论伍尔夫《幕间》的“共同体”叙事特征

摘 要： 《幕间》是英国现代主义女作家弗吉尼亚·伍尔夫的最后一部小说，体现了作者的“共同体”思想。这一思想反映在小说的叙事当中，使《幕间》呈现明显的“共同体”叙事特征。具体而言，小说的叙事交流打破了三对交流模式的界限;叙述视角频繁进行内外转换;以叙事时空为载体，小说中的历史剧发挥了借古喻今的作用。上述三者从不同侧面揭示小说的“共同体”主旨，突显伍尔夫艺术上的创新精神，强调她通过艺术传承历史、凝聚人心、激发人们社会责任感所做出的不懈努力。

关键词：《幕间》;共同体;叙事交流;叙述视角;叙事时空

中图分类号：I106.4   文献标志码：A   文章编号：1674-7356（2020）-04-0035-06

英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫是20世纪初最具影响力的现代主义作家之一，其小说创作既承袭传统，又大胆革新。尤其在最后一部小说《幕间》中，伍尔夫采用了一种“综合化的模式”[1]63，在内容上展现艺术与现实的矛盾与平衡，在形式上“将意识流技巧、传统小说的情节与结构以及诗歌和戏剧的表现手法融为一体”[2]300。小说讲述了二战前夕英格兰乡下波因茨宅奥列弗一家人一天的生活。贾尔斯·奥列弗与妻子依莎貌合神离，象征当时社会人与人之间的疏离。这一天全村人来到波因茨宅的台地观看拉特鲁布女士导演的历史剧。该剧的本意是让人以史为镜，在战争的阴影下团结起来，共同做出积极的改变，然而散场后人们依然如故，同时开放式的结局又隐约给人一丝希望。

近年来，国内外学界对于《幕间》的研究主要集中于小说的人物性格、思想内涵、艺术技巧以及作者对战争的态度等方面。邱高（2018）在前人的基础上有所突破，认为伍尔夫在《幕间》中折射出的思想同德国社会学家滕尼斯的共同体学说相呼应，指出“《幕间》中历史剧的智性指引将波因茨宅的中心人物带上了一条由‘机械聚合向‘有机共同体转型的道路”[3]77。的确，伍尔夫的作品向来不局限于个人的悲欢离合，而是“关注整个宇宙和人类的命运，表现人类所渴望的理想、梦幻和诗意”[1]50，这是伍尔夫“共同体”思想的生动体现。殷企平认为， “优秀的文学家大都有一种‘共同体冲动，他们的作品中都有一个关于新型共同体的想象，即每个共同体成员都应该艺术地生活”[4]51。同样，伍尔夫通过《幕间》探讨其艺术理念的同时，也激发了人们对于“共同体”的思考和渴望。本文从《幕间》的叙事策略入手，剖析小说中的“共同体”叙事特征，揭示小说的“共同体”主题，旨在对现有的研究进行补充和拓展，也从另一个侧面展现伍尔夫在痛苦挣扎中仍追求艺术真谛的心路历程。

一、叙事交流：打破界限，共同参与

布思在《小说修辞学》的序言中提出了“叙事交流”的概念。申丹等人[5]75在查特曼的叙事交流模式图基础上作了如下的修订：

叙事文本

真实作者 → 隐含作者 → （叙述者） → （受述者） → 隐含读者 → 真实读者

基于图表中的三对叙事交流模式，下面将结合《幕间》的文本一一加以分析。首先，叙述者和受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接收者，因此属于小说文本内的范畴。值得注意的是，小说中的叙述者并非单一，往往有多种模式，这是由小说的故事层次决定的。热奈特曾给“故事层次”下过定义： “叙事文中所讲述的全部事件都处于一个叙事层，其下紧接着产生这一叙事的叙述行为所处的叙事层”[6]。《幕间》的叙事结构较为复杂，总体可分为三个叙事层，呈“叠套”结构。第一层是以奥列弗一家人为代表的村民们的日常生活;第二层是拉特鲁布女士导演的露天历史剧演出;第三层是历史剧中的“戏中戏”，如《伊丽莎白时代》一幕中部分演员在“伊丽莎白女王”面前表演的“短剧”。

《幕间》的第一层叙述者为“故事外叙述者”，因整个故事以第三人称叙述，且敘述者不参与故事的进展。相应的，小说字面上并未出现“你”、“你们”或其他指称语，因此受述者是隐性的[5]80。在第一层的故事框架中，叙述者呈现了贾尔斯、伊莎、贾尔斯的父亲巴特、巴特的妹妹露西、曼瑞萨夫人等主要人物的言行举止和内心状态，暗示人们的相互疏离。第三层“戏中戏”的叙述者为“亚故事叙述者”，受述者是由表演者组成的观众。例如，《伊丽莎白时代》一幕中的“戏中戏”无论从情节还是表演方式上都是对当时戏剧的仿拟。麦霍特指出， “伍尔夫大加赞赏伊丽莎白时代的戏剧，认为它们能全面、自由、充分地展示个性和情感，又不避讳矛盾和冲突，借此反映纯朴的真理，因此具有一种综合性和整体性”[7]790-791。伍尔夫甚至还将《幕间》中的历史剧称之为她自己的“伊丽莎白戏剧”[7]792，可见其本人致力于在艺术中实现和谐与统一。那么，伍尔夫又是如何调和第一、三故事层所代表的“疏离”和“统一”的矛盾呢？

答案就在围绕“历史剧”形成的第二层文本中。这一层次的叙述者为“故事内叙述者”，由多人担任，且叙述者与受述者频繁交替。其一，导演拉特鲁布女士是历史剧的创作（叙述）者，剧本的读者是受述者。其二，部分村民担任这部剧的演员，他们既是拉特鲁布女士的受述者，又是观众的叙述者。其三，在观剧的同时，观众们也互为叙述者和受述者。最典型的例子便是埃尔姆赫斯特太太一直为她那“听力差”的丈夫介绍故事梗概。到了最后一幕《现代》，演员拿着镜子照向观众，让他们直接参与历史剧的表演，于是，观众变成了叙述者，演员反而成了受述者。拉特鲁布女士演出时一直躲在树后窥探，作为历史剧创作（叙述）者的她却充当了演员演出和观众反应的受述者。以上“故事内叙述者”乃至受述者的多样化，以及两者的重合和交替，赋予了《幕间》复调小说的特征，即注重人物间的交流和对话，不让所谓的权威性声音压倒其他不同的论调。耐人寻味的是，另有其他因素充当了“故事内叙述者”。留声机播放的音乐贯穿了历史剧始终：人们通过音乐集结，被音乐“唤醒”[8]96。尤其是在《维多利亚时代》一幕的最后，留声机传出《家，可爱的家》的旋律[8]140。此处的“家”既是滕尼斯所提及的由血缘关系建立起来的最原始的共同体[9]48，又象征着战火威胁下的不列颠民族。殷企平认为， “通过音乐意象来唤醒民族认同感，乃至想象共同体，是英国文学中的一个亮点”[10]64-67。当音乐也无法起作用时，另一种“声音”却能取而代之。在《理性时代》一幕最后，歌声逐渐停止，奶牛充当了历史剧的叙述者，它们“发出‘远古的声音，消灭了舞台空白，延续了刚才的情感”[8]113-114。

因此，在观剧过程中， “叙述者”与“受述者”频繁交替，导演、演员和观众得以进行即时性的交流，连音乐和动物的叫声都成了连结观众情感的纽带。斯维尔指出， “《幕间》中的历史剧使观众不再受困于‘孤独的书斋，而是聚集于台地，同来自社会不同阶层的人们共享当下，满足了人类基本的‘社交需求”[11]296;而导演拉特鲁布女士通过历史剧“将观众团结起来”的能力，也使“共同体”的形成成为可能[11]296。

再看“隐含作者/读者”以及“真实作者/读者”。“隐含作者”是布思在《小说修辞学》 （1961）中提到的一个重要概念，它与“真实作者”的区别在于： “真实作者”是处于创作过程之外的日常生活中的人，而“隐含作者”就是此人“进入了创作过程之中，以某种立场和方式来写作的一种创作状态”[5]72。“隐含读者”是“隐含在作者心目中的理想读者，或者说是文本预设的读者”[5]77;作为生活中的“真实读者”，由于经历和立场的不同，我们眼中的“隐含读者”可能会同文本实际预设的“隐含读者”有各种距离。

伍尔夫生前留下了大量的读书随笔、散文和日记，这些丰富的材料展现了她作为“真实作者”的一面，而“隐含作者”伍尔夫则通过其不同的文学作品呈现不同的状态。伍尔夫在创作《幕间》时恰逢二战临近，她在日记中多次提到“毁灭”，并怀疑自己是否能“继续写下去”[12]。带着这样绝望的心境，她在《幕间》中描写了残忍、血腥的场景，并让现实中飞机的轰隆声打断了小说里牧师的演讲[8]157。然而，上述例证并不足以说明《幕间》的“隐含作者”形象是消极的。小说中的“拉特鲁布女士”可看作“隐含作者”部分思想的反映：她使《幕间》带有“元小说”的特征，即她并不只是作为小说人物出现，更是一名对创作进行反思的艺术家，始终关注观众对其历史剧的即时反馈。先前，她对观众和大自然的各种干扰是失望的，而当散场之后，她却在“鸟儿的啄食声”[8]172中获取了灵感，写下新剧的台词。伍尔夫本人对读者和评论家的反应也相当敏感，同时，她鼓励读者在阅读时保持“独立性”和“创造力”，并反过来对作家的创作产生积极的影响[13]359-373。因此，拉特鲁布女士前后的思想变化皆是伍尔夫在《幕间》中塑造的“隐含作者”理念的反映：要抵挡外部世界的疏离冷漠，唯有让艺术与现实紧密结合、作者和读者相互提升。作为真实读者，我们也许无法成为“隐含作者”伍尔夫心目中的“理想读者”，但我们能够与她的作品产生共鸣。在阅读《幕间》时，我们也成了历史剧的“观众”，而小说中的观众则“蜕变成历史剧的表演者，表演着历史舞台上的自己”[14]60-61，他们连同伍尔夫本人都在战争的阴影下痛苦挣扎，让读者看到了特定历史时期的一个“命运共同体”。他们将在战火中毁灭还是在绝望中重生？《幕间》的开放式结局引导读者探究各种可能性，邀请读者成为拉特鲁布女士下一部作品的阐释者（叙述者）。于是，经由伍尔夫对《幕间》叙事交流的巧妙安排，真实作者/读者、隐含作者/读者、叙述者/受述者之间的壁垒被打破，现实中的读者们也被纳入了艺术创作的“共同体”当中。

二、叙述视角：内外转换，共享互通

“视角”是小说叙事研究的一个中心问题。米克·巴尔认为，视角是“看待事物的一种方式，一种特定的角度”[15]，可分为“外视角”和“内视角”。其中， “全知视角”的地位十分特殊，它是“外视角”的一种， “该模式的特点是全知叙述者既说又看，可从任何角度来观察事件、透视人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者”[5]95。

《幕间》中对波因茨宅、旧谷仓、台地等场所的描写，均通过全知视角观察而得。在这里，全知视角像是一台精准捕捉客观真实的摄像机，如对波因茨宅的描述： “波因茨宅是一座中等大小的住宅……这座有一个直角侧翼的灰顶白墙建筑是一个理想的居所……它被建在草场低处……奥列弗家族在一个多世纪以前买下了这块地产”[8]4。又如“旧谷仓”： “那个谷仓是农场大院里一座很大的建筑物。它与教堂一样年代久远……里面是空旷的大厅，总体呈棕色，散发着玉米的气味……”[8]20。另外，历史剧前四幕的舞台表演也被“摄像式视角”如实呈现。现代作家往往摒弃对外部世界的过分关注，而偏好于潜入人物内心深处。伍尔夫也认为现实是一种表象，故常常虚化现实[2]202。而在《幕间》中伍尔夫却频繁运用传统的写实手法，这是为什么呢？因为上述例子都和“历史”有关。承载着历史沧桑的景物和建筑已不单纯作为人物活动的背景存在，它们见证了古老家族一代代的繁衍生息，也无声地警示今人在战火临近时做出改变，才有可能延续未来;而历史剧本身就是借古讽今的媒介，因此作者对其浓墨重彩。可以说， 《幕间》是伍尔夫最有“历史感”的一部小说[7]808，在历史与现实结合的叙事中，伍尔夫也完成了她艺术上的又一次革新。

当然，在《幕间》中，伍尔夫并没有抛弃意識流的描写，反而发展了她的意识流技巧， “把人物意识流镶嵌到传统的全知叙述中去，将这两种方法天衣无缝地结合在一起”[1]195。伊莎处理家事井井有条，内心却充满诗意和浪漫，其实她“讨厌家务事，讨厌母亲的职责”[8]13。在小说的开头，伊莎边订鱼边作诗，全知叙述和意识流之间的过渡非常自然。

“在那里，维系我们的一切将会失去，”她喃喃地说。“要鳎鱼，切成片的。午饭要用，请按时送来，”她大声说。“带一片羽毛，一片蓝羽毛……飞升啊，穿过空气。”这些话不值得写进那本装订得像账簿的本子里，那样装订是为了不让贾尔斯怀疑[8]10-11。

最后一句与其说是全知叙述者的讲述，不如说是全知叙述者退回到伊莎的内视角，将其内心的真实想法呈现出来。伊莎的丈夫贾尔斯是一个股票经纪人，他不理解妻子的忧郁。同时，贾尔斯也有自己的烦恼，战争让他感到“愤懑”和不得志，而且他看不惯露西姑妈，认为她“只会看风景，不会——做什么呢？她所做的事情就是嫁给了一个乡绅”[8]42。这里采用自由直接引语，突出了贾尔斯的讲求实际和对露西姑妈的蔑视。露西其实是村民们中信仰最坚定的人，然而除了伊莎之外，其他人都不理解她“古怪”的思想，都叫她“老薄脆”[8]20，意即“浮夸之人”。她的哥哥巴特也不理解她， “他的问题是：露西的脑袋里（她的头型与他的是那么相像）为什么存在一个祈祷对象”[8]19。这里的自由间接引语有一种生动感，暗示即使家人之间也有不可逾越的鸿沟。

再看三段从《现代》一幕中截取的片段：

镜子的光闪动着，舞蹈者，跳跃着，亮得刺眼。这边照到一个鼻子……那边照到一条裙子……（全知视角）

这是我们自己吗？可是这样做未免太残酷了。就这样捕捉我们的实际形象，可我们还没来得及装扮……而且照出的映像只是局部的……扭曲了人的形象，而且一点儿也不公正。（内视角）

镜子一闪而过，于是观众看到他们自己，并不是完整的自己，但都坐着不动。（全知视角）[8]149-150

可以说，在《现代》整幕剧中，全知视角都如上述这般，时而潜入内视角呈现个体的内心状态，时而跳出内视角，用“摄像式视角”精准地呈现人物的言行举止。这是拉特鲁布女士精心编排的场景，她用“照镜子”的隐喻，提醒人们要将视角朝向自己，反思自身状态，然而观众却在回避现实。那么，这场历史剧演出是否达到了预期的效果呢？

全知视角继续呈现散场后人们的对话和评价。斯特里特菲尔德牧师大人在演讲中认为历史剧起到了“团结”作用，但其他观众却没能明白历史剧的寓意，有的干脆认为它是“胡说八道”[8]160。至于奥列弗一家， “每个人都看到了不同的方面”[8]172，并没有达成一致。由此，兹沃德林认为， “拉特鲁布女士的历史剧并没有成功地将观众团结到一起”[16]232。实际上，在历史剧的演出过程中，包括幕间休息阶段，观众们的确组成了短暂的“观剧共同体”。一方面，通过全知视角，我们看到了人与人之间的联结：其一，音乐将人们集结起来;其二，不同身份背景的人们聚集在一起谈论跟历史剧有关的话题;其三，维多利亚时代正好是观众们的父辈生活的时代，勾起了人们对自己和他人父母的共同回忆[8]127-129;其四，散场后观众和演员都不愿离去，留声机强调的“和谐”与观众们对“陪伴”的渴望相呼应[8]160。上述这些“共享”的时刻“跨越了人与人、阶层与阶层的鸿沟，强调怀旧情感对人际交流的促进作用，也是拉特鲁布女士通过历史剧团结村民的有力证据”[11]296。另一方面，通过内视角，我们感受到作为“演员”的露西和导演拉特鲁布女士的情感交流：露西衷心喜欢历史剧，她认为自己还可以演埃及女王“克莉奥佩特拉”，这一即时的反馈让拉特鲁布女士感到“无上荣光”[8]124。内视角也呈现了伊莎对历史剧的评价，她尤其关注当中的情感， “情节重要吗？情节毫无意义，只有两种情感：爱与恨”[8]73。麦霍特在引述其他学者的观点时指出，“《幕间》的歷史剧超越了时间限制，激发出一种共有的价值观，创造出一个反映人类普遍情感的世界，这种情感是‘戏服和名字外衣下的人们所共享的”[7]800。以上说明，情感的维系或许就是历史剧的寓意之一，至少露西和伊莎能够参透一二，拉特鲁布女士的努力就没有白费。

总之，伍尔夫的《幕间》既展现客观真实，又不忽略对人物意识流动的描写，通过人物对外部世界的感知来凸显其性格和心理，揭示“内在的真实”。同时，通过叙述视角的灵活运用，伍尔夫在小说中既将历史与现实相结合，又让人物各自发声，自由地进行思考、互动与对话，可说是复调小说的典型范例。通过叙述视角的转换，读者们得以深入人物的内心世界，对比他们对历史剧的不同理解，并肯定拉特鲁布女士通过情感纽带团结村民的不懈努力。同时，伍尔夫也从宏观角度暗示，“《幕间》中的人物已超越个体的范畴，成了人类精神生活某一方面的象征”[1]215，由此体现作家通过艺术对人类普遍情感的关注和对生命的终极关怀。

三、叙事时空：借古喻今，共思当下

叙事文本中的时间具有双重性质，包含“故事时间”和“话语时间”。“故事时间一般依照钟表时间顺序发生，但小说家为了建构情节、揭示题旨等动机，常常在‘话语层次上‘任意拨动、调整时间”[5]112。《幕间》讲述的是奥列弗一家人一天的生活，这是小说的“故事时间”或“时钟时间”;而在讲述故事时，叙述者并没有详细记录每分每秒的场景，有时还进行了大幅度跳跃。拿历史剧来说，从“英格兰的诞生”到现代，近两千年的漫长历史（故事时间）却被浓缩进几个小时（话语时间）的表演中，“不到十五分钟里跳过二百年”[8]127;相反，小说用了大量笔墨描述现实中人们的活动和心理状态。因此，说历史剧本身是“现实剧”的幕间也不足为过。

伍尔夫的小说强调“心理现实主义”[17]192，即以“心理时间”大幅度替代“时钟时间”。《幕间》也不例外。当露西正沉浸在《历史纲要》里时，仆人格蕾斯走了进来，露西“实际上用了五秒钟（但心里觉得时间要长得多）就把用托盘端着蓝瓷器的格蕾斯本人与原始森林水汽蒸腾的绿色灌木丛中低声吼叫的厚皮怪物区分开了”[8]5-6。这里“五秒钟”是“故事（时钟）时间”，而“话语时间”对露西心理的描述却细致得多。伍尔夫强调， “时钟时间与心灵时间的不对等关系能让小说对生活进行重新地安排，让人关注表面现象掩盖下的心理真实”[17]196-197。

另有典型的例子出现在《现代》这一幕。舞台上的演员们突然拿出一面面镜子面对着台下的观众，此时， “大钟上的指针停在当前的时刻。这就是现在。我们自己”[8]150。

根据常识，我们知道现实中大钟的指针并没有停止，只因人们内心备受煎熬，才认为时间仿佛停止了流动。“当叙述停留在关于某个对象的描述而故事事件本身没有发展时，叙事时间就出现了停顿”[5]123。此处， “故事时间”似乎停止了，而“话语时间”仍在延续，它与人物的“心理时间”重合，显示出人物内心的真实状态。伍尔夫曾描述过这种“真实” ： “心灵接受无数的印象……它们来自四面八方，像无数原子不断地洒落”[13]166。此刻，这些观众们的内心一定也有成千上万个印象，它们在“照镜子”的瞬间喷涌而出，这一瞬间也让“共同体”的形成成为可能。不同身份、背景的村民聚到一处，“他们原先是疏离的，但这种‘疏离反而成为他们面临的共同问题，让他们此时此刻思考着同一件事情——自身的处境”[14]62。于是，相同的境遇让人们暂时结成“同盟”，拉特鲁布女士正是通过这一“残酷”的方式，让观众们直面现实，直面自己的内心。

小说的时间必然也与空间环境相关联。如前所述， 《幕间》的叙事呈“叠套”结构，在小说文本的框架下又有一个“历史剧”的次级文本，囊括英格兰各个时代对应的时空。通过历史剧，伍尔夫将历史隐喻和现实批判巧妙地融合在一起，揭示了“拉特鲁布女士乃至伍尔夫本人努力从历史中寻找现代社会碎片化和疏离感的根源”[16]232。例如， 《维多利亚时代》一幕开场设置在“海德公园街角”这个公共场所，警察挥舞大棒显示权威，对老百姓指手画脚，似乎“所有的个体都会对国家造成威胁”[16]233。这一特定时空表明在工业时代，和谐的“共同体”不复存在，取而代之的是“人人自危的社会”，即“保持着分离的结合体”[9]77。由此可见，历史剧演出有两个重要作用：一是让观众聚集于同一时空进行交流;二是通过重温从田园牧歌时代向工业化时代的转变过程，让观众意识到自身所处时空的危机，这个危机就是“1939年对整个英格兰共同体造成威胁的那些‘疏离与‘毁灭”[11]295。

从小说整体上看，一天之内“早——中——晚”的时间框架对应的是“波因茨宅——宅前台地——波因茨宅”的空间容器;更深层次而言，以上的对应还隐喻了“现实——历史——现实”的时间轮回和“散——聚——散”的空间转变。可以说，“波因茨宅”这个重要的时空交汇点承载了古今轮回、聚散交替。在结尾处，伍尔夫运用叙事技巧，让小说的时空从文明社会“回到”了史前：“波因茨宅失去了荫蔽功能，这是洞穴居民从某个高地的巨石之中审视世界的夜晚”[8]177;而贾尔斯夫妇也要像原始人那样“打架”而后“拥抱”[8]177，印证古往今来人性的永恒。小说的最后一句“然后大幕升起来了。他们说话了”[8]177巧妙寓意夫妇俩的对话也许会在拉特鲁布女士的新剧中出现，在一个经由艺术塑造的时空内继续演绎生活悲欢。以上皆反映出拉特鲁布女士乃至伍尔夫借助艺术凝聚人类的信心，“倘若艺术还不足以改变社会现实，它至少能在意识领域让人们形成共同体的想象，从而维持一种从古至今的民族精神，给暗淡的未来以一丝希望”[11]297。

四、结语

伍尔夫的最后一部小说《幕间》展现了其对艺术形式不断探索和创新的理念。作家巧妙运用叙事策略突显小说主旨，在小说文本中加入“历史剧”的次级文本，不仅使小说的叙事交流、叙述视角和叙事时空呈现复杂性和多样化，还揭示了艺术促成人们结为“共同体”的可能性，由此构成了小说的“共同体”叙事特征。有学者认为“伍尔夫不关注社会问题，构成她小说的只有人物纷扬繁杂的心理印象”[2]201。这一说法是有失偏颇的。至少在《幕间》中，伍尔夫采用了一种综合的艺术形式，将个人与社会、历史与现在、艺术与现实等关系的思考融入创作，体现出戰争危机下一名作家应有的社会责任感和人文关怀。她尤其突出艺术对人类精神的净化作用，认为“艺术（如戏剧）本就源于现实，现实中的疏离和冲突滋养了艺术，艺术反过来又激励人们拥抱美好的情感、心怀对未来的希望”[14]61。 《幕间》正是这么一件艺术品，它的开放性结局将文本内尝试构筑的“共同体”延展到文本之外，让人思考人类命运的走向和个体应做出的改变，并肯定艺术对延续人类未来的“共同体”所起到的纽带作用。

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收稿日期：2020-03-24

作者简介：马彦婷（1984—），女，福建福鼎人，讲师，硕士，研究方向：英美文学。