中国书法审美“古”范畴探微

陈 悦

（华南师范大学 城市文化学院，广东 佛山 528225）

中国书法最初以篆书和隶书为载体而呈现，之后又衍化出了楷书、行书和草书。中国书法审美范畴一直以来都有着厚古薄今的审美倾向，楷书的层次以带有篆隶的色彩而称之为高古，篆隶之意即为古意。东汉时期的书法家蔡邕认为：“此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。”［1］7这说明，在当时书法创作可以达到“妙合古人”的境界已经是对其作品的最高评价。

一、“古”范畴的艺术来源

但凡艺术，都有从粗糙到精致的发展阶段，艺术在发展的总体过程中是逐步趋向于精致妍美的。然而，这种规律并不完全适用于书法艺术。中国书法的审美趋向不以精致和现代为美，而是以“古”为美，即推崇一种具有时间意蕴的美，强调浑厚的沧桑感和历史感。

魏晋时期，书法艺术进入了空前的鼎盛时期，后世将这一时期的书法作品视为典范而争相效仿。但在当时，人们却不认为书法艺术正处于鼎盛时期。卫夫人在《笔阵图》当中说道：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。”［1］21其批判了当时的书法创作“不师古”的现象，说明魏晋时期的书法一样有厚古薄今的趋势。到了宋代，米芾在其草书作品《论草书帖》中写道：“张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。”［2］由此可以看出，米芾也是“崇古”的，米芾认为张旭没有“崇古”，虽然怀素较好一些，但是也未达到“崇古”的境界。宋代朱熹认为古人作书在很多方面都要优于今人：“今人不及古人，岂独此一事？”［3］书法家的“崇古”精神赋予了书法作品书卷气，姜夔《续书谱》云：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”［1］392

人们对于“古”的追求来源于中国哲学当中的“道”，“道”是中国传统美学的源头，“道法自然”是中国传统美学亘古不变的追求。古人作书讲究实用，不同于今人的刻意而为之。古人作书讲究实用，书法创作之时不加修饰，故有今人无法企及的古朴率真之感。然而，随着时代的发展以及艺术技艺的多元化，人们渐渐舍弃了原本的古朴自然。当人们觉察到这一点时，便在艺术创作之中寻求这种渐渐被遗忘了的古朴自然之感。儒家也有着明显的“崇古”倾向，《论语·述而》中就有“述而不作，信而好古”［4］的说法。中国人的潜意识里都有着强烈的“崇古”意识，这种远古崇拜意识在书法创作当中得到了很好的体现，“复古”成为中国书法的审美趋势。

中国书法的审美范畴一直具有“古质今妍”的倾向，有关“古”的释义，唐代的窦蒙在其《述书赋》语例字格中云“除去常情曰古”［1］266。从商代甲骨文至今，中国书法艺术的存在经历了三千多年的积淀，这些经历了时间的考量而流传下来的书法大家以及著名碑帖确实是书法艺术长河之中不可多得的精品。因而，书法追求“古”意，将古代的书法作品作为临摹的不二之选，从古至今几乎是不变的。临习古代的名碑名帖、名家名作，可以确立规范的审美标准，很好地避免了书法作品浮躁浅显、流于俗套。

二、书法线条之“古”

早在原始时期，线条就已经被人们用计数的形式而表现出来，那时候艺术还远远没有出现，但是人类早已对线条具有了先天的感知能力。汉字的演变过程从早期的甲骨文、金文、大篆、小篆到后来的隶书、楷书、行书、草书，都离不开线条。当代人们对于线条的认识已经发展到了美学领域，而书法在线条的运用上始终处于领先地位。在书法创作当中，线条一直是抒发情感意趣的造型元素，它将作者的内心所想和艺术感受逐一表现出来。因此，线条在中国书法创作中一直都发挥着无可替代的重要作用。

艺术家在进行书法创作时赋予了线条丰富的表现力。他们的书法线条或拙涩，或质朴，或凝重。历代书法理论家经常运用自然界中的事物来描绘书法线条，如卫夫人《笔阵图》云“横如千里阵云，隐隐然其实有形。点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。撇陆断犀象。折百钧弩发。竖万岁枯藤。捺崩浪雷奔。横折钩劲弩筋节”［1］22。宋赵佶在《宣和画谱·颜真卿》中提出：“后之俗学，乃求其形似之末，以谓蚕头燕尾，仅乃得之。”［5］理论家们都将线条的内在美外化，把抽象的书法线条比拟为自然之中的万事万物，赋予其栩栩如生的形象。如此抽象的比拟恰巧说明了书法家进行书法创作时是信笔书写而不是刻意为之，在这种看似“随意”的挥洒当中，往往蕴含着书法家精湛的笔墨功夫。东晋王羲之的《兰亭序》、唐代颜真卿的《祭侄文稿》和北宋苏轼的《黄州寒食帖》被誉为“天下三大行书”，这三件书法作品的共同特点都是“草稿”，正是这种信笔书写而非刻意为之的状态下“随意”挥洒出来的效果，往往令人为之感动和赞叹，从而成为后世书法家不断师法的对象。

《黄州寒食帖》是苏轼被流放到黄州时所作，在这一时期苏轼的情感爆发，使得苏轼的书法创作进入了一个大变革时期，这种变化在他的书法作品之中也体现了出来，《黄州寒食帖》便是这一时期的巅峰之作。此帖创作于苏轼被流放到黄州的第三年，正值寒食节，苏轼百感交集，于是，他把满腔的屈辱与绝望都倾注于此诗之中，用笔墨诠释他激愤的情绪。这幅行书作品的第一行介绍了创作的时间背景，前十个字的笔画沉着有力，行距字距宽阔，整体行气舒朗。在看似平静沉稳的表象之下，字态却是摇摆不定的，“来”“黄”“过”等字有力的折笔都体现出了他愤懑不平的内心。第二行“年”字突然增大，最后一笔竖画直贯而下，之后，笔画的提按顿挫削弱，牵丝映带加强，行笔速度明显变快，不同于之前拘束严谨的字势，线条的摆动也显得更加“随意”，内心的复杂情感也借助毛笔跃然纸上。

书法线条之中的“古”体现了书法创作时书法家对于线条力道的把握，线条力道的不同决定了线条的质感。线条是抽象的，要想在书写的过程当中把握线条的质感、美感和力量感，对于毛笔的运用要经历一个熟能生巧的过程。运用毛笔之时须加以练习和推敲，以便更好地追求书法线条之“古”。

三、风格韵味之“古”

每一位书法家的书法风格的形成都经历了一个极其复杂的过程，伴随着人生阶段的转换、个人思想意识的转变，在个人风格的呈现上也表现出了不同程度的差异，但追求“古质”的审美观念一直是历代书法家所重视的。唐代书家张怀瓘《六体书论》中说：“故学真者不可不兼钟，学草者不可不兼张，此皆书之骨也。如不参二家之法，欲求于妙，不亦难乎！”［1］214张怀瓘认为，书法创作应该返璞归真、追本溯源，要以钟繇、张芝为师法对象，学习他们的书法精神。张怀瓘所提出的“复古”主张，有助于追根溯源，引导书法风格走向正统，推进书法风格在继承中得到发展。

在书法风格上主张“习古”的书法家不计其数，徐渭便是其中之一。他在临摹书法作品时主张学古，他认为充分理解书法作品之后才能为己所用，从而得以创新。学习书法有其必然的规律，开始学习书法时先要临摹名家法帖，通过刻苦练习，打下扎实的基本功，在这个基础之上博采众长、大胆创新。徐渭《笔玄要旨》云：“一日不思便觉思涩，古人未尝费书，须将名书日课临数纸，方入书道。”［6］徐渭所说“方入书道”的前提是从古人的书法作品当中汲取营养。正如黄庭坚在《论书》中所说：“学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”［1］354两人所提出的观点可谓是遥相呼应。徐渭认为，在“习古”的过程之中要注重方法。他在《书季子微所藏摹本兰亭》中写道：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹兰亭本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。”［7］

同一时期的书法家文徵明在书法风格上也主张“习古”。有关文徵明的取法，明文嘉《先君行略》述：“公少拙于书，遂刻意临学。始亦规模宋、元之撰，既悟笔意，遂悉弃去，专法晋、唐。其小楷虽自《黄庭》、《乐毅》中来，而温纯精绝，虞、褚而下弗论也。隶书法钟繇，独步一世。”［8］文徵明深知成为一名书法大家需要对古人进行不断地学习和继承，他对于钟繇、王羲之以及“宋四家”（北宋时期四位书法家苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄的合称）皆有所取法。文徵明早期效仿宋人，他的行草书《西苑诗十首》从笔意而观之，明显是师法于“宋四家”的作品。而文徵明晚年的楷书作品风格则上溯魏晋，章法结字皆具钟王之态。从文徵明临作《黄庭经》可以看出，他在用笔、结字、线条、章法等方面与王羲之原作都十分相似，足以见得其对“二王”（指王羲之和王献）取法之深。文徵明在向古人取法的过程之中，渐渐形成了自己清秀俊美、温润细腻的书法风格。由此可见，个人书风的形成需要经历一段从量到质的长久过程，在此过程当中，“习古”便是每个书法家的必修课。

四、章法结构之“古”

书法章法是书法创作当中的一个重要因素，书法章法是指字形以及结构安排的方式，包含点画的空间分布、墨色的浓淡变化、篇章结构的合理安排等几个主要方面。章法是书法家在构思书法作品时，谋篇布局必不可少的一个考量方面，也是书法创作中必不可少的一个考量因素，历来备受重视。韩方明在《授笔要说》中说道：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。”［1］287论述了章法对于书法作品的重要性。

书法创作的章法布局方式有很多种，其中行书、草书以有行无列的布局为主，这种布局方式使得书法家在创作的时候自由发挥的空间比较大，能够淋漓尽致地展现对比关系又不失法度。王羲之的《兰亭序》、杨凝式的《韭花帖》、陆机的《平复帖》等都属于此种布局形式，当中最为典型的代表无疑是有着“天下第一行书”美誉的《兰亭序》。《兰亭序》在线条、用笔、风格、结字、章法上皆受推崇，线条起收得当、富有弹性，用笔中锋、侧锋结合，风格变化多端，结体虚实轻重对比明显、骨力内含，章法天然、气韵流动，帖中数次出现的字，用笔与结体均无一雷同、字字意别。在章法上，字距窄于行距，字与字之间笔断意连、相映成趣，整体章法布局参差错落又具平正之态，章法变化富有层次。正是“无意于佳乃佳”的书写状态使得《兰亭序》浑然天成、章法经典，而被后世誉为“天下第一行书”。

颜真卿的《祭侄文稿》在中国书法史上也有着举足轻重的地位，被誉为“天下第二行书”。《祭侄文稿》线条厚重而不迟涩，用笔以裹锋顶纸为主，以加强线条的力量感。结体外拓，章法开阔，通篇以“势”贯穿，正所谓“势来不可止，势去不可遏”［1］6。颜真卿在章法布局上并非刻意为之，同样处于“无意于佳”的书写状态之中，正是因为书写时的不计工拙，所以作品中圈点涂抹的痕迹多次出现。但由于颜真卿技法娴熟精湛、又具备超然物外的艺术境界，通篇挥洒之间线条、章法皆以势出，呈现出一幅浑然天成的艺术作品。

结语

综上所述，“古”范畴以其朴素的自然主义思维的特征，即拙涩、质朴、凝重的美学特色，与农耕文明和内陆文明的民族文化特色密切相关。中国书法艺术独特的审美形式只有扎根于传统的民族文化特色，才能在吸收与融合中不断前进。人们对于“古”范畴的探究，不仅是传承优秀民族文化的首要切入点，而且体现出人们对于民族文化传统的自信与底气。在书法创作过程当中，毛笔的软硬、运笔的力度、墨色浓淡的不同，都将决定书法作品的最终呈现。中国书法艺术之所以被称为古老的东方艺术，是因为它融合了文学、绘画、武术、音乐、舞蹈之中的意境、色彩、力量、节奏、动态之美，书法艺术与传统民族文化密不可分，这也是中国书法审美范畴多元化的内涵所在。整体而言，中国书法审美范畴自始至终都没有离开过一个“古”字，在学习书法之时，应当对于书法“古”范畴有一个全面的认识，这也有助于构建正确的书法审美思维，更好地学习中华民族传统文化。