郑文焯评柳永词“骨气高健”说探论

张宇辰

（山东大学 文学院，山东 济南 250100）

在各代词论家的期待视野中，“婉约派”“俗文学”已成为柳永词作的代名词，对其解读也不脱“屯田家法”“雅俗之辨”“音律词调”等范畴。近代以来，学者们对柳词的关注视角日益丰富，对柳永其人其词的研究也愈加深入，然而在对柳永传统解读的思维惯性引导下，对柳永及其词作的认识仍存在不够全面客观、单一固化的倾向。与文学史对柳永的主流评价不同，作为晚清四大家之一的郑文焯针对柳永词所提出的“骨气高健”说，具有独特的词学价值。本文着眼于郑文焯对柳永词的评价，探究其“骨气高健”说的内涵、原因及影响，以期为发现柳永词的新特点、新侧面提供一些启示。

一、郑文焯“骨气高健”说的提出

郑文焯是著名词学家，被誉为晚清词坛四大家之一，其对词学史上里程碑式的人物均有深入研究。郑氏曾说：“周、柳、姜、吴为两宋词坛巨子，来哲之楷素，乐祖之渊源。……今之学者，当用力于此四家，熟读深思。”[1]34将柳永与周邦彦、姜夔、吴文英并举，视其为词坛之楷模，可见推崇之意。今存郑文焯关于柳永词的著述有《手批石莲庵刻本乐章集》，另外，还有在其致友人的论词书札中关于柳永词的不少论述。他在深入研究柳永词作的基础上，对柳词风格特征的论断独具特色，即指出了柳词“骨气高健”的特点。现将原文摘录如下：

耆卿词以属景切情，绸缪宛转，百变不穷，自是北宋倚声家妍手。其骨气高健，神韵疏宕，实惟清真能与颉颃。盖自南唐二主及正中后，得词体之正者，独《乐章集》可谓专诣已。以前作者，所谓长短句，皆属小令。至柳三变乃演赞其未备，而曲尽其变。距得以工为俳体而少之？尝论乐府原于燕乐，故词者，声之文也，情之华也，非娴于声，深于情，其文必不足以达之，三者具而后可以言工，不其难乎？求之两宋，清真外微耆卿其谁欤？[1]40

从这段文字可以看出，郑文焯一方面承续前人之见，指出柳词写景之铺叙渲染、抒情之婉转多变、创制慢词长调、声律谐婉深情的特点，充分肯定其在宋词发展史上的贡献；另一方面自立新警之论，将“骨气高健”等风格属之柳词。无独有偶，郑文焯在批校《乐章集》时说：“学者能见柳之骨，始能通周之神，不徒高健可以气取，淡苦可以言工，深华可以意胜，哀艳可以情切也。”[1]18在这里他将柳永的骨气与周邦彦的神韵并举，认为“柳之骨”与“周之神”之间具有承续的关系，并同时提出自己的词学主张：在气韵方面追求高健，在语言方面追求简洁锤炼，在意境方面追求深邃，在情感方面追求悲壮深婉。此外，郑氏在给友人张尔田的信中亦有类似看法：“屯田则宋专家，其高浑处不减清真，长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声，犹唐诗之家，有盛晚之别。”[1]219这些评价不但别出心裁，而且有悖于古代文人对柳永的主流看法。

从宋代到清末，文学史上的柳永很少远离评论家们的视线。古人对柳永人生之争论、对其作品之阐释批评、对其文学史地位之评价，向来褒贬不一。宋陈振孙言柳词“音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽”[2]616，明王世贞亦褒其为“词之正宗”[3]385。而批评者又以之为俚俗的典型，以“言多近俗”“词语尘下”加以批评，自宋代起，不喜柳词者多加转用，讥其词品卑下，将其斥于雅词阵营之外。金元二代，曲代词兴，柳永词鲜有人道，对其人其词的研析逐渐消歇。降及明清，随着词学的中兴，柳永词的传播又逐渐复苏，受到文学家们的广泛关注。无论词学史上对柳永作何评价，在各代词论家的期待视野中，“婉约派”“俗文学”已成为柳永词作的代名词，对其解读也不脱“屯田家法”“雅俗之辨”“音律词调”等范畴。在这些褒贬不一的争论之中，郑文焯的评价展现出与前人不同的独特见解。由上引郑氏的评论可以看出，他力图阐明以婉约为主导风格的柳词亦不乏“骨气”，这一论断无疑是针对前人指斥柳词之“俗”而发，对人们重新认识柳词，重塑柳永的文学史地位起到了不可忽视的作用。

二、“骨气”的传统意涵与郑文焯的词学主张

在中国古代的文学批评语境中，“骨气”这一审美概念具有丰富的含义。“骨”的概念最早见于《老子》：“是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。”[4]86可见在先秦时期道家哲学观念里，“骨”与人之生命相联系，蕴含着对生命力量的隐性表达。“气”则与自然万物相通，《说文解字》云：“气，云气也。……凡气之属皆为气。”又有《广雅·释言》云：“风，气也。”可见“气”又与“风”相关。从文化层面来讲，“风”源于儒家诗教，《毛诗序》云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”[5]6其后孟子又提出“养吾浩然之气”的说法。“风”与“气”强调的是文学的社会性作用及人的内在品格，后世文人受传统儒学观念的影响，常将“骨气”“风骨”用于论人论文。发展到魏晋时期，文人在文学评论及人物品评之中开始频频使用“骨”“气”二字，如曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”[6]312葛洪《抱朴子》：“属家之笔，亦各有病……其浅者，则患乎妍而无据，证援不给，皮肤鲜直而骨鲠迥弱也。”[7]199可以说是首次将“气”“骨”引入文学批评之中。其后又有钟嵘评曹植“骨气奇高，辞采华茂”[8]39，这里的“骨气”是针对曹植五言诗的审美特质来说的，强调了建安文学所具有的充沛情感和慷慨悲凉的美感力量。刘勰《文心雕龙》亦专设《风骨》一篇，力图调和文学创作过程中辞采与内容的关系，系统地提出了“风骨”理论，是文学批评领域的一大进步。沿袭六朝的文学理论传统，初唐的陈子昂、四杰也高举“风骨”大旗，唐以后以“骨气”“风骨”评论文学、书法、绘画作品的例子更是不胜枚举。可以说，“骨气”已成为中国文学发展史上不可忽视的一种美学标准，凝聚为中国文人统一的艺术追求。

明确了“骨气”的传统意涵，郑文焯所说的“骨气”是否具有相同的文化表意呢？通过考察郑氏对各家词籍的评点，可以发现在他的词学批评体系中，“骨气”是常用概念。单以“骨”“气”二字评价柳词，就有多处。如郑氏在评点柳永《抛球乐》（晓来天气浓淡）时说其语意“有掉入苍茫之概，骨气雄逸，徒与写景物情事意境不同”[1]32，评《夜半乐》（冻云黯淡天气）时说“其气骨更雄杰也”[1]35，评《安公子》（梦觉清宵半）等词作中亦提到了“骨”“气”二字。此外，在对其他词人的词籍批校中亦可见类似的评价，如郑文焯在点评温庭筠《杨柳枝》（宜春苑外最长条）时指出“唐人以余力为词，而骨气奇高，文藻温丽”[1]1；评韦庄《浣溪沙》（夜夜相思更漏残）时指出其“善为淡语，气骨使然”[1]2；在评价吴文英词时说“至人谓其词为涩体，不知其行气清空，正如朱霞白鹤，飞荡云表”[1]15；评价二晏、周、秦词时说“其骨气高深处，亦不减韦、薛风流”[1]3；评价苏轼《八声甘州》（寄参寥子）时说“是何气象雄且杰。妙在无一字豪宕，无一语险怪，又出以闲逸感喟之情，所谓骨重神寒，不食人间烟火者，词境至此观止矣”[1]53；评价周邦彦词“清真长调骨气奇高，其雄浑处全在连用三字”[1]56；又言“清真风骨，原唐诗人刘梦得、韩致光，与屯田所作异曲同工”[1]57；评吴文英词“其行气存神之妙，不得徒于迹象求之”[1]118；又言“其实梦窗清空在骨气，非雕琢薄辞，徒以文掩义也”；评价《声声慢》（夏景）时说“此调清健在骨，是北宋风格，其高迥不减清真”[1]155。在《与张尔田书》中，郑文焯对“骨气”二字做出更加明确的解释：“所贵清空者，曰骨气而已。”[1]220综上所引，可以看出郑文焯所说的“骨气”，在继承先秦汉魏以来的文化意涵的基础上，主要是针对词这一文学体裁提出的，其所指更为具体，至少包括四个方面：首先，在风格方面，骨气与“高健”“清空”“雄浑”相联系，与作品所要表达的精神内容密切相关；其次，在语言方面，追求恬淡清丽、流畅连贯的字句，反对雕琢薄辞；第三，在情感方面，传情达意富有感染力，写景摹人能够“生出无限情思”；第四，郑文焯所说的“骨气”代表了北宋的文学创作风貌，并与唐代文学风格有契合之处。

三、柳词特质与“骨气高健”的具体表现

经过上面的梳理，可以廓清郑文焯“骨气”说的含义，那么，郑文焯对柳永词作出的“骨气高健”的评价是否恰切呢？需要我们做进一步分析。

首先，就内容而言，柳词确有风格“高健”“清空”的一面，这集中体现在他以典故传情的词作中。郑文焯曾言：“其实经史百家，悉在熔炼中，而出以高澹，故能骚雅，渊渊乎文有其质。”[3]4331如果能将典故与所要表现的内容熔炼在一起，那么词作就会显得雅正高澹而有内容。其实，在柳永词中不乏用典之作。据笔者统计，在薛瑞生先生校注的《乐章集》中，涉及到使用典故的词作大概有70首，单首用典最多的达12处。内容涵盖《庄子》《左传》《史记》《三国志》《晋书》《世说新语》等典籍，其中对宋玉之事典的化用最多，此前已有诸多学者论及，因此不赘。关于柳词中语典的使用，则多是化用六朝诗人的作品，如《荔枝香》（甚处寻芳赏翠）上片“缓步罗袜生尘”化用曹植《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘”，《笛家弄》（花发西园）上片“草薰南阳”化用江淹《别赋》“陌上草薰”，《八声甘州》（对潇潇）下片“天际识归舟”化用谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》“天际识归舟，云中辨江树”，《倾杯乐》（楼琐轻烟）下片“看朱成碧”化用王僧孺《夜愁示诸宾》“谁知眼乱，看朱忽成碧”，等等。这些典故的使用，一方面延续了前代作家本身具有的文学意蕴，将宋玉、曹植等高健之气化于自身词作之中，另一方面使词意更加委婉含蓄，将浓烈的情感藏于典雅的文字之间。同时，这种通过典故的运用展示画面、表达情感的手法，实现了贵神情、重内涵而遗迹象的表达效果，营造出引人想象的清空之境。柳永的这些作品用典虽多但并不粘滞，反而为全词添上了清疏幽远的色彩，这无疑契合了郑文焯“词意固宜清空，而举典尤忌冷僻”的词学主张[3]4335。

事实上，郑文焯对“清空”的重视是由他早年推崇姜夔开始的，他曾自述说“为词实自丙戌岁始，入手即爱白石骚雅”[1]217，又言“近拟专意柳之疏奡，周之高健，虽神韵骨气不能遽得其妙处，尚不失白石之清空、骚雅”[1]283。另外，在郑文焯之前亦有不少词论家提出“清空”这一概念，如张炎《词源》曰：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”[9]49清代沈祥龙《论词随笔》亦言：“词宜清空，……清者，不染尘埃之谓；空者，不著色相之谓。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋。”[10]216郑文焯的词学观点与前人的不同之处在于，他在对柳永词的评价中，将“骨气”与“清空”两种审美类型相互融合，其所言“所贵清空者，曰骨气而已”[1]220，即是认为清空在于骨气而非字面。相较于前代对“清空”或“骨气”的单一倡导，郑文焯在追求高健劲峭的内在骨气的同时，亦准确把握艺术层面的神韵清空，力求达到“高健在骨，空灵在神”的审美境界。这无疑有益于词作情致、文辞之生气的展现，对词学创作及“骨气”说的发展颇有贡献。

其次，就语言运用而言，前人对柳词的看法存在颇多争议。贬之者如王灼《碧鸡漫志》言柳词“浅近卑俗”，“比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”[3]67褒之者如宋翔凤在《乐府余论》中言：“柳词曲折委婉，而中具浑沦之气。虽多俚语，而高处足冠群流。”[3]2493周济在《介存斋论词杂著》中亦言：“耆卿为世訾久矣！然其铺叙委婉，言近意远，森秀幽淡之趣在骨。”[3]1627毋庸讳言，柳词中确存在少数较为露骨的艳情词，但这类词在《乐章集》中占比很少，何况同时期的欧阳修、范仲淹、苏轼等均有类似艳情词作，故评价柳永不能仅以这类词为依据，而忽略了其他词作的价值。事实上，柳词中有较多清丽浑健之作，最为典型的当属《八声甘州》（对潇潇）中的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”[11]101，被苏轼评为“此语于诗句不减唐人高处”[11]103；又如《卜算子慢》“江枫渐老，汀蕙半凋，满目半红衰翠”[11]201写羁旅行役途中的秋景，工巧清劲，蔡嵩云由是有“柳词胜处，在气骨，不在字面”[11]265的评价；再有《夜半乐》“凝泪眼，杳杳神京路。断鸿声远长天暮”[11]46，《雪梅香》“景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同”[11]265，《诉衷情近》“暮云过了，秋光老尽，故人千里。尽日空凝睇”[11]400等，这类词大多以萧瑟之言写羁旅行役，意境苍凉寥阔，感情凄婉沉郁，郑文焯评柳词“长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声”[1]27，殆指此类。

第三，在情感表达方面，宋人叶梦得曾有“凡有井水处，即能歌柳词”之论，这在反映柳词俚俗化、市井化的同时，亦可见出柳词表情达意之感染力，因此具有广泛传播的力量。柳永常将内心的愁苦悲情融于词中，通过一系列特殊的字词、意象、句式及叙事手法表达出来，这种凄美深情的情感诉说亦是其“骨气”之体现。比如《竹马子》（登孤垒荒凉）上片写初秋雨后词人登高临远，追忆从前的帝京生活，其中“孤垒”“烟渚”“雌霓”“雄风”这一组意象，将雄浑苍凉的艺术境界全然烘托出来，用词雅致考究。接下来由“一叶惊秋”四字感慨时光的流逝，引出时序变换中词人的悲秋情绪，“览景想前欢”将全词由写景向抒情过渡，为进一步的抒情打下前奏。下片写自己登高凝伫，感慨“新愁易积，故人难聚”，充分流露出对朋友诚挚深刻的思念，紧跟的“销魂无语”四字形象地表现出离愁无法排遣的精神状态。接下来词人将霁霭、归鸦、角声、残阳等景象融合一气，以情景交融的方式来烘托和强化离情别绪。最后以“南楼画角，又送残阳去”结尾，更是意味深长，将离别之苦、思念之情发挥到极致。除以上所举的登临羁旅之作外，柳词情景交融、虚实相生、富于变化的情感表现方式，在其市井风情词、相思怀人词、咏物抒怀词中均有充分体现，这种雅俗互融、独具匠心的抒情艺术展现了其骨气高健的一面，极具典型化意义。因此，郑文焯评柳词“浑妙深美处，全在景中人，人中意，而往复回应，又能寄托清远”[1]41，他正是从这种情感意绪的升华角度，看到了柳词浑妙深美的“骨气”所在。

另外，就艺术风貌而言，郑文焯常将柳词与唐人气韵相联系，他曾引用张端义“诗当学杜，词当学柳”的评价，将杜诗柳词并举，肯定柳词写景状物的真实豪宕；在评价《少年游》（长安古道马迟迟）时，亦点出上片意境雄浑辽阔，“晚唐诗中无此俊句”[1]32的风格特色。所谓的“唐人高处”，即是渗透在唐诗字里行间的清俊恢弘气象，如杜甫《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，王维《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流”，李白《越女词》“笑入荷花去，佯羞不出来”，无论是状辽阔之景、绘清幽之境，还是摹婉丽之情，都蕴含深远清绝的审美意趣。柳词在此方面与唐人风骨有相通之处，如他的《曲玉管》“陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭栏久。一望关河萧索，千里清秋，忍凝眸”[11]247，《雪梅香》“景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同”[11]265，《玉蝴蝶》“望处雨收云断，凭栏悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉”[11]436等等。叶嘉莹先生认为柳永“能写悲秋兴象妍”，就是注意到了在柳永的作品中，蕴含着能感发人之自然情感的兴象，这种兴象的使用，已不同于晚唐时期温庭筠、韦庄、二李、冯延巳等词人单一的客观景物描写，而是将词人本身作为抒情主体。可以说，柳词中兴象与抒情主体的建构，既继承了中盛唐时期写景抒情的真实可感，又凸显了词作当中隐含作者的存在，消解了词人与词中抒情主人公的疏离之感，是对晚唐五代词单一写景抒情模式的突破。这一艺术效果方向的拓展，有利于在“无我之境”中抒发“闲逸感喟之情”，从而达到郑文焯所说的“不得徒于迹象求之”的骨气清空的境界。

综上所述，柳永词的“骨气”体现在内容、语言、情感、格调及艺术表现诸多方面，虽不同于魏晋时期的慷慨任气，也不似盛唐时期的兴寄放达，但柳永的部分词作，不以一字一句的雕炼争巧斗奇，而是以真挚疏宕贯彻全词，保持了抒情的形象性、思路的完整性，达到高健情怀与清空的艺术风貌浑然一体的境界。从这一角度来看，郑文焯所言柳词“骨气雄逸，与徒写景物情事意境不同”[1]31-32，不可谓不恰切。

四、郑文焯对柳词作出“骨气高健”评价的原因

通过考察郑氏对柳永词的批语，我们不难看出他对柳词中“高健”“沉雄”“清劲”的内容非常关注。经过上面的分析，可以印证柳词确有“骨气高健”的一面，而这一独具创见观点的提出，得益于郑文焯对柳永词的深入研读，那么郑文焯对柳永高度关注的原因又是什么呢？

首先，郑文焯对柳永词作的高度评价来源于他们相似的人生经历，以及对柳永其人的同情与欣赏。郑文焯与柳永一样，均出身官宦世家，濡染家学，少时聪颖，有功名用世之志，但柳永至暮年才应“恩科”而及第，官至屯田员外郎而卒。郑文焯亦曾七次赴京，两度应恩科会试，皆不售。他在致朱祖谋的信中曾言：“《避暑语录》云：‘柳永屯田员外郎死，旅殡润州僧寺，王和甫为守时，求其后不得，乃为出钱葬之。’词人固甘于寂寞，而身后至无以归骨，亦可哀也已。”[1]42郑文焯面临同样屡试不第、晚景困窘的坎坷遭际，自然生出同病相怜之感，这是其推举柳永的情感基础。其次，郑文焯与柳永秉持相似的词学主张。两人均通晓音律精研乐理，柳词不事雕饰，情感真挚，表现手法疏宕流畅，这与郑文焯所处时期词坛的晦涩之风恰恰相反。在当时词坛“宁晦无浅，宁涩无滑，宁生硬无甜熟，炼字炼句，迥不犹人”[3]4625的创作观念下，郑氏意图通过对柳永的推崇，纠正浙西词派流于空洞和浮滑的弊病，实现“以空灵救晦涩”的词学理想。另外，郑文焯自身的文学观点与创作并不局限于一家一派，他曾在致张尔田的书信中提出“凡为文章，无论词赋诗文，不可立宗派”[1]217，并指出各派之间存在党同伐异、相互排斥的眼界狭隘问题。事实上，郑文焯始终秉持转益多师的词学主张，他在推举柳永的同时，亦给予周邦彦、姜夔、吴文英等词人较高评价，这种涉猎广泛、超越立场局限的词学态度，无疑赋予了郑文焯更高的眼界，使他能够从词人词作本身的特点出发，对各家词人进行全面且精当的评价。

总体观之，一些词论家以“俚俗”“市井”评柳永词，其得在于指出了柳永词语言生活化、抒情直白化的特点，而其失在于将其词的俗与雅完全对立，是此而非彼。郑文焯对柳永词“骨气高健”的评价，向我们揭示了以“婉约”为代表的柳词，未尝不能具有峭健遒劲的骨架、冷峻秀拔的内在筋脉。“俗体”也可“高雅疏宕”，也可“清空劲健”，即二者是一对矛盾，却也可以统一。而二者统一的内在条件在于柳词的意趣、境界、手法之妙，在于其“如怨如慕，可兴可观”[1]26，即以情感和文化内核来驾驭字面，这样“直白之语”也可蕴含清高劲健的力量，这是认识柳永词的关键。

综上，郑文焯以“骨气高健”为标准来评价柳永词，是“骨气”这一文学批评范畴在晚清的丰富和发展，突破了宋代以来对柳词的传统认识，赋予了其新的内涵。从郑氏所论可知，其主张的“骨气”已经不同于传统意义上文人所标榜的“骨气”，他强调词作的“清空疏宕”“形气存神”“切情附物”，即是把“骨气”与使事用典、情感表达、写景状物融合起来。他对柳永词的认识没有受到派别与传统成说的拘囿，而是融合了浙、常两派的精髓，融入了自己的思悟，其所论的深刻之处，对后世研究柳永词无疑大有裨益。