再用心采风、精心安排内容，演员不再穷尽所学卖力表演，因为作品的精彩程度、受众口碑、流传情况已经不再直接关系到他们的生计。独脚戏不再完全是从业者们的理想追求、谋生之选和深研對象，有人就会生出得过且过的心理和另谋出路的想法，独脚戏事业自然也会不可避免地走下坡路，甚至在未来陷入“温水煮青蛙”的困局。

曲艺艺术若想长盛不衰，传承与发展缺一不可，既需要代代接续者胸中虔诚，珍惜个中独特珍贵之处，加以完整保留；也需要承接者居安思危，因时而变，推陈出新，激发夺目华彩。但知易行难，为眼前那些难题求解，还没有头绪，着实令人心焦。当我就此与徐先生交流时，他也深知那些问题不是短时间内可以解决的，更非一人之力可期功成。但作为一个始终深爱曲艺、愿意为曲艺奉献的人，他所能做的便是有一分热发一分光，更努力地收集资料，努力呼吁社会各方为独脚戏艺术提供发展的土壤，号召从业者自重自爱，抵御诱惑，打好基本功，莫要于声色名利间过分迷失。辛勤几十载，到颐养天年的年纪，徐先生对世事多已释怀。但要他为曲艺释怀，那是万万不可的。徐先生坚持在社区中无偿教授孩子们上海方言和俚语，以期传承和延续上海本土的民俗文化。而徐先生教授所用的教材，正是他自己根据多年来曲艺作品积累编写的。最近，他还策划组织了上海绕口令师徒传承仪式，号召、鼓舞更多青少年亲近本土文化，学习、传承曲艺艺术，保护非物质文化遗产。那个高中毕业时就立志要永远热爱和投身曲艺事业的少年，在滚滚岁月中奔袭千里，如今年逾古稀，虽鬓发皆白，但仍精神明亮，初心热烈。

临行前，徐先生相赠了一大兜书，并许诺之后会将电子资料打包发送。他依旧是那样笑意盈盈，说着“我就喜欢把这些材料都送给年轻人，我自己留着没什么用”。他曾经这样帮助过不少像我一样上门求教，或通过其他渠道请教的后辈，对于那些曲艺的问询者和求索者，他是从无吝惜的。我抱着满怀的书，但不觉沉重，只觉振奋，好像抱着满怀的光热和期待。

或许曲艺真的也如人一样，无法脱离自然规律和命运走向的控制。花开花落自有时，但花开时我们能共掬一抔欢笑，播撒在广袤的大地上，期待来年的繁花似锦；花落时，我们能够撷一瓣芬芳制成标本，岁月留香，珍藏于掌间，也不枉一番心血。坐在回去的车上，我翻开一本书的书页，冬日的暖阳穿过车窗，细碎斑驳地落在纸面上，滑动在字里行间。时代背景下的整体局面，虽难凭一言可解，但作为个体总还有用力之处。徐先生仍然在努力延续着他认为值得的尝试，那至少我也可以好好地认识、拥抱一番独脚戏，在课程报告的字里行间，更在自己的思维和记忆里刻下一点属于独脚戏的印迹。

这时一串来自邻座的手机铃声传来了熟悉的乡音，身边的场景瞬间出现了重叠。走之前徐先生问我，海门话与上海话有什么区别？“既然要研究曲艺，对方言就不能不熟悉。”我坦言，语调、用语习惯以及字音上皆有差别，比如，上海话分尖团音，但海门话不分。徐先生简单教了我几种判别尖团音与入声字的方法。我高兴之余便说，如果用方言读古诗一定更有韵味。先生便让我用方言读上一首古诗，可谁知当我念了一首《江雪》的第一句，便再也读不下去。方言与乡音仿佛已经在我不察觉的情况之下，不打一声招呼地撤离了我的语言表达体系。我总以为它们是我的本能，不必刻意查看，它们始终都会在我身边。可是它现在仿佛在我的听觉里变得模糊，在我的舌尖变得生涩到无法吐出，就连和长辈交流时我都不怎么习惯再使用方言。方言文化就这样在它的子女们身上萎缩、衰老。

民俗和曲艺呢？

我轻抚手中的书页，分别用上海话与海门话轻声吟哦那首《江雪》，阳光照在手边那只颇有些年岁的三巧板上，泛出一种古朴又温润的色泽。

（作者：南京大学文学院研究生）（责任编辑/马瑜）