纽约大学国际批评理论中心“苏童作品研讨工作坊”之《黄雀记》

张旭东 苏童等

张旭东：苏童短篇小说的光芒太耀眼，所以他的长篇小说可能受到了一点遮蔽。海外阅读当代中国文学作品也有一个时间差，《黄雀记》对大家来说可能是很新的作品，但在中文世界已经出版六年了。我们请苏童先介绍写作《黄雀记》的一些背景，包括这个小说的情节、人物、结构设计，给一些线索和提示，然后再扣住文本讨论。

在苏童做导读前我先说几句，谈谈分析长篇小说时我们可能有哪些抓手、哪些需要特别注意的问题。我想到有下面几点，跟大家交流：

第一是苏童短篇作品和长篇作品之间的关系。在写作的手法、技术方面，两者有什么不同的考虑？《黄雀记》分三部，每一部每一节都有自己的题目，比如“特二床”“公关小姐”“水塔风波”“天井里的水”“红脸婴儿”等等。我们能不能把这些单独的小节当做短篇小说来读？能不能把这部小说当作一个短篇小说系列来读？还是说，长篇小说有完全不同的原则和构造，需要与它的整体性相匹配的阅读方法？可以想见，长篇小说在构思、体量、密度等方面和短篇是不同的物种，有不同的逻辑和预期效果。我们迄今为止读的都是苏童的短篇小说，大家对细节、场景、人物的处理，对叙事口吻、审美效果都比较熟悉了，但读长篇小说的时候这种熟悉和预期会不会反倒变成阅读的障碍，妨碍我们对长篇小说的把握？这关系到我们对长篇小说和短篇小说这两种小说样式的认识。

第二是写实和写实主义的问题。短篇小说可以说是把自己的技巧和安排暴露在外的，它在形式和审美追求上的经营、设计再含蓄其实也都是明明白白，完成度很高，因为它必须在一个有限篇幅里达到效果的最大化。但长篇小说因为时空，构架、思想蕴含的总量，仅仅为维持自身叙事的運转就得消耗大量素材和思量，所以对各种信息、经验、意象的吞吐量很大，不但要吸收，还得在小说结构里面安顿妥帖。哪怕就从所谓的“文学内部关系”上看，因果逻辑、合理性等叙事逻辑安排本身就有一个现实的制约和认识的制约，这是“写实主义”的基本功。此外，小说建构或虚构的人物关系、情节发展、情感世界、观念世界等方面同外在生活世界和历史世界也总要有这样或那样的对应关系，不管是“再现”性质的还是“讽喻”或“寓言”（allegory）性质的，这种对应关系的本质都是“摹仿”（mimesis），都是“表象与现实”的关系。

在26万字的篇幅里，《黄雀记》自然要通过它的形象、情节、结构、寓意等“表象”和某种历史现实形成摹仿与被摹仿、认识与被认识关系，但这种阅读体验和读苏童短篇小说时的体验大概会有所不同。一般说来，短篇小说同经验发生关系的方式是像一条切线擦过一个曲面，在一个瞬间的接触点上经营一个故事，这样才能“长话短说”“以小见大”。长篇小说不同，它的体量和内部结构的复杂性要求作家把自己的全部社会经验和写作经验的积累都投入进去，而且不管作家的主观意图如何，完成的作品本身都在一定程度上“客观地”反映了作家对现实的持续观察和长期投入，也暴露了特定时代下各种意识形态主流、支流甚至暗流对他的影响。长篇小说一般都在一个设定的时空里对历史背景进行深度描写，这样的描写一般都涵盖一个过程，这个过程可能是24小时，可能是整个青春期，可能是一代人或几代人的集体经验。比如《黄雀记》里写了一个女孩子仙女、白小姐，她是怎么出现的？她经历了什么？她为何最终又回到精神病院的水塔上？对这个过程的描写和处理就建立起小说和现实之间的一种关系，也建立起作者和读者之间的一种关系。

读《黄雀记》大家肯定都会注意到“改革开放”这个历史背景，故事展开时常有关于商业化、城市化、行业升级、城市景观变迁的描写，比如香椿树街从原来的一个城乡结合部渐渐变成了一个城市中的商业区。读者会像看电影一样，认出里面1970年代、1980年代、甚至具体年份独有的物质文化背景、人物语言特征等等。可以说在一部长篇小说里，从细节到情节一直到最后的时代性主题都是紧扣在一起的，为我们了解当代中国人的生活经验、精神状态、内心情感世界、意义和价值系统提供了一份记录。我们可以把苏童长篇小说里“成长”问题，或“存在和虚无”的问题单独抽出来讨论，也可以特别追问一下，是否中国人过去三、四十年的追求到头来得到了价值虚无和道德空洞。当然这些问题不是只在苏童小说里才能问，也不是说苏童的小说在存在、虚无、荒诞这些问题上特别用力。这些都是一般性的问题，在媒体、文学批评、学术界思想圈子里经常出现，我们在苏童的小说里也遇到了。

短篇小说一般讲是以“诗”的方式处理这些经验和问题，大体上是提供一种瞬间的审美的把握。读完一个短篇，读者能感觉到一种愉悦，一种感叹或“余味”就挺好。但长篇小说的体量和时空跨度会让人去琢磨“当代中国到底提供了什么样的个人经验和集体经验”这样的大问题，会诱使人去做些总的概括和判断。严格讲，读长篇小说既是一种审美活动也是一种认识活动，有时候简直是一个学习和思考过程。在这个过程中，具体的、具象的、形而下的东西会慢慢同形而上的问题交织贯通起来。19世纪欧洲现实主义小说和20世纪“现代派”文学经典在形式、结构等等技巧方面高度成熟，但这种艺术上的老练往往对应着社会现实结构的复杂和成熟。所以当“实验小说”出现，文学批评要问的应该是它是什么样的社会现实的产物，这两者间到底是什么关系。苏童是1980年代中期出现的“新小说”代表人物之一，他的特殊形式、风格和语言技巧，客观上为我们反思当代中国的个人生活轨迹、思想感情历程乃至集体性历史经验提供了一种经过特殊处理的记录和整理。我们今天讨论苏童近期的长篇小说，同1980、90年代欣赏“新小说”带来的语言和技巧上的新鲜感，兴趣上的出发点大概是很不一样了。

第三个抓手，读苏童短篇小说一般不会去探究人物性格，但读《黄雀记》，我们会很自然地去想里面的主要人物，如保润、柳生和白小姐怎么去分析？

第四点也是最后一点比较模糊，但某种意义上可能也是最重要的：这个小说的基本色调、情绪、道德训诫是什么？当然我们不是问道德先生意义上的道德训诫，而是问小说语言结构整体上投射出怎样的精神状态？它传达出怎样的情感、氛围、意义、价值观？更具体点，可以问总的基调是宿命论的还是人道主义的？是积极乐观的还是虚无主义的？大家都同意，“先锋作家”里苏童是比较温柔敦厚的，但这不等于作者对于世界上的人和事没有自己的好恶和判断、没有自己的愤怒。只是对于一个成熟作家来说，个人好恶和个人判断都是为文学逻辑服务的，而不是要取而代之。读者和批评家也不应该想从这些情绪的、感性的、道德判断和是非判断上直接获取个人信息或政治信息，而是应该把它们作为小说内容整体的一部分去分析。

打开《黄雀记》这样的文本可以让我们进入一种观察、搜集、辨识、分析和评判状态，这是语言的艺术作品为认识活动准备的一种二次接触方式，在阅读和批评有什么样的挑战、能得出什么结论，最终都是我们对整个时代基本感受、分析和判断的组成部分。在我们自己的内心和作品之间，在作品本身所属的时代和它所描写的时代之间，既有非常隐秘、曲折的对话，也有非常直接、直白的交流。文学批评当然是认识世界、认识自己、同时反思自己认识的前提的一种方式，只不过文学批评的设置可以给我们划定一份相对有利于操作的范围，这个范围就是研究文学文本，体会、分析和研究作家在通过文学文本传达给我们的各种直接但又复杂的信息。在作品里，作家要传达给读者的东西，包括作家对这个世界的态度，对生活的总态度，其实都是非常明确的，也都是经过深思熟虑的，否则作家就不能够把这些人物形象的每一个方面和人物的每一个动作鲜明生动地设计和构造出来。在《黄雀记》的每一个细节里，苏童是这么选择而不是那么选择的，是这么写而不是那么写，都说明了某种感觉、立场和判断，只不过作家不会直接切换到知性或理论的语言来讲。在感性世界里，作家的“思想”其实是非常具体、非常清晰的。

这几个层面、问题、抓手等等，只是一个人为的框架，目的还是希望大家能深入文本。一旦进入文本，不同读者侧重点肯定会不一样。我自己觉得《黄雀记》中间这部，就是第二部，写得最好。第一部的展开有点迟缓，第三部又太快太顺，自动被情节推着走了。但《黄雀记》中间的“展开部”我觉得写得最精彩。这有点像看博尔特比赛。博尔特起跑是比較笨拙的，可能因为块头太大了，但他只要跑起来，在100米或者200米赛中间都有一段匀速的高速运动，体育专业术语叫“途中跑”，这一段谁也跑不过他。博尔特的冲刺一般，起跑也一般，但靠途中跑跟竞争者拉开了距离，展现出强大实力。第一次读《黄雀记》，觉得小说的这段“途中跑”很让人服气。大家可根据自己比较感兴趣、读得比较细的部分来谈。大概大家对人物的关注点也不一样。我就觉得《黄雀记》的一号人物或真正的中心人物其实是柳生，虽然知道大部分读者会把保润当作主角。

现在作家本人就坐在这，这个富矿、这个宝藏我们要好好利用起来。先请苏童从自己写作上的想法谈谈，帮助大家把阅读中一些不太好把握的地方明确一下，把一些包袱打开。在情节、人物、背景等方面大家有问题的也可以问。苏童帮我们把这部作品过一遍，会很有帮助。但这不能算作标准答案，因为我们的讨论最终是依据文本。对小说文本总会有不同的分析和理解，作者本人的说明再重要，也只是其中的一种。

苏童：旭东已经为我们的讨论提供了各个维度，一个作家如何处理中国当代社会的经验？中国当代社会跟美国的当代社会、跟欧美的当代社会，听起来是一个词，但是它所生发的意味恐怕真的不太一样，所谓中国当代社会的经验，我先不谈，我先谈一谈这个小说所谓的出处、来源。

我的长篇小说中，像《河岸》算是纯虚构。《黄雀记》有现实生活的影子。这个影子来自我母亲的一个女友，她跟我母亲特别亲密。她们关系如此之好，我母亲为了省钱，经常让我去那阿姨家剃头。为什么一个女工会剃头呢？因为她家有七个儿子，那时候剃头要好几毛钱，她为了省钱就学了剃头，剃得非常熟练。我们两家是这样一种关系。稍微大一点的时候，我觉得找一个阿姨剃头这事很丢脸，后来打死我也不愿意去她家了。

她有七个儿子，第一个儿子死了，怎么死的呢？我们前几次讨论时候说过，我们小时候的经历是真的有人被骂死，赌气赌死的，她的大儿子就是这么死的。因为他是老大，他妈妈让他承担很多事，有一天让他去做一件什么事，老大不高兴了，不肯，他妈就骂他，看你这个样子好像活得不耐烦了。然后她说了那句话，“河里没有盖子”。他们家住在河边，她说河里没有盖子，就是说你要这么不开心就去死啊。这个儿子真的是很少见，二话不说从家里夺门而走，他妈妈不知道他要干什么，他一头就钻河里去了，而且旁边没人看见，因为太突发了。老大就这么死了。老二、老三、老四、老五、老六她后来小心翼翼地呵护着，一声不敢骂，赌气、诉苦啊，她再也不敢骂了。中间好不容易有一个女儿，老五，夭折了，剩下五个儿子。

其中最小的儿子她最喜欢，最听话，最孝顺，因为我母亲的女友喜欢这个儿子，我妈妈也特别喜欢这个男孩，比我小一岁。我上大学的时候回家听说，他出事了。我母亲对这件事了解得特别详细。怎么说呢？这件事现在想起来，可以说是一个风化案件，也可以说是一群青年的私生活酿成的。有一个女孩，有点性开放先驱的意思，她就是喜欢跟男孩在一起，性方面非常开放。有一次跟一群男孩在一起，玩了一次性游戏。本来没什么，但是她回到家，大概有什么异常被她父母发现了。父母不停逼问到底发生了什么事情，这个女孩羞于承认事实，陷入一个说谎的循环，对事情的描述不停地在改变，最后她就说我是被那几个人群奸了。事情就这样变大，到后来不以女孩的意志为转移，变成了她父母的意志。那个时代，女孩的口供是最重要的。

所以阿姨那儿子一下子就进去了。进去了之后，男孩们的父母都坚信自己的儿子不是强奸犯，所以都通过自己的努力要把儿子捞出来，每个人都把自己的儿子描述成轻微的从犯，别人才是罪魁祸首。那些男孩的家庭利用各种社会关系网公关，营造对自己有利的舆论世界，更重要的是他们都跑到女孩那边送礼求情，阿姨当然也去过，但总得有一个主犯。很不幸，主犯是谁，据说曾经被更换过好几次，但最后一次是她儿子。他被判了十几年，服刑好久才出来的。他妈妈觉得冤枉，始终为儿子伸冤，但她家的社会关系网最多就铺到我家了。因为我父亲会写文章，他妈妈就总来我家请我父亲写申诉材料，写了很多年，我爸爸都烦了，说这种文字申诉材料都写了这么多，没有用。但是不行，我妈妈也喜欢那个孩子，她逼我父亲耐心为他伸冤。每年都伸冤，但最后都石沉大海了。

这些都不说了。我是对事情发生之后的事情感兴趣。那女孩子主宰了黑与白之后，黑白无法分清，她也主宰了罪与罚，赦免与宽容。男孩们的父母为此奔波，没人觉得有能力证明黑与白，但他们全力以赴为自己的孩子争取那个“最好的”待遇。我觉得那是个竞争，是一场大的竞争，竞争的戏码是非常小说化的。

我在构想《黄雀记》故事的时候，柳生跟保润，他们的父母之间的牵扯，是最早形成的故事核，这其实来自于我刚才说的真实事件。

第二个想法，我一直在写香椿树街，我也写过城北地带，很多中短篇小说是以香椿树街作为背景、作为材料的，但我要在小说里建设一条街道，那都是小房子，搭了一个一个的小房子之后，我还想做一个关于香椿树街的地标性建筑，《黄雀记》是我想象中的香椿树街的地标性建筑，所以一些以前中短篇小说里的人物，这里可能还会出现。

现在小的章节，像短篇小说一样的一个个小章节的名字是我后来起的，一开始就是一、二、三、四、五、六、七、八、九、十这样下来的。这个小说分成三章，在故事结构上是一个简陋的环形。某种意义上环形是一个暗示，这个小说的一切都可以用一个环形来描述，甚至里头所谓的“螳螂捕蝉，黄雀在后”的这个意象，它的设置和机关，基本上也都是一个环形系统。这个系统充满阴影。我们可以看到谁是螳螂谁是蝉，谁是黄雀，但随着时间，它们之间产生了更迭。柳生、保润和仙女，谁是黄雀谁是蝉谁是螳螂，不一定的，在变化中。每个人后面都有一个阴影，柳生曾经是保润的阴影，那个女孩是他们各自的阴影，再后来保润又变成柳生的阴影。

还有一个大的阴影，很重要，就是祖父。祖父的身上寄托着我对那个时代的表达，他的魂魄问题，也是手电筒在哪里的问题，加起来是一个时代的问题、一类人群的问题。那个时代一方面是蓬勃发展的时代，同时它又是失魂落魄的时代，装有祖宗最后一根尸骨的手电筒，在屋顶上，在你头顶上，但你看不见它。我觉得祖父从所谓的“丢魂”“找魂”，最后安魂了，是一条灵魂的道路。刚才旭东说得很清晰，这些呈现，大致上还是流露出我看待那个社会的眼光。

另外从故事类型上看，我写的其实是一个可以用陀思妥耶夫斯基两部小说的名字来概括的故事，一个是《被侮辱与被损害的人》，这三个人其实都是，另一部小说是《罪与罚》，罪与罚也是三个人最终都要承受的。

让我自己描述这部小说，这是大致的思路。

张旭东：最早的名字叫《小拉》？

苏童：对，一开始名字叫《小拉》，1980年代最流行的一种舞，它也是三拍的。那时候人人跳舞，从集体舞、交谊舞开始演变，除了我们以前所说的黑灯、贴面，比较流行的、比较代表青年人的那种舞就叫“小拉”，我估计今天的孩子们都不会跳这种舞。这种舞特别奇怪，两个舞伴总在交换位置，男孩和女孩的身体是若即若离的，有时候在一起，有时候又松开，而且不松开它就不是小拉。小拉是南京特有的跳法，没有别的地方称这种舞为“小拉”。比如上海人叫“水兵”，或者北京人说跳“吉特巴”，只有南京人说“小拉”，“小拉”这个词就是小小的拉手。本来我是觉得做这个小说名字挺可爱的，但编辑说这个名字有点小气，还容易引起误解，因为有人把女同性恋叫“拉拉”，他说别人会误解你是写那个的，你还是不要叫这个名字。后来这个小说是很久很久没有名字的，我都不知道它该叫什么，始终没想出来。后来编辑跟我说，你也不一定非要在小说具体内容里面产生名字，也可以根据小说的意象来。他开始给我想的名字里就有黄雀，他想了一个名字，“黄雀在左”“黄雀在右”？能不能叫这样类似的名字？我说在左在右太不靠谱了，但是黄雀还挺靠谱的，所以我说就叫“黄雀记”吧。小说名字是这么决定的。

张旭东：小标题有什么讲究吗？

苏童：小标题，一开始就是一、二、三、四、五、六、七，后来我老担心别人看小说没耐心，我起了小标题可能别人会稍微有点耐心，一和二谁记得住，有一个具体的标题大家容易记住，我那是诱惑别人认真看。

我也是觉得第二章比较好，我也是特别满意柳生这个人物。这个小说里的人物形象，柳生应该最丰满、最圆润、最复杂。这么一个特别市侩，滿身带着罪恶同时带着创伤的小人物，要完成救赎而不得，自以为事情过去了，新生活可以开始了，最后仍然被保润刺死在新婚之夜，这个人物身上寄托了很多东西。写到柳生最后的死，我其实是哀伤的。

张旭东：这个小说有没有可能就叫“柳生”？如果一个编辑说就叫“柳生”如何，你当时有可能采纳吗？

苏童：其实也未尝不可，但是当时觉得“柳生”哪是长篇小说的名字呢。

张旭东：我觉得把这个小说的寓意联系到“螳螂捕蝉，黄雀在后”这个说法似乎有点牵强，也有点简单化了，好像是外加的。

苏童：因为里面没有那么多的阴谋机关？

张旭东：对，不过的确有一个阴影一样的东西在后面。

苏童：英文版的名字还是很贴切地补偿了，英文版的名字叫做《猎人的影子》。

张旭东：还没有看小说的时候，听说苏童写了一个长篇小说叫《黄雀记》，后来又看到得了茅盾文学奖，但怎么也猜不出它到底是讲什么的。看后才明白。小标题的问题再追问一下，虽然你说是为了让读者认真读设计的，可是你看，公关小姐、香火庙、羞耻、水塔风波、麻烦、马戏团、白马，这一系列小标题，让人联想起这几个月来读的短篇小说，《钟楼》《白雪猪头》《人民的鱼》《大气压力》等等，每个小单位好像都是相对独立的场景和故事。一般来说，如果把长篇小说分拆开来和短篇小说对比的话，长篇小说写作时文学资源投入的单位密度、类似每平方厘米里面照明密度，是不是往往不如短篇小说？但是《黄雀记》让我感觉到，即便把它分拆为一连串短篇小说来读，它的单位密度还是很大，连起来又是一个复合体，可以创造出新的结构上的复杂性。这个复合体有很多优势，比如各个部分之间可以彼此照应，但同时又保持张力，更不用说合集带来的时间流逝、世事变迁等方面的多样性、丰富性和过程感。但这种小场景复合体式的长篇小说是不是也可能带来一个潜麻烦，比如经典长篇小说里那种几条线索交织在一起、一气呵成、浑然一体的感觉会不会就损失了？如《安娜·卡列尼娜》《复活》这样的长篇，在人物、事件、情节发展上有严格的一贯性，有作家的强大的主观因素在后面驱动。你刚才提到环形设计，我好奇在写作过程中有没有来自题材、材料本身的东西在推动？或是你自己的某种“文学议题”在推动？比如“一个一个女孩子的命运”或“改革开放三十年中国人精神状态”这样的议题？

苏童：总的推动，用最简单的话来说，前面是“被侮辱与被损害”，后面的推动是“罪与罚”，人物命运都囊括其中了。这个小说写了好多年，写的过程也是很辛苦。我发现很多人都说第三部特别不好，不知道大家是不是也有这样的感受，他们说写到仙女就觉得不好了。我自己最自得的确实是第二章“柳生”，现在回头再看，也是。

张旭东：我从昨天到现在一口气读下来，直观的阅读经验就是，读第一部时有点吃力，阻力大，不很顺。一进入第二部，阅读的感觉马上变成被文本带着跑了起来。第一部跑不起来，好像就是这么一页一页翻下去，比如要看明白祖父是怎么回事。所以就有两个问题：一个是，你刚才也提到了祖父，为什么安排这么大篇幅让小说从他开始？是因为要搭建长篇结构，地基要打得用力一点，还是出于情节上、叙事上的需要？

苏童：祖父在这个小说当中是不可或缺的，祖父无论精神系统好不好，这个人的存在提供给了三个孩子的舞台，祖父本身失魂落魄的这么一种状态给三个孩子提供了这一出所谓的悲欢离合，祖父又是灯光，又是背景，三个孩子在祖父提供的灯光下演这出戏。

张旭东：比如对于保润，“捆”这个事在小说里是很重要的，这个意象非常惊人，从捆祖父到捆女孩子，到最后要捆新娘子，是整个小说一以贯之的一个情节，又带有暴力和性的暗示，还是一门手艺，有时甚至进入到一种艺术状态。这个联系很明显。但祖父和保润、祖父和仙女之间的人物关系和情节发展意义上的联系就好像不太直接。

苏童：捆这个动作，在小说里是夸张的，多意的，持续的，每捆一个人，每捆一次，最好能生发新的意义。祖父是保润的祖父，是一个被孙儿捆绑的祖父。保润不是杀父者，但是一个乐于捆绑祖先的子孙。祖父和仙女，最后发生了真正的联系，仙女的婴儿是被他抱着，他该拿婴儿怎么办？作为一个被捆绑的人，祖父的身上应该有某种阴郁的光辉。我有意渲染祖父的这种阴郁的光辉，垂死的，苍老的，但是极其平静的。它不仅投射自己的命运，也投射了整个小说的基调。他的疾病是因为他脑子里只有一个旧的秩序，他从精神病院里面逃出去，躺在他原来床铺位置上，他说这里永远是他的家，祖父对一切垂死已去的事物有一种忠贞。

张旭东：同保润的联系在第82页写得很明确，它对应的时代性的东西按照现在的标准应该是一种比较野蛮、残暴、无知、愚昧的东西，因为后面也点到了环境整体的那种残酷、严酷。写保润一般写得直接，但有时也很委婉，比如“他的魂是被黑夜弄丢了”。保润丢了魂，变得空洞，这是保润和祖父的重叠之处？

苏童：对。失魂落魄也可以分开说，祖父是失了魂，保润是落了魄。我也不知道该怎么描述这个小说，就是千言万语，这个小说包含了我对那个时代观察当中的千言万语。

张旭东：但你这个“千言万语”浓缩在祖父形象里面了，是这样一个开场方式吗？也许这就是阅读起来比较滞重，节奏不是很轻快、顺畅的原因？感觉是作者在花力气、不惜篇幅在建构某种总体氛围，总色调。情节上的展开不算快，内容信息也不算多。小说好像是从第二部才飞起来，看情节，有“强奸案”;保润如何被冤枉;柳生如何应对;三人之间的恩恩怨怨、爱恨情仇，等等，不再是像第一部那样处理“史前史”问题了。

苏童：我当时第一部就想飞起来的，但是飞不起来。

张旭东：第一部里有关照相的部分很有意思，对祖父这些生活场景的描绘，同小说后面的做生意赚钱、灯红酒绿洗头等场面形成对比，这样的铺垫自然会点醒读者对一个时代的总的态度。不过笔法是顺着小说里人物的感觉，有点像是以“自由间接引语”的方式写的。比如在79页上，回想自己父母的发家之路，“一切付诸现实之后，他发现那条道路泥泞之处有点下贱，有点冷酷”。这是保润的想法，还是作者的想法？保润对自己的家庭是有厌恶的，他的厌恶感在第一部里也是经营得比较用力的一个地方，读起来也不是很顺畅，因为好像作者还是在耐心地搭建一个场景、一个舞台。保润厌恶1970年代的家具，厌恶潮湿斑驳的墙，厌恶昏暗的水管，甚至厌恶桌上的青边大碗。但他对自己和自己周边环境的这种厌恶感，是從日后的富足、自由生活标准去看呢，就是说，按21世纪的眼光回头看，1970年代显得很不堪、太严酷？是这个意义上的“往事不堪回首”，还是即便就在过去生活经验的范围之内，那种日子也在绝对意义上太压抑、太令人不快？换句话说，那种看似时代性的不快是不是本身并不能够被所谓“时代进步”克服？

苏童：你不说，我都忘了我写过这么连续的关于保润对自己家的厌恶。

张旭东：第一部里柳生的戏不多，主要是祖父和保润的戏份，有点像交代他们的家史，有点福克纳的味道，到后面才变成另一种叙事。

苏童：保润和柳生各有小市民家庭的成长环境。保润的家庭尽管祖孙三代，有一个家庭核心，但他母亲白忙一场之后是出走外地的，这家人最后的趋势是分崩离析的，等于说是亲人们慢慢告别之中，家庭温度是冷的。柳生家比较世俗，但亲情温暖，这个家庭的温度是热的。所以保润在这个家庭里头成长，欠缺世俗的亲情欢乐，他对家的态度也是冷的。保润对一切厌恶，甚至对青边大碗厌恶，应该是自然的，我不认为它能够有多少潜台词，只是我觉得这么一个小伙子看什么都不顺眼，看什么都厌恶。这恐怕真不是什么有所指，我只是觉得这么一个家庭，这么一个脾气不太好的男孩，他看什么就是这个态度，厌恶与愤怒，是他的人生观。

张旭东：是一种比较朦胧、比较抽象的愤怒。保润不太有话，也不太有事，何况他马上就要被抓进去，在监狱里面关了十年，再出来依旧是那个愤怒的保润，甚至可能更愤怒了。保润很多经验是以这种沉默、无名的方式压抑和保存下来的，作为一种情绪状态存在。这是他和柳生、仙女这样的行动中的人物很不一样。

廖世奇：我看第一部，一开始有点感觉，但还是觉得有点涩。我最早看你的先锋实验小说，那种笔调我很熟悉。你写这部小说还是蛮有企图心的，你不太想纯粹造人物之间的关系，在某个时代背景下面推动一个情景。我看完，虽然觉得涩，但是我觉得你其实想在这里做不同的东西，一部小说里把不同的叙事风格，甚至叙事逻辑都包括在里面，包括祖父和保润的关系，这不是简单的人物关系，你虽然说把关于这个时代的千言万语都说出来了，但是你的说话方式，我觉得更像是存在论似的，不是传统的现实主义的。虽说有阴影的投射，其实什么时代背景不是那么重要，而某种程度上他跟爷爷的存在关系是重要的。从先锋小说上，更像是形式装置搁在里面，一般短篇小说里面装置没有这么精致，我在《黄雀记》里看到你要把这个东西做得很有包容性，这个体量很大，这里面把传统的、有现实主义指向的小说包在了里面。

我也是最喜欢柳生，柳生让我读起来最顺。柳生出狱，他要处理跟保润家的关系，他那个情感必须是，他自己要知道怎么去感受这些事，他怎么来把握自己的情感，我觉得你是把他当成一个活人，一个传统意义上的人物放到这个场景里面，你应该怎么做、你应该怎么想、你应该怎么感受。他这个位置不是说讨巧，但你给他的丰富性是最多的，他跟各种人打交道，所以自然显得这个人物是最为丰满的。

但是你写这个小说也不甘心，虽然你也喜欢这个人物，但是你也不甘心把这个小说全都写成这个东西，你还是想有一个存在论似的装置把它包在里面，它能把时代的东西全部包进去，你指向这个时代现实的方向，但你又绝对不满足于传统的现实主义小说的那种方式。我们这个学期读短篇，短篇可以是这个风格，可以是那个风格，但是读《黄雀记》我能感觉到你想把自己能把握的、能发挥出来的各种手段都包容进来，我读第一部的时候虽然觉得有点涩，但是我发现这个企图心、这个抱负还是比较大的。

张旭东：这就是文学理论讲的affect。第一部的着力点和效果好像是在经营这种东西，一种情绪底色，一种存在状态，虽然也有一般意义上的人物背景、家世上的交代，但总的感觉不是一般意义上的讲故事。

苏童：世奇提出“装置感”，我特别认同，我脑子里也在想，这种装置感从某种意义来说，就是设计的。你要对这个时代做出一个大的表达，当然要造一个舞台，你想把这个舞台夯得很大，这种装置其实很明显，也缺不了。保润和爷爷的关系当然是一个象征，包含诸多隐喻。但是听到你们两人共有的感受，我突然想明白了，一个装置感太强太多的舞台对于叙事会不会是一种阻断，是一种障碍。第二章为什么我自己也觉得比较满意？因为第二章的装置感最弱，甚至恰好是没有的，反而更有光芒。

张旭东：对。第一部总体上看更像个大装置，营造了一个总的affect，中文眼下翻译成“情动”，它可以是存在论的，可以是道德情感方面的，可以是潜意识的情绪。这有点像俄国小说里，忽然放下人物情节去写草原、森林、天空、死，写一种内心的虚无或激动。在这些段落里，情节发展可以说被叫停了，但小说仍然在继续。这有点像听交响乐，有时候高音部的旋律若有若无，低音部制造出来的节奏和气氛唱主角，甚至可以说有了低音，一部音乐作品的结构根基和情绪色调才明确。这种设置对小说情节也是有意义的，比方说这个水塔，这三个人之间的这么一件事，在第一部里面设置好了，后面两部可以说都是在处理第一部制造出来的问题。

换一个角度，从三个人物来看，假设这个女孩子只是一个“叙事装置”，就像解初中几何题时需要的一条辅助线，而不是真正要处理的核心人物，那么这个小说的叙事结构一下子就变得很清晰了。一般而言，作品结构分析相对比较复杂，但在《黄雀记》里面，如果把这个女孩拿出来，只看这两个男孩，小说结构就很清楚。比方说我们可以把它看成是一个“里面”和“外面”的二重结构。保润是里面，因为他进去了。小说里有一节叫“拘留所”，这节很重要。这里很多地方都算是“里面”。保润去的是城北区拘留所，这个版本里是黑体字，我不知道英文版里面是不是黑体字。最后一段说：“他一步就跨到里面了。里面古怪难闻的空气似曾相识。是典型的皮革厂气味，甜中带腥，腥味里透出些辛辣的苦涩，所有牲畜幸存的皮毛，都还在怀念主人消失的肉体。是一种悼念的气味。”刚才说祖父到父亲，这一家最后是没有了，马上就要走人了，钥匙留给别人，别人还不想拿，觉得晦气;最后家变成马房，可到头来保润又回来住在里面。整个故事就是在这样一个过程里完成了。呆在这个“里面”走不出来的是消逝的生命，“畜牲幸存的皮毛，都在怀念主人消逝的肉体”，这是一种对存在的基本感觉。保润关在里面，空间意义上的“里面”，是停滞、不变、重复。柳生则是在外面，他做这个做那个，马戏团白马那段写得尤其漂亮，马跑出来，有童话般的影像感。所以柳生是外面、是行动和变化。从存在论的意义上讲，从祖父到保润是一条闷在里面出不来的线索，但也是这个时代内在感觉的一份记录，那种愤怒、失落、迷盲，说不出来。

这么看，那个女孩子就是把内外打通的机制，通过这个女孩子，这两个男孩可以实现交流。一块被抓进去的时候两人坐在吉普车的后排，车一晃两人肩膀碰在一起，保润倒想跟柳生接触，有意去碰他，想跟他有交流，还踩他一脚，这个细节很有喜剧性，还提到保润第一次听柳生卷起舌头说蹩脚的普通话，“报告公安同志，这个人不老实，他用他的脚，踩我的足啊。”这是内与外，“里面”和“外面”无法沟通的沟通，不可交流的界面。最后“里面”想把“外面”捅死，这是小说里埋伏的一种爆炸性的东西。甚至可以说小说结构的中心集中在监狱一带，外面灯红酒绿，做小姐的做小姐，赚钱的赚钱，怀孕的怀孕;里面却是一个永远不变的存在，从祖父到保润都不变，但失望和仇恨也不会忘记。

苏童：旭东说的“里面”“外面”，真的是，精神病院也是里面，当然这个里面仙女曾服侍过的精神病人那个大款的儿子，他又代表着外面，从里面、外面这么分析真是挺好，包括医院里头这个小庙，香火庙的里面外面，香火庙在医院里面，医院又是里面外面，种种的里面外面。没有人分析自己小说的，我现在是在试图分析二十年前创作的作品，我已经忘了写保润的那句话“你的脚踩了我的足”，我平时正经惯了，写作时经常会有一点不正经或者调皮的东西冒出来，也算一种平衡。

张旭东：也是苏童作为南方作家踩了北方作家一脚。南方人有时不得不费力卷着舌头说蹩脚的普通话。（王）安忆也常提到南方作家吃亏，北方作家方言就可以直接写成书面语。南方作家要么像金宇澄那样把方言转化成一种特殊的文学语言，不然的话就得自己把自己的翻译成普通话。

我们看这些描写：最后医院的水塔的通道上焊了一扇铁条门，内与外隔离开来;可是一旦开禁，“内部”马上被香客弄得乱七八糟，地上有一次性纸杯做的祭祀品，有可乐瓶做的香火罐，墙上被熏得黑乎乎的，一个上午就被弄成这个样子。这个内部空间在封闭状态下可以不变，但一旦门被打开，根本经不起外部空间的冲击。在“柳生的秋天”那節开头，第一句话说“柳生夹着尾巴做人，已经很多年了。他侥幸躲过了一场牢狱之灾。此后，他的生活被侥幸所定义了。”

廖世奇：从这个地方开始，小说哗地一下就飞起来了。

张旭东：侥幸就是chance，就是机会。都是外在的行动，找机会。但是紧接着，从“特二床”那节开始，商业社会就出现了，钱就代表机遇，所有的行动都围绕着钱，但内外二元对立仍然消除不掉。年轻的郑老板在市场上赚了钱，但他却是一个“里面”人，生活在一个封闭的空间里。这是一个讽刺性的存在，外在的商业成功直接带来臆想症和迫害狂，老觉得别人要害他。而祖父的内部到第二章开始外化，这个不知道作者是怎么考虑的。小说里有一段这么写：“祖父说我家保润哪儿有什么好朋友，就算是好朋友，也好不到你这个份上。你是不是要分我的家产呢？小伙子，你要是有这个心，那就来晚五十年了，我们家以前是阔过，半条香椿树街都是我家的，上海外滩有家美国银行你知道吧？那美国银行有我们家一只保险柜。”

里外在这里一下子打通了，“里面”的东西直通“外面”的渊源，甚至有“外面”的流通性和价码。这些意象虽然都是随手拈来的，但也是活生生的、具体的。柳生看到保润的信，信也是内与外的沟通。保润往外写过信，写给他爷爷的，柳生偷看了，这是特别有意思的一个细节。他发现好多信都是一样的，开头都是“亲爱的爷爷、爸爸妈妈你们好，我在这里一切都好请放心”;结尾也都雷同，无一例外都是“希望你们保重身体，此致敬礼”。里面的东西出不来，外面也没法猜测里面的情形，但是作者是要帮他们沟通的。最后柳生把信封折了一下，塞在裤子口袋里，“此致敬礼……他觉得那些文字长有一排细小的牙齿，轻轻的虐咬着他的大腿”，不可沟通性通过一种身体感觉，变成了可沟通性。

苏童：要这么分析，女孩从某种意义上也是装置，尤其前两部就是一个装置性的存在，到了第三部，它是我处理社会经验的其中一个视角和角色。前两部分完全可以这么看。我说这是三段体的，有一个隐匿的小拉。

张旭东：封闭在里面的信息怎么样打开、重构，这个是比较难，就像精神分析里面的“释梦”。要把文学语码翻译成另一种信息语码的确要费些力道。

学生：我中间有一个不理解的点是，柳生觉得愧疚不是因为他强奸那个女孩子而愧疚，而是他把保润送进去了，是为逃脱罪这件事情而愧疚。这点让我觉得，我蛮认同刚才说女孩子像一个装置，因为他犯罪的实际对象是那个女孩子，但他并没有因为这件事而愧疚。我还有一个问题是，苏童老师写了好几个保润这样的男性形象，他在年轻的时候心里有很多愤怒跟看不爽的东西，包括小拐、舒家兄弟都是这样，我想问这个形象为什么会频繁出现？

苏童：看什么都不顺眼，这是我们年轻时候都碰到过的一类人的群像，他是莫名其妙地愤怒。举个例子。记得我小时候，我哥哥有一个仇人，我不知道我哥哥有这么一个仇人，我哥哥是打架很厉害的人，我从小身体就弱不禁风，打不了别人，要防止让别人打。我这样描述吧，我每次走过一条小巷，总有一个比我大两岁的男孩，很远地从那巷子里飞奔出来，非常兴奋，冲出来就是一拳，打完非常兴奋地就走掉了。无论是打我的时候还是打完走掉，我记得他脸上是笑着的。后来才知道他是我哥哥的仇人，他看我不顺眼。我小时候对我们那条街道有恐惧，也看它不顺眼。我有一年生病了，不能上学，有时候会无所事事地站在我家门口，看街上的人。他们很多人描述我小时候站在门口看着这个世界就是一副不爽的样子，不喜欢这个世界。或者说白了，是惯性斜眼。尤其是青少年时期，他对世界的认知是没有理性的，好多看法是身体性的，生理性的，所以他有时候看待这个世界就完全没有爱的目光，也没有觉得这个世界多么有意思，反而处处厌恶，就像对待一个青边碗，他对两条青边也讨厌，那个青边碍他什么事？不碍他什么，就因为他天天看那个东西，他不喜欢。

我说不出什么理由，但我身边有太多这样的孩子，甚至包括我自己。所以从某种意义来说，我小说当中出现那么多的小拐，出现那么多的保润，我自己觉得很正常。

张旭东：我们讨论《米》的时候，包括讨论余华一些小说，讨论成长小说或教育小说，都会不时碰到像保润这样的人。他们好像没法成长，因为成长小说或教育小说的前提是一个社会性时代性的“求学时代”，就像歌德笔下《威廉迈斯特的漫游时代》。主人公必须是踏出家门和故乡的年轻人，他们必须在人生旅途上找到一个师父，一个贵人，或遇到一些事件，通过人生的历练和淬炼成功地融入主流社会。武侠小说某种意义也可以说是一种成长，找到一个门派，学到一身本领，仗剑走天下，但整个过程是一个自我教育和自我成长的“内”与“外”相结合、相适应的故事。最低限度讲，在现代工商社会里，个人如果能找到自己的一个位置，学有所长、有工作，那么人们会假定你在这个过程中已经学会怎么为人处事了，或者说有正经事要忙就没有工夫整天看不惯这个世界了。保润的愤怒、不爽、看不惯，除了年轻人生理性的能量和精力没有一个渠道可以释放外，大概也指向那时候各种机会和制度的缺失吧？如今哪怕你去网吧熬夜打电子游戏，也是一种建制化的精力发泄吧？

苏童：这个孩子一旦没游戏打，他跟这个世界也是不融洽的，我在很多时候描写一种人与世界的不融洽。而青少年那种不融洽跟成人世界还不太一样，他们体现在无端，没有什么理由，真的成为某种气质，我愿意把它称作“香椿树街气质”，不融洽、不喜欢、嫌烦，包括莫名的鄙视，我的好多小说里有这种青少年形象。

张旭东：说到“香椿树街气质”，里面有一句话说，“香椿树街大妈形形色色，但都有一个特点，各个是吵架能手。”

苏童：我自己觉得我特别擅长写那些吵架大妈，因为我听得太多了，各种吵。但是吵架大妈的形象还是很明亮的。

张旭东：她们也好像随时可以像在《白雪猪头》里一样一下子变成很温暖的、有人情味、有爱的人。但你笔下的青少年大概就是中国版香椿树版的“迷茫的一代”“愤怒的一代”了。他们跟父辈的关系很淡，因为父辈好像早早都死或者废了，但祖父有时候却很长寿，似乎是某种替代品，但又不是。《黄雀记》里祖父对自己长寿很有信心，说“我肯定长寿”。小说里有一段是柳生和保润一起看保润的家谱。柳生大概根本就没有家谱，他大概也不需要家谱。但他发现了一张被水浸泡过的全家福照片，影像的侵蚀效果很离奇。在243页上，那一节就叫“全家福”，写道：“照片上红领巾和保润存在的气质连在一起，但是颈部以上都腐蚀了，保润的母亲只是下半边身体，依稀可见穿着白色的衬衫和黑色的裙子，保润的父亲几乎完全消失。唯一残存的是一只皮鞋，全家福照片里只有祖父幸存，祖父在时间与水滴的销蚀中完好无损，祖父的苍老常在，祖父的猥琐常在，祖父的怯懦常在。祖父穿着深色的中山装，脚上是一双解放鞋，头发梳得整齐光亮。祖父当时尚属于健康，拘谨的眼神中透露出一道狹窄的灵魂之光，他用躲躲闪闪的目光注视着摄影师的镜头，似乎向未来表达某种深奥的歉意，对不起，你们都将消失，只有我长寿无疆。”

这样看祖父简直是一个curse（诅咒）：我就这样同时以过去和未来的眼光看着你们这些来来往往的过客。但这里的针对性是什么？针对市场经济，还是针对儿孙辈要成器、出息等的正面意义上的成长？难道祖父对这一切都不看好？或者只是对自己的晚辈不抱任何希望，因为他们究竟是自己的后代？

苏童：祖父象征太多的东西，还是蛮明显的。你也别全部往政治上想，也可以往文化上想，甚至可以往伦理上想。你刚才说这是一个诅咒，这个诅咒从某种意义上说，包含着某种权力。这个祖父不光是一个祖父的身份，他是有某种权力的，“不死”肯定是一种权力，我写他所谓的魂跑光以后留下的反而是力量，也是生命，但仅仅是生命而已，因为他是在精神病院里了此残生。如果让我解释，祖父身上当然有很多意义，但是让我说有多少条，我说不清楚。这个形象又是背景，又是装置，又是隐喻，他包含太多的东西。这个小说三个年轻人的故事算是主线，他们是一场舞蹈也好，但是是在祖父给他们搭的舞台上跳舞的，这是一个主要的结构上的想法。

张旭东：一种最简单的读法，苏童听了可能不以为然，祖父可能代表中国人世界的价值虚无，就是一般所说的“中国人没有灵魂”，有钱了内心还是很空洞，最终仍然是不开心，因为你没有内在的意义，价值，所以也没有幸福和拯救。也许这是你刚才提高的文化意义上的，接近八十年代以来知识分子的所谓文化批判。另一种读法的确是有一点历史和政治意味的，就是说这个诅咒就是“落后”，更准确说是对落后或无法真正进步的恐惧。这是对中国社会没法真正和全面现代化的恐惧，具体说是担忧市场经济、法治、人权、言论自由等基本的现代价值总也不到位。这是一种比较直愣的读法。如果有一种祖父的注视，从照片里放出眼光来看着自己的子子孙孙，好像在说你怎么折腾最后也是一场空，它就从一个文学形象变成一种道德寓意了。当然这都是很简单化的读法。

苏童：我不希望这么读。祖父这个形象有种种读法，但多半都是让人往那个方面想的。但是我觉得这个人物是非常重要的，这是一个失魂落魄的时代当中“失魂”的代表，从某种意义上，失魂是小说一个基调。祖父是一个大码头，有无数的货物，无数的装卸，要通过他这个码头，包括一个时代的装卸任务。从某种意义来说，这个人物最具阐述性。我自己也在发现祖父形象可能指涉的意义。另外一方面，我觉得好像每个人怎么解释他都是对的。

张旭东：祖父还出来过一次，进过洗头店。

苏童：那是带去的，但祖父是很爱国的。

张旭东：对对，柳生在楼上，祖父在楼下，他说你这样第一是花钱，第二是犯法，然后就被捆起来了。

苏童：祖父还会感叹祖国的面貌日新月异，他出来最大的感叹就是这个，很欣喜。他是特别认同秩序的，不敢犯一点点错误。

张旭东：咱们谈谈那个女孩子如何？你小说里的女性形象不能不重视。

苏童：当然。女孩子最初出场是一张照片，照相馆发错的照片，保润为祖父取照片，结果拿到了那个女孩子的照片，当然这个很巧合，有一种强行设计的感觉，但我就这么写了。一个朝气蓬勃的女孩子与一个老人的命运，存在着被置换的暗示。他们之间真正的交集是到了小说的最后。最后的情节是祖父抱着白小姐的孩子，他在垂暮之年得到了那女孩的婴儿。

仙女到第三章的时候是白小姐了，成为主要人物形象。无论怎么说，我是用一个女性形象，用一个从事着说不清楚的暧昧职业的女孩形象，包括她的人生遭遇，来刻画她跟那个新时代特别的关系。我希望从她身上收拢这个时代的失魂落魄，同时热气腾腾人欲横流，同时光怪陆离的气息，我希望把这些结合起来放在她身上，所以她这条线索带出了很多社会化的东西，比如她的小三身份，比如台商，台商的老婆，她还是个虔诚的基督教徒。

刚才旭东说得特别准确，我在这个小说当中试图处理那十几二十几年中国社会的部分经验，当然是在我心里的这部分，白小姐是一个有用的角度。很遗憾，我还从来没有听到人赞美白小姐这个人物，都说我女人写得好，但是从来没有人说《黄雀记》的白小姐写得好。我写的时候自己还挺感动，尤其最后，她拖着怀孕的身子在水上漂，仰面朝天，冷眼看见岸上什么人家养了一盆鸡冠花儿。

张旭东：文字是这样的：“很奇怪，她仰面浮在河水之上了，以一堆垃圾的速度，或者以一条鱼的姿态，顺流而下。她带着她的胎儿，顺流而下。”最后她失踪了，如果说这个小说是开放式结尾，就是说这个女性不知所踪，不知道生死，活下来的话不知道她今后会怎么生活，她的孩子又会怎样。

苏童：她从小在精神病院长大，是医院里花匠的孙女。曾经是一个健康的女孩子，我在暗示很多年后，她最后终于成为一个精神病人，这样回归了。

张旭东：但是她走了。

苏童：对，她是不辞而别，但把孩子留下了。

张旭东：而且还说：“乔院长他们猜到她走了，回来的可能极其渺茫，她的抑郁症也许是加重了，也许是痊愈了。他们在水塔门口探讨着她的去向，有人乐观，有人悲观……”这确实是一个开放的结尾。“以一堆垃圾的速度或者一条鱼的姿态顺流而下”说的是这个女性形象比较准确地标记出这个时代河流的流速？不知大家怎么看，会不会觉得有点类型化、脸谱化？这女孩子一会兒去唱歌，一会儿做三陪，一会儿被老板包了，一会儿生了孩子。

廖世奇：我是觉得保润身上有两面，保润跟生活发生关系的一面是人物的一面，但是也有纯形象的一面。那个女孩子，大部分时候像一个形象，到后面加了一点血肉，她自己要做判断。所以这个小说里面两个都有，一个是figure（形象），一个是character（人物），这个小说里面这两个都有。

张旭东：精神病院里还有一个奇葩，就是那个有枪的人。

张旭东：这个形象很生动，但又是不可能的。

苏童：我写精神病院写得很极端，一看就是编的。

张旭东：写他开一枪，把白小姐准备的郑公子30岁生日派对毁掉了。她请了30个女孩子，一个人说一次生日快乐，后来还补了一句话。这个人虽然是老干部，但毕竟这是疯人院，所以他的权力不是真的，他能持枪的这个特权也不能当真。有一次其他几个女孩跟白小姐吵架，说这不是夜总会，这是疯人院。外面的人、外面的世界、外面的政治秩序，包括政治特权，好像都在疯人院里面复制出来，“里面”再现了“外面”，但里面毕竟是以疯人院的逻辑运行的，所以疯人院好像是舞台里的一个舞台，一个戏剧性摹仿？

苏童：是的。舞台里的舞台。这个小说因为写了太多的东西，很多局部有一种碎片感，显得表面化，总是有什么可深入的没有深入，忽然中断了。阅读感受大概也受影响。我倒是很希望处处行云流水的，我要的是这个效果，但这个效果不容易实现，它可能恰恰是被野心打乱了，千言万语，你要说999句，那种欲望和贪婪，导致布局、设置、触角都尽可能地往外扩张，胡乱侵略，要得多，多的是虚胖的感觉，那其实是违背叙事的黄金策略了，叙事有时候可以少一点，少一点，但好一点，在短篇小说中我们很容易体会这种少一点可能好一点的直觉。但是长篇小说，这么一个巨大的体量和舞台，它能怂恿你、纵容你做这样那样的实验，你明明给了东北方向35度，走得太远了，结果你还要去捡一个东西，某一个并不精彩的东西，这一捡可能就构成一次迷途，写的时候觉得特别精彩，回头再看，恐怕没什么必要，从某种意义上可能是起了破坏，但是，你已经不能迷途知返了。我小说里面充斥了这种随机捡来的东西，疯人院里很多东西也是这样的。

張旭东：就姑且称之为细节吧。具体的细节、意象、事件等等，有的时候明明是外在、孤立的意象，但是作家可以把它拿过来放在故事里，非但不减损叙事的流动性，反而加强、丰富了它。比如第二部里面的白马，马戏团的那匹马，忽然跑出来走在香椿树街上，大家看着好像写诗一样的，非常的融洽。后来自杀的那个人瞿鹰，是白小姐的情人，跟台商形成对比，因为这个人毕竟很英俊，是一个艺术家，而台商只不过是有钱，长得又矮又胖。虽然是在失败的环境下，但还是有一种浪漫的东西。这匹马价值30万，当它冲到瞿鹰面前时，他其实知道自己没有权力拿它去抵欠柳生的债，后来一个旁人还说，这是国家财产你怎么能拿去。像这样的细节，感觉不是斜逸旁出，而是把几个分散的线条都收拢在一起，集中在意象上，又飘逸又浪漫，但又始终在叙事的主线里。

周聪：刚才我们讨论祖父的形象，我想起来之前读的《告诉他们，我乘着白鹤去了》，那里面祖父的形象也是有一定寓意，但那个创作时间比较早，在情节设置上是后面的子孙把他活埋了。《黄雀记》里面的祖父是他把后人活埋了的感觉。这种转变跟您对祖父复杂的形象背后所包含的那套东西——经过了中国改革过程，从比较初期的时候我们有一种判断、感受、预设，到经历了很多时间、看到很多事情以后，您觉得是不是有一个潜在的对比，对怎么处理祖父这个形象有一些不同的感受？

苏童：你说的这个挺有意思，确实这两个祖父有可比性，尤其在埋葬这个意象上。《告诉他们，我乘白鹤去了》，如果分析这个小说背后所潜藏的意义，还是比较清晰的，关于中国的农村老人对于死亡的看法，对于土地的看法，对于他该怎么死的看法，一切都是正常普通的，他的被埋葬之所以特别，因为是他的孙子，两个不懂事的、天真的孩子在一种似懂非懂顺水推舟的状态下活埋了他。我觉得那是一个惊人的事件，却是一种正常的伦理思维，无论是儿子埋葬老人，还是孙子埋葬爷爷，都是正常的伦理结果。但《黄雀记》其实有一个反常的存在，一个该死的老人永远不死，多次自杀也不死，儿子死了，媳妇走了，孙子出事了，都是倒过来的。所以谁埋葬谁，我的意思是不一定。如果对比两个祖父形象，我不认为哪个是我们真正的唯一的祖父。我们还有太多的祖父的形象，很有意思的，还要慢慢发现，慢慢推敲。

张旭东：里面说到水塔是女孩的纪念碑，在这个意义上，水塔实际上是为这个女孩设计的？

苏童：我特别喜欢写水塔，我后来意识到再也不能写了，我写过好多个水塔。写的时候我是不自觉的。但这个小说写的时候，我意识到了，我觉得她必须在水塔里，这是我要和水塔告别了。关于水塔是女孩的纪念碑，很好理解，水塔本身是特别坚固的，就是一个圆型纪念碑，女孩在那里面受难。它同时也是保润和柳生的纪念碑，纪念着不同的东西，最后发现都是苦难，是各自的苦难，不光是白小姐一个人的。

张旭东：设想一个老派的主流评论家，看了《黄雀记》，还知道它得了茅盾文学奖，但觉得这个小说没有反映改革开放三十年社会主义伟大成就，没有光明的一面，所以禁不住要问：积极的东西在哪儿？中国人民生活水平是不是提高了？教育水平是不是提高了？

苏童：术业有专攻，我专门负责悲伤和忧郁，我有这个权力。有人读我的东西感觉里面好像不是他们需要的这种，但是他又觉得你没有那么讨厌，不恶毒。没有人会反对批判现实主义的创作道路，但批判的方式有成千上百种，有时候把一些气人的邪恶的东西稍微写得诙谐一点，让它改变一点点味道，所谓的批判效果可能更好。批判本身是对社会最积极的态度，它其实是负责索取光明的，就我个人的批判习惯来说，我一直是那样的习惯，尽量避免唾沫横飞怒火满腔的那种情绪。

张旭东：这样的更高级。

苏童：我特别不喜欢那种急功近利的社会批判。

张旭东：不管怎么样，作为背景，流水一样的背景，有心人还是能看到社会大环境不一样了，比如台商和白小姐要去法国，箱子上贴着商标。有一个人去香港，他说你还能去香港？他觉得香港有什么去的，应该去法国。

苏童：拿着香港旅游的帽子。

张旭东：香椿树街的大妈也早就可以去香港或新马泰旅游购物了，再多花点钱去法国也不是难事。从基本的外部环境来看，读者还是能看到这个时代的巨大变化。但是苏童小说里的那种“伤心的舞蹈”还一直在跳，只是窗外忽然有霓红灯了，忽然有摩天楼了，忽然有各种各样英文商品招牌了。比如这里写道：“他们走到医院的门外，看见工业区的大街上车水马龙，初夏的阳光照耀着一个年轻的南方城市，这个城市她来来去去，终究没有成为她的家乡。她拍了拍路边一棵棕榈树……”这个“年轻的南方城市”应该是深圳吧？

苏童：是。

廖世奇：包括从柳生的身上都看出来生活的变化还是很明显的。

张旭东：这几个主要人物里面变化最大的是谁？是仙女还是柳生？

廖世奇：变化最自然的应该是柳生，仙女的变化是比较跳跃式的，一下子出来变成公共小姐，后来她的行动逻辑非常强烈，跳跃度跨度比较大。变化最小的是保润，还是那个眼光。

张旭东：保润是祖父的孙子嘛，他们这爷孙俩是不变的，柳生是变的，在小说里把各种不同的关系连接起来。柳生其实更像经典现实主义小说里面的核心人物。即便他最后被捅死了，但在形式层面上，在象征意义上这个人物仍然是现实主义叙事终结和理想吧？他好像代表了某种不可能性。至于这个女孩子形象，虽然在外在化程度上走得最远，外面的花花世界也亲身体验了，但她好像最后却加入了一个新的“里面”，比如商品和资本世界的里面。小说里这个人物自己说，我是不是也被市场化了？我是不是也上市了？她跟庞先生讨价还价要钱的时候，把自己肚子里的小孩比作期货，英文叫futures。肚子里的小孩是期货，不是现货，所以她接着问：“我是不是上市了？”

廖世奇：这个女孩有一个没变的，就是她跟两个男孩的关系，其中一个被她拿住了，她知道你们以前对不起我，我绝对不会轻饶你们。

张旭东：但同时她也知道她又亏欠保润。

廖世奇：那个是可以用算术算出来的。但在她人身侵犯這件事上，她说我绝对不会让你超脱升天。

苏童：后来白小姐怀孕，走投无路没办法的时候，她希望柳生收留她，但柳生已经有女朋友了。

张旭东：她和柳生与保润理论上讲都不是不可能。用最简单的言情剧逻辑来看，保润喜欢仙女，仙女喜欢柳生，柳生喜欢保润。同性之间的友谊，一般好像是比较有自我意识、外向的这一个喜欢闷闷的但是很壮实、力气很大的那一个，因为后面这种人更接近于一种自然存在。当然这种根据写实主义推理的逻辑不一定适用，但《黄雀记》里的人物终归还是有性格和命运冲突，也都受到机缘的照顾或限制。比如仙女跟庞先生讨价还价的时候，庞先生身为台商开始还装得比较上路，说这个小孩是我的，我会管到底，要钱给钱。他本来打算掏钱的，结果仙女一个杯子砸过去砸出血了，好像还流了挺多，把一个本来可以谈的事情谈砸了，操之过急生意都没做成。同样在感情关系里，仙女自身纠结于过去一些恩恩怨怨，让本来有不能说完全没有希望的事情，比如给自己找个有归属建立一个家庭之类，也都给搞砸了。这些处理虽然都是一笔带过、点到为止，但仍然不失为一种交代。这可算是写实主义的特点，就是每件事请都有交代，都有一个来龙去脉;什么事情能成，什么事情不能成都有一个分析，一个交代。

学生：第一章、第二章、第三章的顺序有设计过吗？为什么把白小姐作为最后总结？

苏童：你这么一说是的，倒过来说也是可以成立的，这本来就是环形的，环形的东西可以从任何一个地方开始，它总是一个环形。但是我觉得还是这样安排比较好一点，这样从时空上说是顺时针。

学生：每个环节他们三个都有参与，那怎么决定谁在这个环节应该是叙事者？

苏童：我事先想好了三段体的环形结构，当保润作为一个叙事者的声音已经衰弱了，就该让柳生来说，柳生说完了换一个女孩子来说吧。三个当事人的眼睛和声音，带来三种视角，会让小说的空间丰富一些，节奏也疏朗一些。

学生：读完这三个人的故事之后，尤其当保润出来以后，这三个人命运本身没有什么外在的束缚，但是他们始终没有办法摆脱对于他们命运的那种控制，就像黄雀，每个人身后都有另一个阴影。其实所有人身后都有一种不是来自某个特定人的阴影，如果存在主义里面说每个人有自己的选择自由，在这里尤其当市场开放，社会的规则也相对宽松之后，他们永远还是会被一种力量束缚。他们最终的命运好像也是被之前那个不完全由他们做的决定所决定。我不知道这是不是一种解读。

苏童：挺好的，为什么这三个人物构成一个有效的环形结构，就是他们三个人互为阴影，这个很容易理解，小说当中柳生、保润、白小姐三个人互相是互相的阴影，而且这个阴影在这十几年的时光当中，一直在延续，尽管哪个影子追逐哪个影子有时候会发生错位，发生变化，但阴影的追逐始终存在。而且这时候内在情绪有一种紧张感，也是因为这个阴影追逐的存在。小说中这种紧张感，本质上是对人物命运的关心和焦虑。他们三个人都决定不了自己的命运，只能被他人所决定，他人不可预测，命运就也是不可预测。

张旭东：我觉得这个问题挺好。我也觉得《黄雀记》其实带有宿命论的色调，一种命运的阴影，人物关系的设计带有紧张感。从当代文学史的角度看，从莫言到苏童这一代实验性作家，有没有可能走出这样一种命定论一般的循环，讲出一种新的故事？具体看，人物、性格、情节、冲突本身都是很精彩的，但是读多了以后会觉得它们都好像陷在一个历史的悲剧性循环里，都在“里面”。到底是走不出来还是不愿意走出来，我们不知道。但如果跳出这种循环，最简单地讲，打个比方，假设仙女找到了她的Mr.Darcy，保润到印度殖民地发财去了，柳生在巴黎进入上流社会或参加了哪次革命，他们是不是就会按照某种经典“成长小说”的逻辑和历史发生一种更具体、更深入的互动关系？奥斯汀、巴尔扎克、狄更斯、福楼拜的小说里比比皆是这样的人物，维多利亚小说里面也有命定的东西，私生子啊、继承权啊，有时候看好像也是锁定在某种阶级或血缘的循环里。但最终的解脱或“成长”都是在社会、市场、资本主义、殖民、战争这种外在活动中获得的，因为这样的历史舞台一下子带来了新的机会、新的秩序、新的伦理。进入“新时期”以后各种各样打破这种密闭的内部循环的可能性越来越多，但苏童还是把他最心爱的人物留在了香椿树街上。

苏童：柳生尽管生活在香椿树街上，但是此柳生已经不是彼柳生，算一个小小的成功人士，小车都开起来了，不管它是什么车，至少开车了。白小姐，我也有意让她走出去，人家连法国都去过，所以我写她一个见过世面的人，啪又摔到香椿树街这么一个狭窄局促的地方。他们完成了“罪与罚”的剧情，却“救赎不得”，没有升华的高潮戏，他们的出路不在美国，还在香椿树街。这是一个人物塑造的常见轨道。很不新鲜，但是这个小说不免还是要在这个轨道当中运行。这三个人的精神谱系是一个调子，命运殊途同归，他们在新时期里做着旧时代的噩梦，还要还清旧时期的债务的。他们出不去，他们是被困在香椿树街的人。

学生：感觉《玛多娜生意》就是走出去版的《黃雀记》。

廖世奇：但是她最后从美国又回来了。

张旭东：不是最后要在纽约跳楼又没跳吗？

廖世奇：最后回归家庭了。

苏童：玛多娜我写她是回来探亲的。

张旭东：跟回到水塔上还是不一样。

学生：这个可能是短篇和长篇的两种选择。

张旭东：有没有为这个循环设计一个出口是一个有意思的问题。不过这不是苏童这部小说的问题，而是整个当代中国文学和它所处的历史环境的关系问题。人物、情节、结构、意义如何同现实发生实实在在的关系，这个不是作家单方面就能通过小说形式决定的。还是举维多利亚小说的例子，它的叙事循环是有出口的，但这并不是小说形式或风格体裁决定的，而是因为那时的社会生活和社会想象确实受制于英国资本主义发展和帝国的海外扩张。这虽然是马克思主义文学批评的套路，但它确实把握住了小说情节同历史情节、人物情感逻辑和社会经济逻辑之间的深层的互动，所以社会结构最终和小说叙事结构就有一种深层的同构性。无论是个人外部的发展还是内心的丰富性，文学要处理的矛盾某种意义上都是外部的社会矛盾。反过来，社会矛盾的解决方式也影响了文学叙事的推进和“解决”。比如主人公在国内解决不了的问题就可以去海外殖民地解决，或这辈子积累不起来这样大的财富和资本就让上一代人通过继承权的变更帮你解决。忽然想到，保润和柳生姑且都喜欢同一个女孩子，如果他们也算是一对兄弟的话，那是不是同余华的《兄弟》里李光头、宋钢兄弟俩都喜欢林红有些可比性？《兄弟》是不是打得更开一点？还是说也未见得？因为李光头最后还是没有离开刘镇，只是坐在金马桶上发现自己举目无亲，只能遥想带着宋刚的骨灰遨游太空。

廖世奇：中国当代文学的丰富性还是蛮多的，都不一样，苏童是一个路子，余华把人物逻辑贯彻到底，他把李光头写得能量很足，最后所有的重点都在李光头身上。相反，我老觉得苏童的形式感很强，他的文学空间更有一个存在论的层次，有一个现实层次的设计。王安忆的小说应该是最最传统的写实主义，但王安忆的人物，《长恨歌》没有宿命吗？也有宿命。不过在王安忆笔下有一个是开放的，现实本身是开放的，这个人最后是走回去了，但是这个人的命运不能概括现实的命运。再看金宇澄，金宇澄小说里的人物也有宿命，虽然上海这个空间是开放的，但不是现实主义的空间，就是一个非常大的，把所有人物都纳入某种宿命论的场子，该随波逐流的随波逐流，它最后还是一个市民社会。这几个人在文学上呈现出来的可能性都不太一样。苏童的“香椿树街”这个文学空间，还是有一个谱系的意义，这个空间不纯粹是现实的空间，也是一个文学谱系意义上的空间。

苏童：香椿树街也可以看成是里面，而其他的地方都是外面。

张旭东：好，时间差不多了，咱们请苏童做一个总结吧。

苏童：我没有总结发言，我很少去想自己的作品怎么回事，每次自己的新书出版，我不愿意配合宣传，就因为要不断地说自己的作品。迄今为止，其实我对《黄雀记》再也没有做过任何的回读、梳理。有时候别人摘出来书中一段话，我觉得挺漂亮的，只记得是我写的，除此没有别的感觉。现在我在课堂上与大家来探讨这个作品，这很有意思，等于带我重温了一次创作过程。刚才有几个人说的对我特别有启发，是我之前没有想过的，一个是关于小说当中的装置，它的意义在于何处。我当时不会知道我在做什么样的表达，这样的表达为什么会发生，因为什么原因表达强烈了，或者虚幻了，或者得不偿失了。现在是回头评判。旭东刚才还讲到里面、外面，从某种意义上来讲，那几乎是小说扩展的路径，里面的里面，外面的外面，小说里的世界就是用这么一种方法铺展的。我的设想是用《黄雀记》做一个香椿树街的地标性建筑，是不是地标，也只能这样了。

张旭东：这是我们这学期第一次讨论苏童的长篇小说。英文研究生班上讨论过《米》，葛浩文（HowardGoldblatt）的译本，但那是早期作品，《黄雀记》是21世纪的作品，还是很不一样。卢卡奇曾讲到过，小说家就他的思想性来说可能显得并不深刻，但小说家的心灵世界要比一般意义上的哲学理论更大、更丰富。他是说小说家只是不用思想性的概念化的语言来表达而已，但伟大的文学作品必然包含对生活深刻细致的观察，包含一种总体性的人生态度，它可能是情感化的，可能是一种宗教感，可能是一种忧虑或悲天悯人，可能是一种讽刺和挖苦。这些东西好像从思想性上来说既不系统也不清晰，但是它是关照人生的一面镜子。大家都知道列宁说托尔斯泰是俄国社会的一面镜子，我们好像还找不出哪位俄国思想家、理论家可以说此人也是俄国社会的一面镜子。卢卡奇哲学上受黑格尔影响很深，黑格尔虽然认为哲学认识代表更高的真理，但又强调具体感性的东西，比如激动人心的悲剧冲突、对生活场景的具体描画，对动作、冲突、和解的叙述、甚至单纯的节奏、旋律都是真理的显现，都能为各民族带来他们所需要一种整体性自我形象。黑格尔还说，对于哲学探究来说，不是抽象高于具体，而是具体高于抽象，抽象的东西要努力把自己“提升”为具体。文学批评属于黑格尔所说的哲学或“科学”范畴，对于文学批评来说，面对作品时，首要的一点是承认艺术是一种比思想更高的东西。以分析、理论、思想为目的的讨论，首先要从文学文本的具体性入手，才有可能做到言之有据、有的放矢，扣住文本的文学批评才可能是合格的文学批评。文学和文学批评之间的关系是两种不同的思维方式之间的关系，但在这两种不同思维方式之间转换、翻译、阐释的工作，是由文学批评独自承担的，因为作家的劳动在完成作品时就已经告一段落了。

最后，我们也可以从劳动和劳动力投入的角度来看文学创作和文学批评之间的关系。作家当然是有立场有思想有看法的人，这些主观因素，包括作者的审美标准，当然会体现在作品的方方面面，也是我们阅读、分析和解释的内容。但作品难道不首先是、最终还是作家劳动的结果吗？时间精力的投入;题材和素材的积累和筛选;作家自身长期的自我训练，包括通过长期学习、摸索、总结经验形成的技巧和手法;写作过程中对每一个细节的安排;结构布局、整体性和内部组成部分之间的协调和照应，所有这些方面最后都消失在完成的作品里，隐退在“表象”的幕后，但作为一个“工程”，投入在里面的劳动量是极为巨大的。可以说，文学生产活动既是“劳动力密集型”，又是“资本密集型”，还是“信息密集型”。好的文学作品能给普通读者带来审美愉悦、震惊、神秘感或一种“妙不可言”“不可思议”的感觉，也可以给职业文学批评带来分析和解释上的挑战，最基本的原因其实也是最简单的，这就是作家在写作过程中投入的劳动量之大，用心之深、考虑之周密，往往是普通人在常识层面无法企及的，也常常超越了文学批评和文学研究活动的平均训练水平和单位劳动量投入。

这么讲不是要把写作过程进一步神秘化，而恰恰是把它非神秘化。从文学阅读和文学批评的角度看，作家超强度劳动的结果就是作品结构中对现实素材的安排和取舍。现实太复杂，太驳杂，现实里的直接的丰富性是没有用的，因为它不能够形成形象、观念和意义，也不能构成任何整体。我们脑子里装不下这么多信息，更不要说如何处理和理解它们。文学的伟大意义，小说的伟大意义，可以说就是把这种信息高度简化，整理出来、放在一个一目了然的结构中，做一个有头有尾有某种含义的展示。《黄雀记》故事中就是三个人物围绕水塔的恩怨、外加一点阴影，就这么简单。但这个“简单的故事”能给我们带来过去一代人的经历，对世事形成一种内心观照，甚至得出某种结论。我们在阅读小说这个思维和认识过程中的收获，都是经作者安排、取舍的细节带给我们的刺激的结果，或者说是作品提供的信息同我们自己经验和思想中的固有信息相互作用的结果。

（本文系“苏童作品研讨工作坊”之七，时间：2019年12月5日，地点：大学街19号语言文学楼202会议室，讨论篇目：《黄雀记》。讨论者单位：张旭东，纽约大学比较文学系、东亚系、国际批评理论中心;苏童，北京师范大学国际写作中心、纽约大学国际批评理论中心杰出访问学者;廖世奇，纽约大学东亚系;周聪，纽约大学东亚系。录音整理：贺嘉钰，北京师范大学国际写作中心、纽约大学比较文学系博士访问生）

责任编辑：刘小波