论“花间”词调及其奠定的词体特色*

王卫星

词体生成问题至今仍是学界论争热点，而词作为一种文体，其定型是以“一字一音一义”的汉语独特韵律为主，所配燕乐韵律为辅的。探讨词体生成，首先要明辨其定型特征，即最早让词从先源文体中脱胎而自立一体的特征。词体本色特征即是唐宋人公认的定型特征①。唐宋诸家词论对词体独立的初始特征颇有共识：普遍以曾在中原流行的各体诗为先源文体与衡量词体特征的参照体——因诗体不仅是重要词源，且自古以来就是文士最常用以抒情遣兴且富有文采的韵文文体，在唐代更具有“一代之文学”的地位；公认词体独立的初始特征主要表现为柔情曼声，由唐末五代第一部文人词总集《花间集》②奠定。本文主要探讨“花间”词调体势的特征，体势与意境间的关系，词调体势在词体定型与流变中的作用及其对唐宋人词体观的影响。

一、“花间”词调体势与类型概说

词体特色是由各流行词调的体势特色综合而成的。即如刘勰所云：“因情立体，即体成势。”（《文心雕龙·定势》）体势是由体制、体裁的特点成就的风格状态与趋势，与情境相辅相成：风格状态、趋势能为表达情感内容服务，特定风格有助于表达特定情境，所以应依据情境来确立体制、体裁，然后顺应此种体制、体裁所形成的风格状态、趋势来抒写情境。就词调而言，“体”的特点主要表现为格律特点。“因情立体”主要表现为根据抒写情境的需要来创制、改制或选择词调。“即体成势”的情况将在下文结合具体词调来具体分析。

要了解“花间”词调特色，首先要参照盛中唐传世文人词调的特色①本文引用与统计唐五代词除《花间集》外均依据曾昭岷等编撰：《全唐五代词》，北京：中华书局，1999年。。此时文人词调全是小令②小令、中调、长调的分法始见于《草堂诗余》：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调。”鉴于唐五代基本律句主导类词调，如《蝶恋花》（60字）《渔家傲》（62字）《定风波》（62字）等，体势与58字以内令词差别不大，故将小令上限提至62字。。盛唐词调尚少，但影响力不容小觑，可分为三类：一是六言句主导类，即一半以上句式是六言句，类似六言诗，包括《回波乐》《清平乐》；二是基本律句主导类，即一半以上句式沿用近体诗的五、七言基本律句，包括《好时光》《菩萨蛮》；三是混合类，杂用各种句式，无主导句式，与当时流行诗体差别最显著，包括《忆秦娥》《连理枝》。其中，有词祖之誉的李白词调（《菩萨蛮》《忆秦娥》《清平乐》《连理枝》）体势最灵变，已能展现出迥别于诗的鲜明特色，主要表现有：句式灵变、趋短，兼有三至八言句，以律句为主，兼有拗句与折腰句；除《连理枝》用了一个八言长句外，其余句式都等于或短于近体诗；韵法灵变、趋密，擅用换韵、短韵③短韵，指位于起句或连接在韵句后的一至四言韵句，因比近体诗中最短的五言韵句更短，故称，能彰显句短韵密的体势特色。、叠韵，4调共40句，仅8句不入韵。

通常而言，句式越短体势越急促、精炼，越适合表达细美柔情；反之越和缓、舒展，而长短变化能带动节奏徐疾变化与意境转换。押韵越频繁，节奏感越强，体势越趋向精密、圆转、顿挫；反之，则趋向朴实、疏放、流畅。换韵能使节奏跌宕变化，平仄韵交替尤能凸显意境变换。

至中唐文人填词之风初步兴起，延续了李白词调句短、韵密、灵变的主流特色；但受声律造诣与创作习惯影响，罕有能驾驭混合类词调者，普遍采用的是与诗体更为接近的其他两类词调：属六言句主导类的有《转应词（调笑）》《谪仙怨》《三台》《宴桃源》4调，除《宴桃源》有一个五言律句外，均用偶字句式。《转应词》《宴桃源》兼用二言叠韵句，平仄韵转换。属基本律句主导类的有《渔父（拨棹歌）》《忆江南》《杨柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《纥那曲》《潇湘神》《抛球乐》《长相思》《步虚词》10调，纯用奇字句式，由三、五、七言句组成，不换韵。此类词调流行程度最高，名作数量也最多，张志和、刘禹锡、白居易等名篇多为此种组词，常用调有《渔父》《竹枝》《杨柳枝》《忆江南》《浪淘沙》等。各调均未用折腰句法。相比之下，奇字句句法更多变，更参差跌宕；而偶字句通常全由双音节构成，更对称圆转，适合铺陈。

“花间”鼻祖温庭筠用调数量空前，共18调，堪称李白词调的隔代知音，使混合类词调得到长足发展，其他两类词调也展现出更多别于诗的新特色。

属基本律句主导类的有《菩萨蛮》《梦江南（忆江南）》《杨柳枝》《南歌子》《玉胡蝶》《女冠子》6调，仅《梦江南》《杨柳枝》《南歌子》3调沿用中唐流行的纯奇字句、不换韵式，故总体意境、风格也与中唐文人词趋于一致。《菩萨蛮》始见于李白词，是盛中唐基本律句主导类中唯一换韵的词调；《女冠子》始见于温庭筠词，体势已迥别于诗，为平仄韵转换格，句式灵变程度空前，此前文人词调中包含的非基本律句最多2种，此调却兼用了3（三、四、六言）种，还擅用短韵，故此二调都能彰显温词繁促密丽的主流特色，与前代文人诗词差别显著。

属六言句主导类的有2调，《清平乐》始见于李白词，是盛中唐六言主导类词调中句式最灵变的，同类词调大都仅用1—2种句式，此调则兼用了4种句式；《河渎神》始见于温庭筠词，为平仄韵转换格，兼用了3种句式。因此，与六言诗的差别已较显著。

属混合类的有10调，均始见于温词。混合类此前仅见李白《忆秦娥》《连理枝》，均包含3种句式，全为律句，未换韵。《忆秦娥》用3个三言短韵，《连理枝》采用了八言长句。温词承中有变，句短、韵密、灵变的特色更为突出，主要表现在：句式多变，各调兼用二、三、四、五、六、七、九言句，一调中最多用5种句式，为此前各调所未有；至少使用了3种句式。尤擅用短句，除《思帝乡》用了一个九言长句外，其余句式均等于或短于近体诗，二、三言超短句的使用频率远大于此前词调。以律句为主，兼用拗句。擅换韵，除《思帝乡》《归国遥》《遐方怨》外，其余7调均有平仄韵转换。尤擅用短韵，除《遐方怨》外，其余9调均用短韵。此前混合类词调用短韵，一家词调最多用两种句式，一调仅用一种句式，使用短韵数量最多的词调《忆秦娥》也仅用了3个短韵；而温词各调兼用二言、三言、四言三种句式，《酒泉子》《诉衷情》《河传》《蕃女怨》《荷叶杯》5调均兼用两种句式，单调使用短韵的频率也显著增加，如《诉衷情》用9个短韵，《河传》用8个短韵。

在盛中唐文人词与温庭筠词引领下，《花间集》主要特色有：

1.用调共75调，基本律句主导类有38调，基本律句非主导类有36调，呈分庭抗礼之势。

2.基本律句主导类仍然全是小令，仍是最流行的类型。

纯奇字句式词调流行程度仍是最高，共24调①按流行程度排名，词调后括号中依次为作品数量、作者数量（后注同）：《浣溪沙（变体：山花子）》（59、11），《菩萨蛮》（41、9），《杨柳枝（柳枝）》（24、7），《虞美人》（14、6），《南歌子》（12、3），《天仙子》（9、3），《生查子》（7、4），《玉楼春》（7、3），《小重山》（6、4），《望江南（梦江南、忆江南）》（6、3），《甘州子》（5、1），《醉公子》（4、3），《木兰花》（3、3），《巫山一段云》（3、2），《八拍蛮》（3、2），《浪淘沙》（2、1），《采莲子》（2、1），《竹枝》（2、1），《摘得新》（2、1），《醉花间》（2、1），《望梅花》（1、1），《渔父》（1、1），《胡蝶儿》（1、1），《望江怨》（1、1）。，存词数量超过10首的有《浣溪沙》《菩萨蛮》《杨柳枝》《虞美人》《南歌子》5调，在“花间”词调中流行程度排名依次是1、2、5、9、12，都成为唐五代流行词调，除正体与近体诗无差别的《杨柳枝》外，其余4调在宋代仍流行②本文关于唐五代、宋代流行词调排名的统计数据均参照刘尊明、王兆鹏：《唐宋词的定量分析》，北京：北京大学出版社，2012年，第52—54、118—119页。。唐宋间发展为流行词调的还有《生查子》《玉楼春》《小重山》《望江南》《浪涛沙》《渔父》6调。

体势与前代同式词调一脉相承，差别不大，但也形成了一些新风尚：一则平仄韵转换格词调更受青睐，如《菩萨蛮》《虞美人》，作品作者都颇多。二则与绝句诗无分别的词调流行性大幅度降低，共5调，《八拍蛮》《浪淘沙》《采莲子》《竹枝》都少人问津，唯一仍流行的《杨柳枝》到宋代也不再流行。从而使此式词调别于诗的特色更趋鲜明。

奇偶句混合式词调也逐渐兴起，共14调③《临江仙》（26、11），《女冠子》（19、9），《南乡子》（18、2），《谒金门》（6、4），《喜迁莺》（6、3），《后庭花》（5、2），《望远行》（3、2），《玉胡蝶》（2、2），《恋情深》（2、1），《采桑子》（1、1），《薄命女》（1、1），《赞浦子》（1、1），《月宫春》（1、1），《黄钟乐》（1、1）。。存词数量超过10首的有《临江仙》《女冠子》《南乡子》3调，在“花间”词调中流行程度排名依次是3、6、7，都成为唐五代流行词调，除体势迥别于诗的《女冠子》外，其余2调在宋代仍流行。唐宋间发展为流行词调的还有《谒金门》《喜迁莺》《采桑子》3调。

3.混合类词调盛况空前绝后。小令有24调，中调有4调④《酒泉子》（26、10），《河传》（18、7），《更漏子》（14、7），《荷叶杯》（14、3），《诉衷情》（12、5），《渔歌子》（8、4），《江城子》（7、4），《定西番》（7、4），《应天长》（5、4），《归国遥》（5、2），《思帝乡》（4、3），《思越人》（4、3），《上行杯》（4、2），《柳含烟》（4、1），《西溪子》（3、3），《满宫花》（3、2），《遐方怨》（3、2），《中兴乐》（2、2），《蕃女怨》（2、1），《感恩多》（2、1），《纱窗恨》（2、1），《春光好》（2、1），《相见欢》（1、1），《接贤宾》（1、1），《离别难》（1、1），《甘州遍》（1、1），《献衷心》（1、1），《凤楼春》（1、1）。。存词数量超过10首的有《酒泉子》《河传》《更漏子》《荷叶杯》《诉衷情》5调，在“花间”词调中流行程度排名依次是3、7、9、9、12，均属小令，始见于温词，为唐五代流行词调，仅《更漏子》在宋代仍比较流行。属唐五代流行词调的还有《渔歌子》《江城子》《应天长》3调，仅基本律句占过半篇幅的《江城子》在宋代仍流行。

4.其他句式主导类词调仍占有一席之地，共8调⑤《清平乐》（9、4），《何满子》（6、4），《河渎神》（6、3），《风流子》（3、1），《贺明朝（贺圣朝）》（2、1），《三字令》（1、1），《赞成功》（1、1），《望梅花》（1、1）。。前代已较流行的六言句主导词调占绝大多数，共5调，四言句主导类2调，三言句主导类1调。属唐五代流行词调的有六言主导的《清平乐》《何满子》，《清平乐》在宋代仍流行。

参看继花间词后引领词坛的南唐君臣词与宋初台阁词，基本律句主导类所占比例显著上升：南唐词宗冯延巳用调共35调，属此类的有21调，占60%；李煜词用调共21调，竟有19调都属此类，占90%。台阁词领袖晏殊、欧阳修与后劲晏几道的名篇用调多承自南唐君臣，也集中在此类词调上。特色是在名篇迭出的流行词调中，奇偶句混合式词调显著增加，盛况空前，如《蝶恋花》《采桑子》《踏莎行》《临江仙》等，足以与《浣溪沙》《渔家傲》《生查子》《鹧鸪天》等纯奇字句式词调分庭抗礼。

综合来看，“花间”词调置于中唐与南唐宋初词调之间，既如奇峰突起，空前绝后；又如斡旋关键，继往开来。其最显著也最具影响力的特点是繁促多变，以句短、韵密、灵变的体势为依托。这种特色既与流行燕乐的繁促特色①“词调音乐与传统音乐最主要的区别是音节繁复，节奏旋律变化多样。”参见田玉琪：《词调史研究》，北京：人民出版社，2012年，第29页。相辅相成，又能顺应表达柔婉情志的时代需要。

二、基本律句主导类词调特色分析

基本律句主导类词调从中唐起一直流行，在唐宋流行词调中占比例最大，传世词调流行的时间最早，跨度最大，在传承中体势稳定性最高，堪称唐宋词调的主力军，能集中体现出诗词体渊源、演进与特色。

先来看流行时间最早、程度最高的纯奇字句式词调，体势最接近近体诗。排名前二的《浣溪沙》《菩萨蛮》正体全都由近体诗基本律句构成，故更易为时人接受。但因律句的组合方式不同，便能呈现出别于诗的体势与意境特色。以《浣溪沙》为例，正体格律如下：

双调四十二字，上片三句三平韵，下片三句两平韵。

中仄中平中仄平。中平中仄仄平平。中平中仄仄平平。

中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。中平中仄仄平平。②加下划线处为韵脚，平韵标横线，仄韵标波浪线，换平韵标双横线，换仄韵标双波浪线。

此调与近体诗相比，都押平声韵，上下片前两句的组合方式也相同，而特色在于：1.分上下片，从而缩短篇幅——全词比七律少两句，各片比七绝少一句；增加变化——各片意境既相对独立，又可连成一体，相应意境也更精灵轻盈。2.变化句式组合与增加押韵频率，前后结未遵循近体诗粘对规则，而是重复了第二句格律，如同歌曲结尾常见的复沓与拖腔。此句以双平声韵句结尾，是基本律句中最悠扬者，连用以作结，韵律感增强，余音悠扬的特色也更突出。3.以上变化，使过片成为全词唯一隔句入韵与格律对仗的句式，比七律颈联更显特立杰出，故往往是一篇警策所在。对称体势催生出对称内容，词调中此类格律对仗的句子，往往惯用如近体诗对句般的工对，但也可灵活采用宽对或不用对。语义衔接方式也更灵活，通常按韵脚分段，一二句为一境，三句自成一境。但也可按句式分段，一句为一境，二三句合成一境，如下列韦庄“暗想玉容何所似”一词。

相应的，同调名句大都集中在体势最具特色的前后结与过片上。如孙光宪词上片云：“蓼岸风多橘柚香。江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。”起二句渲染出一派芬芳悠远的意境，只为通过静动、宏纤、晦明对比，烘托出末句——使远处一片孤帆穿透重烟，闪亮登场，摄人心魄，成为上片最出彩处，又能牵出下片离思，故被誉为“尤有境界”③王国维著，彭玉平疏证：《人间词话疏证》，北京：中华书局，2011年，第346页。。顾夐词下片云：“帘外有情双燕飏，槛前无力绿杨斜。小屏狂梦极天涯。”过片以工对作动静相成的婉约景语，结句转为质直热烈的情语，暗含因果关系，令人思绪也随着燕飏、杨斜、梦幻，越积越深转成狂，越飞越远极天涯。而如韦庄词下片云：“暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花。满身香雾簇朝霞。”过片不用对，而用别出心裁的问答与妙喻，第一句设问，二三句妙用流水对作答，结句以绝妙形容烘托喻象，塑造出高洁芬芳、令人心醉的美人形象。

总之，此调与近体诗相比，有篇短、韵密、灵变的特色，故更适合营造精致轻灵意境。如上述名句入此调则宜，入律诗则嫌纤弱，正所谓“律诗俊语也，然自是天成一段词，著诗不得”①沈际飞：《草堂诗余正集》卷1，莫友之藏本，第10页。。

再看采用了近体诗中所无的三言句的词调，三五七言组合本就是古体诗中常见的句式组合。三言句因体势精炼，句法又比二言句更灵变，堪称唐五代令词中使用最灵活、作用颇关键的句式。可位于词调首、中、尾；在此类词调中通常是单用或双连用，在混合类词调中则可三连用。

起首单用三言句者，佳句能以精辟意境先声夺人，领起全篇。以流行词调《忆江南》为例，温庭筠的“千万恨”、皇甫松的“楼上寝”、牛峤的“衔泥燕”，都能直揭全词的主情、主因、主题或主角。中间三言句双连者，格律以对仗或相同者居多，适用工对与叠句。以流行词调《天仙子》为例，格律对仗的双连三言句位于前后七言句中，颇为醒目，能调节节奏，承前启后。相应佳句也集中在三言句所在的后半部分。如韦庄的“绣衾香冷懒重薰。人寂寂，叶纷纷。才睡依前梦见君”，和凝的“阮郎何事不归来，懒烧金，慵篆玉。流水桃花空断续”等，长短骈散结合，从而避免呆板，使铺叙更富变化。结尾单用三言句者，始见于温庭筠《定西番》等词调，佳句能以精辟意境绾合全篇，推陈出新。以流行词调《虞美人》正体与《浣溪沙》变体（《山花子》）为例，毛文锡《虞美人》下片云：“玉炉香暖频添炷。满地飘轻絮。珠帘不卷度沉烟。庭前闲立画秋千。艳阳天。”结句意境与此前渲染的一派凄迷暗淡形成鲜明对比，以艳景反衬愁情，收束斩截有力，令人耳目一新。和凝《山花子》云：“几度试香纤手暖，一回尝酒绛唇光。佯弄红丝绳拂子，打檀郎。”结句不仅点明了惹起此前一系列妩媚情态的男主角，更写活了小女儿俏皮多情之态。

再来看在《花间集》中兴起的奇偶句混合式词调。其中偶字句式基本用法有：

1.单句置于奇字句式中，此种最常见，也最流行。采用词调有《临江仙（中）》《南乡子（首、中）》《喜迁莺（中）》《后庭花（中、后）》《望远行（中）》《玉胡蝶（首）》《恋情深（中）》《月宫春（中）》《黄钟乐（中）》《更漏子（变体换头）》。偶字句大都位于词调中间，少数位于首尾（即如括号中标示），能增加变化，给奇字句式为主的词调注入圆转、流丽之风。以最流行的《临江仙》词调为例，格律如下：

双调五十八字，上下片各五句、三平韵。

中仄中平平仄仄，中平中仄平平。中平中仄仄平平。中平中仄，中仄仄平平。

中仄中平平仄仄，中平中仄平平。中平中仄仄平平。中平中仄，中仄仄平平。

特色是重头，兼用四六两种偶字句式，全词句式奇偶长短交替，大都以双平声结尾，故更适合表现柔婉意境，尤能展现开阖变化之妙；各句作为开阖枢纽，都能自成特色，出佳句；末三句开阖变化相对较大，故更易出佳句。

试看鹿虔扆词过片云：“烟月不知人事改，夜阑还照深宫。”对比纯六言律句“烟月不知人事，夜阑还照深宫”或纯七言律句“烟月不知人事改，夜阑还复照深宫”，更具优势：相比相衬之下，七言句句法更灵活，容量更大，能突出句末独立节奏的“改”字，更能强调“改”之内涵的震撼效果；而六言句音节更婉转精炼，有聚阖的效果，更宜表现朦胧月光流转聚焦于深宫中的意境。继云：“藕花相向野塘中。”是全片唯一单句入韵的句子，句式最长，位置正中，故相应的意境应是承上启下的枢纽。“藕花相向”处，是昔日的“深宫”，却是此时的“野塘”——“改”变之大，由此可见一斑。结韵云：“暗伤亡国，清露泣香红。”体势骤阖旋开，欲卷还舒，先由七言句骤减为四言句，旋开为五言句作结，在全片中开阖变化最大，最醒目，意境能迅速入深转新，豁人心目，并压住阵脚。如此词之前以蕴藉的融情入景语为主，至“暗伤亡国”四字顿作直截沉痛的情语，情感力度骤然加重。此后“清露泣香红”特写之凄艳绝人，更足以压倒此前诸景。

此调在后世流行的变格，有将上下片起句变为六言律句者，音调更流丽，适用对句，在表现柔情上有独至之妙，但易生滑易之弊。还有上下片起句不变，仅将末二句变为五言对仗律句者，能凸显末二句体势，易出能令全篇生色的工对佳句，也能兼容阳刚情志，但在表现柔情上稍逊于他格。

2.相同句式双连后，置于奇字句式中，格律也是对仗或相同，适用工对与叠句。包括《采桑子（中）》《薄命女（换头）》《赞浦子（换头）》。以《采桑子》词调为例，此调《花间集》中仅见和凝一词，但在后世颇流行，格律及词如下：

双调四十四字，上下片各四句、三平韵。

中平中仄平平仄，中仄平平。中仄平平。中仄平平中仄平。

蝤蛴领上诃梨子，绣带双垂。椒户闲时，竞学摴蒲赌荔支。

中平中仄平平仄，中仄平平。中仄平平。中仄平平中仄平。

丛头鞋子红编细，裙窣金丝。无事颦眉，春思翻教阿母疑。

重头曲，上下片均是在近体诗中常用的七言对句“中平中仄平平仄，中仄平平中仄平”中，加入两个双平声结尾的四言句，音节流丽轻快，整齐对称，易记易用，故能流行，尤其适合表现婉转、轻灵、活泼的意境，各句意境圆转交融，如行云流水者尤妙。

和凝此词上下片宛如少女生活的两个剪影，都是先用起二句特写她服饰上的精美细节，顺应句式长短的变化调节繁简，便不呆板。其妙在特写玲珑微妙，正能引出下文情事。上片特写玉颈装饰，乃少女在垂头摴蒲时所见，故其目光随着双垂的绣带便能看到桌上“竞学摴蒲赌荔支”的明快活泼情景；下片特写鞋子、裙摆，因其是少女在若有所思时所见，连“红编细”“窣金丝”的细节都看得清楚，可见低头伫立已久，加上“无事颦眉”的表情特写，难怪会“翻教阿母疑”她在思春了。

后世同调词能更充分发挥其中最独特的四言短句双连体势，配以联动、对仗、叠字等技法，意境尤能出彩。如冯延巳的“西风半夜帘栊冷，远梦初归。梦过金扉。花谢窗前夜合枝”，欧阳修的“无风水面琉璃滑，不觉船移。微动涟漪。惊起沙禽掠岸飞”等，两个四言句意境都如行云流水般无缝拼接，尤能发挥此体势动如贯珠之妙。又如晏殊的“梧桐昨夜西风急，淡月胧明。好梦频惊。何处高楼雁一声”，辛弃疾的“而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋”等，配合对仗与叠字，更见巧思。

3.四六言句组合，置于奇字句式中，唯有体势接近混合类的《女冠子》起首采用。此调始见于温庭筠词，格律及词如下：

双调四十一字，上片五句两仄韵、两平韵，下片四句两平韵。

中中中仄。中仄中平中仄。仄平平。中仄平平仄，平平仄仄平。

含娇含笑。宿翠残红窈窕。鬓如蝉。寒玉簪秋水，轻纱卷碧烟。

中平平仄仄，中仄仄平平。中仄平平仄，仄平平。

雪胸鸾镜里，琪树凤楼前。寄语青娥伴，早求仙。

全调第4—7句格律如五言排律，相应的意境也照例采用对仗描写铺陈。首尾体势之奇变则为其他同类词调所未见：

起三句，句句入韵，意境往往连成一体，而体势变化颇多。四六言句组合适合铺陈，时见于混合类词调中，常见于长调中，却罕见于此类词调中。此后又骤阖为三言短句且换韵，体势更奇，不易驾驭。温庭筠此词胜在起句以“含娇含笑”四字精辟描绘美人神采，先声动人，此后铺陈也因之生色。但后来同调词模仿温词铺陈女道士容饰，多流于繁琐，罕见佳句。反是韦庄词云：“四月十七。正是去年今日。别君时。”别出心裁，改用语义连贯的句意衔接方式，用繁密体势表现疏畅情景，别具相反相成之妙。

末句以三言句作结，为此前基本律句主导类词调中所无，如上所述，宜以精辟语压阵。此词之前描述宛如寻常美人，至此始以“早求仙”三字点明女冠子身份，还算结得不错。另一词云：“早晚乘鸾去，莫相遗。”结句用对话口吻抒写希翼相随的愿望，更佳。总之，全调句颇短，最长仅五言，兼用四种句式且组合颇奇，兼用两种短韵且换韵，实已兼具混合类词调的各种特征——这样两类混搭的词调不易驾驭，所以在《花间集》中作品虽不少，佳作比例却较小。

因近体诗基本律句已深入人心，时人守律已成习惯，故此类词调流行性最高，在传承中的稳定性也最高。流行词调变体较少，体势变化也相对小，基本仍属同类，绝大多数仍属同式。主要变化方式有：1.改变押韵方式，或是换韵与不换韵交替；或是用韵与不用韵互换，最常变化的是两句一节结构中的第一句、三句一节结构中的前二句。这与近体诗首句可入韵，也可不入韵的原理略同。2.基本律句互换。即五、七言各式基本律句互相转换。3.单片变为双片。4.改变原调中特殊句式的使用频率。5.将特殊句式变为基本律句。6.加入同类同式词调中常用的特殊句式。7.在原句上增减一二言。8.句中格律微调。各流行变体采用的变化方式通常不超过两种，新增特殊句式通常仅有一种。

三、混合类词调特色分析

温庭筠兴起的混合类小令，能将句短、韵密、灵变的体势特色发挥到极致，在基本律句非主导类词调中占比例最大，流行程度也最高，尤能彰显《花间集》独到特色与词体本色。

此类词调句式都是奇偶混合的，与基本律句主导类相比，三言句最常见的用法仍是单句或双连句，但新增的三连句也较流行。佳作能发挥连环短句特有的动如贯珠之妙，末句多为独立韵句，故其意境较之前二句，能承中有变，翻转出新。偶字句式最常见的用法仍是将单句或同式双连句置于奇字句式中，但也新增了不少特殊用法：四六言句组合，如《酒泉子（首）》《接贤宾（中）》；六二言句组合，如《荷叶杯（首）》；四言三连句，如《中兴乐（中）》等。

此类词调与近体诗差别显著，时人不惯遵守，且本身变化繁多，也难以严守，故传承方式大都自由灵活。各流行词调都有变体，其中不乏多者，如排名前二的《酒泉子》《河传》都多达十余种，《河传》竟然每家用调都有变化。变体方式与基本律句主导类大体相同，但使用频率更高，兼用方式更灵活，新增句式也更多。流行变体大都有正常化的趋向——即基本律句使用频率增加，奇变体势使用减少。但总体而言，变体虽繁多，但各调正体中最为独特、出彩的体势，大都得到传承乃至发扬；变体虽有正常化趋向，但绝大多数仍属混合类，转换成基本律句主导类的仅有《酒泉子》2首、《荷叶杯》2首、《诉衷情》2首与《应天长》3首。

试以双调中最流行的《酒泉子》为例，始见于温庭筠词，正体格律如下：

双调四十字，上片五句两平韵、两仄韵，下片五句三仄韵、一平韵。

中仄中平。中仄中平中仄。仄平平，平仄仄。仄平平。

日映纱窗。金鸭小屏山碧。故乡春，烟霭隔。背兰釭。

中平中仄中平仄。中中平仄仄。仄平平，平仄仄。仄平平。

宿妆惆怅倚高阁。千里云影薄。草初齐，花又落。燕双双。

前所未有的奇变体势表现在：1.采用平仄韵错叶格。此格韵脚变化繁复而独具匠心，似转仍连——平仄韵转换处彰显意境切换，换回原韵处又提示意境关联。此种跌宕盘旋的旋律应也是精妙动听的。2.兼用五种句式，仅一句为基本律句。3.占全调大半篇幅的四六言句组合、三言句三连组合，为此前词调所未见。4.句极短，平均四字一句；韵颇密，平均五字一韵。

以其中最具特色的三言三连句为例，探讨其特色与传承情况。此三连句体势独特，位于前后结的关键位置，占全调近半篇幅，故最易出彩，堪称词眼。为除毛文锡外的词家与绝大多数变体所采用①《花间集》收录10家26首《酒泉子》中，未用三言三连句者仅张泌体1首、顾敻体3首、毛文锡体1首。。其中，正体三句格律均对仗，前两句常用工对，结句转回平韵，独立性、跌宕感更强，意境宜在连贯中翻新或绾合。而各句意境衔接以能成联动、流水之势，自然灵动者为高。如温庭筠的“草初齐，花又落。燕双双”，前二句是富有生趣的联动工对，芳草才初长齐，鲜花却已飘零，可见青春难得而易逝，兼美谈何容易？恰似伊人空对屏上家山与户外春光，却困在深闺，难以还乡。结句意象由植物变为更具灵性、通人情的动物，对比工对“燕双飞”，可见用叠字后能引人注目于“燕”，更注目于“双”，在前两句带动下，不须言飞而自可感。温庭筠另一词云：“一双娇燕语雕梁。还是去年时节。绿阴浓，芳草歇。柳花狂。”结三句用鼎足对，均是能透露时节变迁的植物意象，组合起来又能暗示人情变化：由春至夏，绿阴渐浓如离愁渐浓，芳草衰歇如青春消逝，结句意象突然由极凄婉转极张扬，相反相成，最精彩。谐音“留”、神似“思”的纷飞柳花，渐多乃至于狂舞，恰似在离愁春恨中越压抑越强烈，终成狂的相思。同类佳句还有毛熙震的“晓花微敛轻呵展。袅钗金燕软。日初升，帘半卷。对妆残”，李珣的“寂寞青楼。风触绣帘珠碎撼。月朦胧，花暗澹。锁春愁”等。

各变体中三言三连句的变化方式主要有：1.改变押韵方式。如第二句不入韵的，李珣词下片云：“牵愁惹思更无停。烛暗香凝天欲晓，细和烟，冷和雨，透帘旌。”李珣此体全押平声韵，结尾与正体相比，少了跌宕感，添了流畅感，正适合表现香和烟雨直透帘旌，不断牵惹出无穷愁思的意境。又如将韵脚从第二句移到第一句的，牛峤词上片云：“记得去年，烟暖杏园花正发，雪飘香。江草绿，柳丝长。”相应意境也由分总式变为总分式。2.将特殊句式变为基本律句。张泌、顾敻、李珣都有词将前两句合成一个七言基本律句“中平中仄仄平平”，与原结句“仄平平”相连后，体势由跌宕变为舒缓。如毛文锡“绿树春深”一词，已变为基本律句主导类，相应风格也属和婉一路，平平无奇。3.拆分基本律句。顾敻有二词上片结三句格律为“平平中仄。仄平平。仄平平”当是由上述“中平中仄仄平平。仄平平”体演变而来——将其中七言基本律句一分为二，首句入仄韵。参看词一云：“金虫玉燕。琐香奁。恨厌厌。”词二云：“残花微雨。隔青楼。思悠悠。”前二句句意都是连贯的，其中仄韵相当于句中韵，似断仍连，颇别致。

此类词调在宋代仍流行的唯有体势接近基本律句主导类的《江城子》①在宋代流行词调中排名29。：

单调三十五字，八句五平韵。（韦庄）

中仄平平中仄平。仄平平。仄平平。中平中仄，中仄仄平平。

恩重娇多情易伤。漏更长。解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。

中仄中平平仄仄，平仄仄，仄平平。

缓揭绣衾抽皓腕，移凤枕，枕潘郎。

起句也可换用另一式基本律句“中平中仄仄平平”。

此词基本律句虽仅有3句，却多达19字，占了全词大半篇幅，其余句式也均采用基本律句主导类词调中流行的经典组合，包括：

1.格律相同或相对的三言双连句，中唐起便已在基本律句主导类词调中流行，也常与七言基本律句连用，构成三句一结构。但此种组合在基本律句主导类词调中都置于七言律句之前，相应意境也是先分后总；在此调中则置于七言律句之后，相应意境也变为先总后分，别具一格。三言双连句比七言律句体势更轻灵，用对句更显精巧，故用在起首，较易驾驭；若如此调般用以作结，便须有举重若轻的绾合之力，因难见巧，有助于成就词眼，荟萃佳句。通常用连贯语义之法来增强气韵，如韦庄此结“移凤枕，枕潘郎”妙用流水顶针对，点明“缓揭绣衾抽皓腕”的温柔曼妙举动只为怜君爱君，深意挚情，更胜于前。首尾呼应，尤能彰显“恩重娇多”。又如张泌“浣花溪上见卿卿”一词，前五句均在描写伊人容饰之美。至末云：“好是问他来得么，和笑道，莫多情。”问得妙，答得更妙。只觉神情妩媚，更胜容饰，道是无情却有情也。而如欧阳炯词末名句云：“空有姑苏台上月，如西子镜，照江城。”第二句起首添一字后，体势顿改，末二句“平平仄仄，仄平平”可连成七言基本律句“平平仄仄仄平平”，与前句“中仄中平平仄仄”格律正好相对，相应的韵律感也由轻灵变为稳重。配合语义连贯的“如西子镜，照江城”，便能成就不逊于诗的厚重沧桑感。

2.四五言句组合，是宋代最流行的两大基本律句主导类奇偶混合式词调《蝶恋花》与《临江仙》①宋代排名前十的流行词调中，属基本律句主导类奇偶混合式的仅有此二调，排名分别为7、9。共有的。体势特色是偶奇配合，微微展开，谐美圆转，适用以调节、丰富节奏，转接意境。在此调中，作为全词中唯一包含偶字句的组合，至于体势略同的前后三句间，颇为独特，又能令句式按三、四、五、七言逐渐增长，是前后过度、意脉流转的关键。如韦庄词曰“朱唇未动，先觉口脂香”便是引出似水柔情媚态的关键，只觉朱唇芳香随着句式渐展弥漫开来。若改为五言律对“朱唇犹未动，已觉口脂香”便嫌呆板，不如四言句流丽，置于三七言句间，更觉突兀。妙处略同的还有韦庄的“角声呜咽，星斗渐微茫”，欧阳炯的“六代繁华，暗逐逝波声”等。

从其他基本律句非主导类词调中，也可看出混合类小令的强势影响。其他句式主导类词调，大多仍为六言主导式，包括《清平乐》《何满子》《河渎神》《风流子》《望梅花》5调，其中唯一流行的《清平乐》体势与混合类小令已十分接近。此外，还有四言主导的《贺明朝》《赞成功》2调、全为三言的《三字令》1调，都仅存1家1—2首词。

中调有《离别难》《甘州遍》《献衷心》《凤楼春》4调，都仅有1家1词，都属混合类，体势繁促，相当于混合类小令的加长版，而未见后世中调最流行的基本律句主导式与四六主导式。然而，体势繁促的词调是不宜过长的，否则便会显得太过繁琐，文气不畅，这也是此类中调被认为有冗长之弊的重要原因。

四、结论：奠定词体本色与促成词体演进

综合考察“花间”词调，与此前占据“一代之文学”地位的文人诗相比，格律上最鲜明的特色是篇短、句短、韵密、偶字句增加，押换韵频率、句式长短、结构、声律更灵变。由此形成了繁促细密的风格状态与趋势，能服务于抒写细美柔婉情境的时需，奠定词体本色。而对奠定词体本色贡献最大的是基本律句主导类小令与混合类小令。因此，“花间”小令是历代公认的小令最佳典范，纵使是偏重长调的清雅词派领袖张炎也认为令词“当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则”②张炎：《词源》，唐圭璋编：《词话丛编》第一册，北京：中华书局，2005年，第265页。，浙西词派领袖朱彝尊也主张“小令当法汴京以前”③朱彝尊著，王利民校点：《曝书亭全集》，长春：吉林文史出版社，2009年，第455页。。

盛中唐文人词调与近体诗相比，已初步形成了篇句短、韵密、变繁的特色，但还不够鲜明，绝大部分是纯奇字句式基本律句主导类小令，在时人眼中与近体诗大同小异，最多只能如骚体、古体、近体诗一般，算是诗之一变体，而不能算是一种别于诗的独立的新文体④此时元稹《乐府古题序》、刘禹锡《竹枝词引》等都将词调归入歌诗类，而未视为有别于诗的独立文体。相应的，文坛上贬抑词体、词人的观念也未兴起。。在温庭筠引领下，“花间”词调继承并发展了上述特色，新兴特色主要表现为短句更多、韵更密、奇偶句混用、拗句更多、换韵方式更灵活、兼用句式更多、句法与结构更灵变。其中混合类小令尤能将上述特色发挥到极致，让时人强烈感受到词调体势具有别于诗的鲜明特色，能展现出前所罕见的细美婉约意境；而基本律句主导类小令更有助于将上述新特色推广普及开来，从而促成了词体本色与词体意识。

在发展传播上，与诗越接近的词调流行普及程度越高，与诗差别越大的词调发展变化潜力越大。中唐以来，基本律句主导类一直最流行，能彰显诗词体渊源与分别。此类词调能在唐宋盛行，主要因其格律一方面类似诗，在当时耳熟能详，能兼容诗所能表达的大部分意境与风格，故更易为不同音乐造诣与性格好尚的作者、论者所接受。另一方面又能成为不断兴起的词体新特色载体，在体势上不断推陈出新，在表达柔情曼声上比诗体更具优势。其中最接近近体诗的纯奇字句、未换韵式词调，一直占据着流行词调的塔尖位置，直至宋代，流行小令中排名前2的《浣溪沙》《鹧鸪天》仍属此式，排名前30的词调中有9调属此式①《浣溪沙》《鹧鸪天》《玉楼春》《渔家傲》《南歌子》《卜算子》《望江南》《阮郎归》《生查子》。。

但在“花间”词调引领下，也形成了新风尚：最具影响力的是兴起了奇偶句混合式小令与平仄韵转换式小令，比中唐流行小令更能彰显词体特色，又比混合类小令更易于推广。所以在南唐词中迅速兴起，此后的流行程度足以与纯奇字句、未换韵式词调抗衡。宋代流行小令中排名3—6的《菩萨蛮》《蝶恋花》《临江仙》《减字木兰花》属此二式，排名前20的词调中有10调都属此二式②《菩萨蛮》《蝶恋花》《临江仙》《减字木兰花》《虞美人》《踏莎行》《南乡子》《浪淘沙》《采桑子》《一斛珠》。。

《花间集》中盛况空前绝后的混合类小令，源于词祖李白词，兴起于温庭筠词，在促成词体定型、奠定词体本色、彰显“花间”特色上居功至伟。因此，后世论及唐五代词，或云“促碎正是唐余本色，所谓词之境界，有非诗之所能至者，此亦一端也。五代之词促数，北宋盛时啴缓，皆缘燕乐音节蜕变而然”③沈曾植：《菌阁琐谈》，唐圭璋编：《词话丛编》第四册，第3606—3607页。；或云“绮琢处于诗为靡，而于词则如古锦纹理，自有黯然异色”④邹祗谟：《远志斋词衷》，唐圭璋编：《词话丛编》第一册，第651页。，所指特色正是由此类词调奠定的。“花间”词调有选择地继承了诗体与燕乐，形成精致、绵密、灵变的体势，专擅柔情。加之此时诗体已不能满足表达柔婉情志的迫切时需，故此类词调成为时人抒情的绝佳选择。

尽管此类小令因体势太过特异，曲高和寡，且不太符合南唐至北宋盛时“啴缓”的词乐发展趋向，流行程度下降，但影响仍不容忽视。首先，在流行词调中仍占较大比例，在宋代流行小令中排名前30的词调中有8调都属此类⑤《点绛唇》《好事近》《朝中措》《谒金门》《江城子》《鹊桥仙》《诉衷情》《忆秦娥》。。与温庭筠创用的同类词调相比，奇变程度普遍降低，主要表现为押换韵频率降低，句式变化趋向整齐规律，基本律句增多，这些正常化趋向更有助于推广流行。

更重要的是，不少体势特色在新兴长调中得到恰当继承与发展。宋代流行长调并没有以基本律句为主，采用最多的是四六言偶字句式，大都属四六主导类，以四六言句为主，杂用奇偶混合的多种句式；也有不少属混合类。“花间”中调相当于混合类小令的加长版，有破碎繁琐之弊，只因繁促体势并不适用于中长调。而温庭筠诗友杜牧所作《八六子》值得重视，堪称文人长调正始。该调既有混合类小令擅用的特征，如文句偏短，擅用短韵与拗句，句韵灵变；又表现出混合类小令中罕见的特征，如以四六言句为主，不换韵，擅用领字与折腰句，堪为流行长调的先驱。这些特征在柳永词中得到继承，促成了长调的兴起。流行长调与近体诗相比，普遍具有以短句、偶字句为主，押韵频率与句式句法多变的体势特色，故能迥别于诗，更适合表现流丽、婉转、跌宕的意境。混合类小令尤擅用短韵与拗句，由此成就的奇变体势与意境，在北宋元祐前后名家词调中较罕见，在北宋末至南宋兴起的清雅派名家词调中却大受青睐，得以发扬光大。历来公认北宋至南宋主流词风由变体转守体，由疏畅转密丽，应与上述体势变化密切相关。综合来看，混合类小令特征恰当引入长调后，对促成词体特色与维护词体本色颇有帮助。