界面、图文与场景：连环画媒介转型要素分析

林小烽

摘 要：媒介融合与转型的当下，适应移动网络与数字终端的媒介属性已成为信息传播无法回避的境遇。连环画的传承不应该局限于纸媒资源的数字化存储，而应该考虑适合移动阅读的数字化原型开发。本文从跨学科的角度着眼，将界面改造、图文重置、场景融入等几个环节纳入思考。通过对各环节的要素进行具体分析，探讨数字出版与移动阅读背景下连环画媒介转型的可能性。

关键词：连环画;移动阅读;界面;图文;场景

中图分类号：J20-05 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2021）12-0108-04

近现代连环画肇始于清末民初，随着“石印”等信息传播技术的引进，以《点石斋画报》为代表的纸媒业带动了连环画的发展。其时，由上海世界书局出版的《西游记》《三国演义》等出版物被首次冠以“连环图画”的称谓并沿用到20世纪50年代。新中国成立后，连环画通俗易懂的媒介特性得到了长足的发挥，国家把连环画视为一种重要的宣传工具，提倡为大众服务，强调创作人民喜闻乐见的内容，催生了大批有代表性的连环画作品。20世纪80年代末，随着外来文化涌入以及新技术的引进，国内媒体业开始搭乘发展的快车，电视、电影等媒介内容生产日趋成熟，在电子媒介冲击下，作为纸媒的连环画渐难满足人们的消费需求而淡出了大众的视野。

进入21世纪，连环画的关注度开始回暖并呈现两类态势，其一是舊书市场的活跃，曾经的“小人书”重新开始交易;其二则是纸本连环画的数字化阅读。二者虽然都涉及文化传承，但基于新的信息传播方式的内容生产却亟待加强。当下，数字技术革命带来了深层次的文化模式更新与结构性转换，适应移动网络与数字阅读终端的媒介特性已成为信息传播无法回避的境遇。基于纸媒连环画的便携性与移动设备具有媒介属性相似的逻辑基础，笔者试从界面改造、图文重置、“场景”融入等方面具体分析并探讨连环画转型的可能。

一、界面的改造

从机械时代的装置到电子时代的面板，界面的形态历经变化。正如周宪教授指出“数字技术也形成了我们今天通常意义上所理解的‘界面’，即以液晶显示屏为物质载体，以键盘或触摸式屏幕为操作平台而形成的操作平面”[1]。简言之，“触摸屏”是我们这个时代最具代表性的界面。与早年的16∶9的屏幕相比，近年来流行的18∶9的全面屏凸显了移动终端界面的发展趋势。除了更适合单手握持之外，修长的纵向视阈决定着信息接收的视觉流程。

（一）开本形制的变更

“界面”是系统与用户之间信息交换的场所，它承载着信息的内部形式与用户接收之间的功能转换。界面的重构是信息跨媒介传播的逻辑起点，基于纸媒连环画的“版面”向移动终端的“屏面”迁移，首先意味着开本形制等媒介属性的变更。新中国成立以来，连环画在相当长的一段时间内沿用了将对开报纸的一半横向折叠6次，纵向折叠折5次而成的60开本。而文化大革命以后大部分连环画的尺寸则改为直接将32开对半裁切，即横向64开本。64开本的画幅尺寸略小于60开本，但二者画面长宽比例基本相当，形制方面并无显著差异。20世纪80年代，连环画的繁荣还带来了32开与24开等大开本风行一时的现象，但便于携带的64开本始终是当时受众最乐于接受的主流形制。

进入21世纪，在纸质书籍数字化阅读的趋势下，连环画亦跻身其中。然而，传统连环画横向开本的画幅比例与手机屏幕之间缺乏兼容。连环画64开本接近于4∶3的画幅比例，而当下的手机屏幕画幅多为18∶9，二者很难适配。虽然大部分移动终端有“竖屏”与“横屏”的可选屏显模式，但寄希望于不改变连环画原有的开本比例，直接通过切换屏显模式来照搬原有的视觉流程，不仅没有最大化地利用屏幕可视范围，生硬的切换还有可能带来图像的变形，难免“削足适履”之弊。因此，基于数字化的原型开发，适合移动终端阅读的连环画必须在新的界面比例下来重新考虑布局，重新设计组织信息，使视觉文本的编码与信息框架的兼容更加趋于合理。

（二）信息“同延”

在数字移动阅读倚重交互性的前提下，还应考虑操作逻辑对可视信息范围的影响。就纸媒连环画而言，承载着图文的“页”是界面，也是基本的视觉单元，“翻页”的动作贯穿于整个阅读过程。而对于以手机为代表的移动终端来说，视觉单元则由“页”转变为“屏”，用户通过触屏滑动来获取连续的信息内容。在这个由“原子”到“比特”的转换当中，纸媒连环画“跨页”和“翻页”的概念已不复存在，界面的“同延”突破了视觉单元信息传递的局限性，同时塑造着一种新的认知模式。“‘同延’是计算机界面最典型的特色，它是指不同元素共同往一个时间或空间中延伸且可以无限延伸。从物理形态上看，界面当然是有限的，它有固定的面积和框架，但是因为其背后联系了互联网空间以及不断被优化的硬件，所以在计算机界面中运作的任何程序和页面都有无限延伸的可能，或者说，它就是可以被无限延伸的”[2]。从纸质书籍的角度而言，一本连环画的厚度与它的信息含量是成正比的。书籍的厚度并不能无限制地增加，当信息量达到一定程度时，连环画就只能通过由单本向多集连环画套装扩容，用体量来解决容量问题，造成物理空间上的压力。当然，在网络与数字媒介当中，信息同样也会依据容量的多寡来分段、分节传输显示。但不论信息编排形式上如何区分，用户需要面对的始终都是那个可以无限延伸的液晶屏幕。

此外，由纸媒向数媒的信息迁移过程中，传统连环画所依循的时空表现规律、构图规范、图文结构等都或将被颠覆。原有的画面节奏也将被灵活地拆分并重新整合到新的视觉序列当中。值得注意的是，在表现人物、事物、时空变化的连续性方面，界面的“同延”与美国漫画家斯科特·麦克劳德将屏幕喻为“无限画布”的概念可谓异曲同工。拆分重组之后的视觉序列非但不会影响用户对信息的解读，相反，在持续向下滑动的过程中，连环画“环环相扣、连续缀接”的媒介本质反而得到了增强。

二、图文的重置

如前文所述，界面信息的“同延”导致观看之道已然迥异。任何基于时间性或空间性的媒介文本被植入计算机或移动终端的界面之后，不仅只是信息容量的限制被取消，其原有的信息编码规范也将被改写，与之攸关的视觉建构询唤着新的版式结构与表意关系。

（一）版式结构

图文组合共同叙事是包括连环画在内的古籍书的传统，尤其是宋元以来的“话本”，这些用通俗浅显的文字写就，以历史典故和庶民生活为题材的“话本”大量通过插图来辅助表意。然而，在“同延”模式下，“上图下文”抑或“左图右文”的版式结构成为了叙事的桎梏。

宋代史学家郑樵在《通志》卷七十二“图谱略·索像”中写道：“图，经也，书，纬也，一经一纬，相错而成文;图，植物也，书，动物也，一动一植，相须而成变化。见书不见图，闻其声不见其形;见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也，书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者，为学有要。置图于左，置书于右，索像于图，索理于书”[3]。在通常情况下，作为时间性媒介的文字与作为空间性媒介的图像在同步叙事的时候，二者往往构成图文分立的“平行关系”。然而，在上面这段涉及图文关系的描述当中，古人为我们留下了一片反思取象的空间。如在“置图于左，置书于右;索像于图，索理于书”的寄语中可以窥见作者对于图文功能的辩证思考，强调不同媒介的优势互补。更重要的是在“图，经也，书，纬也，一经一纬，相错而成文”这句关于图文概念的论断中，笔者提示我们注意图像与文字的结构关系。“经纬”本义为织物当中的纵线与横线，引申意指为事物的“条理与秩序”。绵密的织物以及交错而成的“经纬”本身就意味着“繁复”，而非“平行关系”那样简单。通过这种比附性的取象思维我们可以推导出，视觉的条理与秩序可以在镶嵌组构的状态中显现出来。当我们面对媒介转型并思考如何重塑视觉范式的时候，古人对图文结构的认识为我们提供了反思的起点。源自于传统智慧的取像思维虽然有很大的模糊性，但它的推演支点来源于包罗万象的日常视觉经验，应用于图文关系建构方面的取象思维与逻辑思维若能形成有机互动，必然有利于图文版式结构创新思维的发散。

（二）叙事关系

“文字说明图像;形象图解文字”是连环画的叙事表意基础，但随着人类认知水平与信息处理能力的不断提高，现代媒介环境下的叙事维度愈加多元，视觉表意的层次愈加丰富。从图像修辞的角度而言，罗兰·巴特在图像分析中指出图文组合共同表意的基本形式是“锚定”与“中转”两种类型。其中“锚定”的方式接近于传统连环画的图文表意关系，即文字针对图像表意的暧昧性进行说明并“加固”。但在这种意指模式中，文字与图像实际上处于相互指涉的语义重复状态。而“中轉”则不同，它是指文字与图像分叙不同部分，两者累积叠加才有可能传递完整的文本信息。正如罗兰·巴特所言“这时本文（最常见的是一段对白）和影像葆有一种互补的关系;言词——和影像一样——是一个更为综合的组合段的断片，而讯息统一体则在一个更高的层面，即叙事、轶闻、虚构的层面上被把握”[4]。“中转”式的图文表意关系体现了信息之间深层次的整合与勾连，不重复的同时又能在更高层面传递信息，则更加契合当代视觉文化的一种表征。虽然罗兰·巴特提出的理论原型是基于广告图文修辞的“劝服性”话语分析，但这种结构性的视角具有相当的合理性与普适性。在连环画媒介转型的思考当中，我们可以从图像修辞的角度运用这一理论模型来尝试建构新型的表意范式，通过设置多样化的叙事来激发读者的兴趣，从而跳出传统连环画图文关系单调且信息冗余的“窠臼”。

三、场景的融入

随着移动阅读的兴起，用户把曾经的“书房”搬到了公交、地铁、高铁等所有可以把碎片化时间利用起来的场合。美国的媒体人罗伯特·思考伯在其著作《即将到来的场景时代》中把移动设备与社交媒体、大数据、传感器、定位系统合称为“场景五力”。并颇具洞见的指出：“有远见的商业领袖和技术传播者们已开始利用这些原力来促进发展，同时为顾客和粉丝带来愉悦的感受。此外，技术人员正在以惊人的速度推出新的场景工具、玩具以及相关服务”[5]。如果说斯考伯规定了广义的场景概念并指明了其发展方向，那么在移动互联网环境下的具体场景则应该是指满足用户某种特定需求的产品或应用，是由信息和技术支撑的无形的存在，它重构着人与人、人与社会的关系[6]。因此，关于连环画的场景建设可以从“有声化阅读”与“社群化阅读”两个方面进行思考。

（一）有声化阅读

据调查表明，有声阅读业已成为近年来移动阅读新的增长点。在信息快速消费、注意力稀缺的“浅阅读”时代，音频的加入可以迅速地吸引用户注意。随着4G与5G网络通信的推广与普及，技术上已完全扫平了音频传输速度与稳定性的问题。无论何时何地，只要打开相关的APP，便可以轻松进入到阅读情境当中。由于连环画图文二维的表意关系，其有声化阅读并不是完全舍弃视觉的环节，而是通过“视听合一”的途径来唤起用户更为全面的认知与娱乐体验，触发多感官协同，把信息作用于人们的感知与记忆系统，使用户获得更多的情感共鸣与精神享受。

纸媒连环画的阅读经验提醒我们，一本引人入胜的连环画常常使阅读者沉迷其中，而这种短暂地忘却自我以及现实的沉迷正是“感官沉浸”的一种体现。可以设想这样一个场景：当我们正津津有味地翻阅一本连环画时，耳旁逐渐响起一个与彼时的阅读情境相匹配的声音，那么，这个声音无疑对于沉浸式阅读起到了推波助澜的作用。音频技术的使用相当于为连环画阅读增设了一个虚拟的沉浸氛围，这个氛围伴随着整个阅读过程，它一定程度上可以短暂替代实体环境，或者把实体环境与虚拟信息相叠加，为认知效果带来相应的心理预设。有对话、念白、音效的连环画也必然以一种“增强现实”的姿态改变传统连环画依赖视觉的单一感知模式，拉开移动阅读与纸媒阅读效果上的差距。

（二）社群化阅读

在娱乐活动相对匮乏的年代，连环画的阅读乐趣固然来自于它所呈现的故事世界。但阅读之余与书友们的精神分享，以及因共同阅读兴趣而获得的身份认同与归属感也是连环画倍受欢迎的原因之一。当下，依托互联网平台，移动阅读APP的运营为我们提供了线上互动途径，书目推荐、同好交流的过程都变得简便易行。以社交软件为关系链的阅读应用完美地突破了空间与地域的限制，以线上“社群”的面貌重启寻找“精神共同体”的模式，实现了“读书会”这种传统线下组织的华丽转身。

与纸媒封闭的阅读环境不同，线上阅读往往有迹可循，依靠信息过滤技术的算法推荐，把用户的阅读偏好、兴趣等心理与行为数据记录下来，全面地把握用户需求。然后再以此作为参考依据，针对不同用户进行场景匹配。大部分线上阅读还提供以字段形式为依据的智能搜索功能，通过输入作者名、书名、题材类型等关键字实施精准化搜索。在互动交流方面，用户可以对整本图书或相关内容进行标注、评论，提出自己的意见，抒发个人观点与感受，从而制造话题，打开与同好沟通的渠道。用户与用户之间还可以通过点赞、留言、以及查看同好适时阅读状态等方式来增进交流，激发阅读兴趣。社交永远是人们在生产实践、文化传播过程中的伴随性行为，连环画的线上社群化阅读必将冲破包括传统“读书会”在内的线下交往局限，创造新的沟通渠道与契机，从而催化连环画生产与传播的复兴。

四、结 语

今天，媒介技术的进步改变着人类的信息传播方式与认知习慣。包括连环画在内，图书、报纸、期刊等以数字出版为目标的内容生产已成时势所趋。本文立足于传统纸媒连环画向数字连环画转型的路径分析，重点讨论了连环画数字化原型开发所涉及的几个问题，致力于在突破纸媒局限的基础上介入数字出版环节的思考。数字内容生产的目的在于利用新媒介技术提高信息传播效率，扩大信息传播范围，提供个性化的信息服务。在不久的将来，文化传承、信息传播与数字内容生产必然会更为有机的结合，原创的数字连环画将以崭新的面貌携带着传统的文化基因走进时代。

参考文献：

[1] 周宪.当代中国的视觉文化研究[M].江苏：译林出版社，2017：454.

[2] 祁林.界面革命[A].周宪，文化研究第23辑[C].北京：社会科学文献出版社，2015：195.

[3] 郑樵.通志[A].纪昀.文渊阁四库全书第374册[C].上海：上海古籍出版社，1987：494.

[4] R·巴尔特，陈越.影像的修辞学[J].世界电影，1997（8）：193.

[5] （美）罗伯特·斯考伯，谢尔·伊斯雷尔著.赵乾坤，周宝曜译.即将到来的场景时代[M].北京：北京联合出版公司，2014：11.

[6] 李婷婷，董玉芝.场景理论下社会化阅读用户阅读行为培养路径分析[J].编辑之友，2018（1）：16.

[责任编辑：艾涓]