继承与革新

杨兵

摘 要：张仃拥有艺术实践者与艺术批评家的双重身份。作为艺术实践者，他先后涉及国画、漫画、年画、宣传画、壁画、设计和艺术教育等领域，他用现代主义绘画与民间艺术的融合，创作出具有时代感情和民间风格的艺术作品，即“毕加索加城隍庙”的彩墨装饰画，同时，所进行的焦墨山水画实验创作，独具创新。他把审美风格扎根在民间，积极介入时代，反映生活。在艺术批评领域，张仃先后参与了20世纪“50年代中国画问题大讨论”“80年代的中国画穷途末日论”“90年代的笔墨之争”三次讨论，为中国画的发展探寻出路。

关键词：张仃;艺术家;焦墨;中国画革新

一、“毕加索”与“城隍庙”

“毕加索加城隍庙”的彩墨装饰画风格源于张仃在20世纪60年代的绘画探索，他把现代主义绘画形式与中国传统绘画相结合，既守护传统又鼓励创新。“毕加索”是对西方现代主义的探索与学习，“城隍庙”则是对民间艺术传统的守护继承。他的创作无疑给当时的艺术环境注入了新的血液，带来了新的绘画形式。

在北平私立美专国画系读书时，张仃首次接触到了毕加索的画册，由于对传统中国画教学教条式、保守的不满，被毕加索自由、变形、夸张的绘画语言所吸引。1956年他跟随中国文化艺术代表团去法国访问，与毕加索进行了艺术交流，这次出访深深影响了他日后的彩墨装饰画创作。

张仃将西方现代艺术与中国民间艺术作为对抗“写实主义专制”的武器。他在《阐旧邦而辅新命》一文中说，如果不能正确对待、深刻认识西方现代艺术，就不能正确对待、深刻认识中国民间艺术。写实主义对中国20世纪美术的功劳是任何流派风格所不能比拟的。但是，如果一旦建立起写实主义的艺术专制，其后果将是灾难性的。“正是随着改革开放对西方现代艺术的逐步正确和深入的认识，中国传统艺术，中国民间艺术获得了一种当代的自信。”他的这种艺术形式的探索，把古典与现代、具象与抽象、东方与西方的绘画很好地结合在一起，对于当时的“藝术环境”来看无疑是具有开创性的。可惜的是，这批画没有被留存下来。

民间艺术是张仃扎在心底的“根”。他在《漫谈“民艺”》一文中提到，“搜集民间艺术成为我唯一的嗜好，无论到哪里，战事有多紧张、多么艰苦，我首先要做的事情就是及时收集土布、陶瓷、剪纸、木版年画等等”。他还说，“我宁肯欣赏一块民间蓝印花布，而不喜爱团龙五彩锦缎”。正是出于对民间艺术的喜爱，这种收集与整理成为了张仃日后绘画与设计的灵感来源。从年画和邮票到抗战漫画的设计，从国徽、政协会徽到电影动画的设计，从历届国际博览会中国馆的设计到装饰壁画，我们可以看出，民间艺术与自身创作的结合，也成就了张仃艺术“多面手”的身份。

张仃还积极将民间艺术引入大学教育，强调“学习民间，搜集民艺”，曾又把美术供应社的泥人张、街头艺人面人汤和皮影陆（陆景达）请到学院从事教学工作，以使这些民间艺术精髓不致于失传。因此，人们评价张仃“是民间艺术运动的总指挥，一手缔造了中央工艺美术学院灵魂性的学风”。

二、外枯与内腴

从20世纪70年代起张仃开始倾心于焦墨山水创作，国画家陆俨少评价其焦墨为“外枯内腴”。他晚年的艺术创作风格由“现代加民间”转向了“写生加笔墨”。在中国美术史上，也仅仅只有明末清初的程邃和黄宾虹从事的焦墨创作，成就斐然。从“润含春雨，干裂秋风”的程邃，到“黑密厚重”的黄宾虹，再到“外枯内腴”的张仃，在继承中不断创新。

张仃在创作中恪守“外师造化，中的心源”的方式，强调对景写生的重要性。他曾说，自己的写生创作，不是用传统的“搜尽奇峰打草稿”方法，对景写生的形式本身就是创作。不在勾、点、皴、擦、染，画焦墨几乎不用烘染。而其绘画主要从对象中来，从自已的感悟和记忆中来，丢掉别人和自己从前的技法，只关注自我和山水景物。

张仃学习“传统”绘画是学其道而不是其技法。他说，自己尊重传统，同时又厌恶其糟粕，一直在向传统挑战，渴望从传统中跳出来。齐白石曾说过，“传统像个一张大网”，他和黄宾虹是“漏网之鱼”。张仃从传统绘画的形式中脱离出来，没有被传统所限制，经过不断的写生实践找到了自己的绘画风格，使焦墨成为了自己的一个语言系统、一种新的绘画形式。

同时，张仃也不断向前人学习绘画经验，用于自己的画面之中。王鲁湘在《山也峥嵘笔也峥嵘》的文章中说：“他（张仃）从北宋全景山水学习那种扶摇九天以大观小的磅礴大气;从王蒙和石溪的笔墨中学习深厚;从程邃、渐江、黄宾虹的焦墨中学人品和画格的统一;从朱屺瞻、李可染、陆俨少等师友那儿，更多地学习推陈出新的胆略与识见。”气韵生动，骨法用笔，是他焦墨山水内敛外张的神韵。所以，在张仃的画面中具有一种独特的形式魅力，既有前人的笔墨继承，又有自己的想法与思考。

对于张仃在20世纪70年代艺术上的转向，艺术界评价不一。他的艺术创作方向，从20世纪六七十年代的现代中国画创作，从颜色斑斓的世界，走向了黑白基调的焦墨，从“前卫”艺术走向传统绘画，在长达三十余年的时间里，坚持对景写生，矢志不渝地进行焦墨山水画创作，使中国多了一个画“焦墨”的国画家，惋惜的是中国少了一个“毕加索”。张仃没能把“现代中国画”的作品带往世界画坛，继续他的前卫艺术的道路，但值得肯定的是，张仃的“焦墨”是山水画发展史上的另一个“里程碑”。夏衍看了张仃的焦墨山水也曾感叹，张仃的焦墨是一种很高的美，可惜很少人懂。

三、笔墨继承与中国画革新

关于中国画的争论是中国近代史上最重要的议题之一，贯穿整个20世纪。20世纪50年代，由“新国画运动”引发了中国画前途问题的“民族虚无主义”与“保守主义”之争。传统中国画面临一个生死存亡的一个节点，亟待革新。当时社会普遍认为中国画是封建社会的产物，不能反映其时代和人民现实生活场景，已经接近死亡甚至认为是有毒的，急需找到一条改造中国画之路。

为了寻求中国画的出路，给中国画带来新的气息，张仃和李可染、罗铭一起深入生活，对景写生，寻找新的可能性。当他们把这批写生作品带到了北京展出，给当时的美术界带来了不小的轰动，人们很惊讶地发现中国画也能很生动地反映现实生活，中国画这样走下去还是有出路的。吴冠中评价，这个不是很大规模的画展成为中国山水画发展历史中的一个重要里程碑。这次写生之旅无疑为中国画的发展提供了可借鉴的蓝本。

张仃在《关于中国画创作继承传统》一文中指出，对于长期临古、脱离生活、有“保守主义”倾向的老国画家，通过写生训练能够做到表现生活;对于接受过西方绘画训练、有“虚无主义”倾向的新画家，通过不断临摹，可以继承优秀传统和突出民族特色。所以，通过写生和临摹能解决当前中国画创作中的突出矛盾。

20世纪80年代，“85美术新潮”快速席卷中国美术界。李小山发表《当代中国画之我见》一文，提到：“中国画已到了穷途末日的时候。”这篇文章引起了广泛的讨论。张仃强有力地回应道：“没有中国画的危机，只有中国画家的危机。”很显然，张仃在此将艺术创作的核心视为艺术创作者本体的发展问题，这种认识无疑是切中时弊的。只要我们不断去创新，只要不要脱离实际，中国画就不会有危机。

20世纪90年代爆发的关于“笔墨”的争论，是由吴冠中1992年发表的《笔墨等于零》一文引发的，在当时，这个的观点并没有多少学者作出回应。而后，在1998年的“油画风景画、中国山水画展览”的学术讨论会上，张仃公开批评“笔墨等于零”的理论。由于两位艺术家的社会地位和影响，立即引起学术界强烈反响，从而形成张吴之争，围绕要不要笔墨问题，开展论辩。

张仃在《守住中國画的底线》一文中说：“以前有人提出‘革毛笔的命’，现在有人提出‘笔墨等于零’。老实说，我不能赞同这样的观点，……不用毛笔弄出来的画……肯定不是中国画，因为无从识别。”在张仃看来，吴冠中的油画作品中最大的特点就是有“笔墨”，他从中国画里面借鉴了很多元素运用到他的油画风景写生中去。张仃提到：“人们看一幅中国画，绝对不会止于把线条（包括点、皴）仅仅看做造型手段，他们会完全独立地去品味线条（包括点、皴）的‘笔性’，也就是黄宾虹所说的‘内美’。他们从这里得到的审美享受可能比从题材、形象甚至意境中得到的更过瘾。这就是中国画在世界上独一无二的理由，也是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因。”

在张仃看来“笔墨”才是识别中国画唯一的路径，笔墨的传承才是中国画根基。笔墨是由人的创造而实现的，是一种精神化的、人格化了的、情绪化的物质载体。他找到了中国画的价值核心标准，那就是“笔墨”的传承。

中国画所面临的挑战，实际上就是“五四”以来中西之争、古今之争的延续，争论的本质在于，要不要接受西方文明，继承传统还是反传统。这场关于“笔墨”的讨论，无疑为中国画的创作带来了更多的可能性，对后来中国画的发展具有重大影响。同时，还追问了笔墨作为本土艺术语言的价值定位。张仃在继承传统笔墨的基础上，也在寻找中国画创新的突破口，避免了中国画“全盘西化”的灾难。

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作者单位：

内江师范学院外国语学院