梯玛的呓语——浅论土家巫觋文化与现当代武陵地区的诗歌意象

历代儒者都致力于以《楚辞》为研究出发点来管窥先秦以前的“巫觋文化”。王逸在《楚辞章句》中道出了楚辞与巫觋文化的关联：“昔楚国……其俗姓巫而好祠……屈原放逐……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”及至宋，朱熹在《楚辞辩证》断言：“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。”

得益于改革开放后民族文化的“寻根热”，当代民俗学者深入武陵山区进行实地调查研究，使得遗失的“楚俗祠祭之歌”得以重见天日。研究发现，土家族民俗中，依然存在着“梯玛”（土语：祭司）这个职业。梯玛一代代地口授心传下来的“梯玛歌”便是武陵地区先民祀神歌的遗存，这种存在了数千年的巫风载体至今仍然运行未止。祀神歌得以在武陵地区流传至今，有以下原因：武陵地区以喀斯特地貌为典型地理特征，山势险峻、洞穴幽林密布，车船不通；清雍正“改土归流”以前，武陵地区多数维持着的土司世袭制，社会结构也相对稳定；各王朝都循着“自古圣王不臣异俗”的态度，对武陵地区一直采取羁縻、怀柔等管理手段，任其自然发展；中原文化传入武陵地区后，武陵人则将道释儒文化迅速兼容到自己的泛神信仰的先民文化中。即便是如今，在土家人的葬礼上依然可以看到梯玛、和尚、道士同堂为亡人做法超度。如此条件下，巫觋文化得以在“武陵源”中继续存在，而祀神歌亦通过梯玛的传授得以保留。

在现当代少数民族研究者搜集整理成册的《梯玛歌》（歌曲包含祭神仪式、巫祀、丧葬祭祀、婚姻仪礼、建筑祭祀、劳动祭祀诸方面）中，那些“楚俗祠祭之歌”虽已演化为土语或汉语吟咏，内容中也融合了道释题材，但其词语、体裁、结构依然尚有古风。如与屈赋略作对比，可发现屈赋的语言结构与精神核心与梯玛歌有着必然的联系。这里仅以《梯玛歌》《土家仪式歌漫谈》两部采录了梯玛祭祀巫辞的书籍为案例，着重探讨现当代武陵地区的诗歌创作中巫觋文化的遗存。

“文革”之前，武陵地区的诗人大多以新文人或现代知识分子的立场对地域文化进行“写生”。这些诗歌在意象和语言结构上尚未受地域或民族文化影响，从中我们仅仅能读出一点故土的召唤。这便是现代武陵地区诗歌的第一个时期：武陵乡愁。对于武陵地区的诗人来说，地处偏远、民风朴质，正是“桃花源”在现实中的映射。在这个时期的诗歌创作中，现实中的“武陵源”与理想的“武陵源”，对于武陵人来说有着“家园”与“精神家园”双重含义。土家族画家、诗人黄永玉的诗歌《我的心，只有我的心》中便有着这样的句子：“我画画，/让人民高兴；/用诗射击和讴歌，/用肩膀承受苦难，/用双脚走遍江湖，/用双手拥抱朋友，/用两眼嘲笑和表示爱情，/用两耳谛听世界的声音，/我的血型是O型，/谁要拿去，/它对谁都合适。/我的心，只有我的心，/亲爱的故乡，/她是你的”。他诗中的故乡，“能指”的是他现实中的故乡——湘西土家族苗族自治州凤凰古城，而“所指”则是一个游子心中“胡不归兮，胡不归”的精神故里。

同时期，抒写“武陵乡愁”的还有土家族诗人冉庄。与黄永玉不同，他的创作方式则是扎根在家乡，注视着自己的民族。他在《吊脚楼与摩天大厦》中写道：“一幢摩天大厦，/建在吊脚楼旁，/白云楼间飘涌，/山鹰楼间翱翔。”这正是他对现实中家乡变化的观察结果。诗句中“楼间白云”“楼间山鹰”的意象，远超于现实的观察，作为“诗眼”，这是诗人对于精神家园的映射。冉庄诗也并非全是现实主义笔法，如他在《月下》一诗中写道：“溪边一弓泉/月下镜一面/难怪都说神女/在三峡姑娘中间。”这里则是使用象征手法，描绘“巫山神女”的秘境，这一段诗句所指向的，依然是神秘的精神世界。

“文革”后的“文化热”“寻根热”是百年流变中的高潮，武陵地区诗人们一方面将注意力放在对西方文化的广泛涉猎中，另一方面他们开始关注乡土，走上了寻根的精神旅程。风行世界文学的魔幻现实主义之风也吹进了武陵山区，这让身处巫文化地区的诗人们产生了强烈共鸣。诗人们以审视的目光，考量自己血液中那些奇异的、神秘的、巫觋的部分，这成了他们得天独厚的创作素材。其中典型是土家族诗人羊角岩，他的诗集《鄂西倒影》中，所有篇幅都在描写武陵地区的工匠作业、独特的婚嫁习俗、丧葬形式。土家巫术仪式在其诗歌《跳丧》表现得尤为充分：“鼓槌的双足，夸张地/在牛皮鼓面上奔跑跳跃/响匠的一腔激情/顺着唢呐的河道迸溅音符//篝火点燃野性狂吼/长帕卷起平地风暴/一饮而尽。摔碗/大块的胸肌眩亮女人们的目光……没有眼泪。用狂歌劲舞/欢送亡者登程，驮起灵魂的翅膀/向天国超越和飞升；同时也激扬/生活着的人民，天明时分/柔韧的炊烟中又会飘满牛铃声声……”

而另一位生长于武陵地区的苗族诗人何小竹，则将触觉探入更深层的巫觋内涵中。“巫气”在何小竹的诗歌创作中形成了一种自觉，在其诗歌《黑森林》及作品集《梦见苹果和鱼的安》《女巫制造者》《女巫之城》中，“巫气”与哲思交织，摩擦出了一种奇异梦境样的诗歌意象：“我仍然没有说/大房屋里就一定有死亡的蘑菇/你不断地梦见苹果和鱼/就在这样的大房屋/你叫我害怕//屋后我写过的那黑森林/你从来就没去过/你总在重复那个梦境/你总在说/像真的一样。”在其诗歌《梦见苹果和鱼的安》中，诗人以极为平白的词语，将诗意引向了语言的边际。这边际上既有“你从来就没去过……/你总在说/像真的一样”这类存在主义意象，也有“死亡的蘑菇”“你叫我害怕”“黑森林”这些“巫”的意象。诗中透露了这样一种信息，“巫”是恐怖与神秘，存在主义哲思是解脱。在诗人的创作中，哲学与巫文化双方矛盾对立，留给读者的，是语焉不详的迷思。

现当代少数民族学者在研究中提出：“土家族祭祀神歌一是人神共通的产物，二是母权的历史积淀，三是巫辞的内容已经从一般歌俗现象进入了更深的文化层次。”在《梯玛歌》的吟唱中，叙述主体梯玛是“天人合一”“人神合一”的统一体。“半神半人”的梯玛忽而清醒忽而恍惚状态称之为下阴，在这种迷狂的状态中梯玛常常自问自答，以示正在与神沟通。这一点与屈赋《天问》十分相似。“天没有看梦来阿尼？/地没有看梦一样啊/那日没有看梦来？/夜没有看梦一般啊/绕巴涅树搬呃？/惹巴涅竹子涅啊……”（《梯玛歌》天开地辟一节选段），意译为：“天没有的时候像梦吗？地就像梦一样没有了。那太阳没有的时候像梦吗？那夜也就像梦没有了。绕巴涅他在搬树吗？惹巴涅她在把竹子编啊。”《梯玛歌》中，这种“迷狂的呓语”状态非常普遍。这种状态也体现在语言的逻辑性上，诸如“请神”一节开篇：“岩坎陡/马群坪/水流急/路天走了/三元宗祖咧？/路天走了哦/银路金/下雨啊/阶沿麂子没有啊……”（《梯玛歌》请神一节选段）这种混沌的表述方式同样也出现在土家山歌“问根生”（又叫盘歌或根歌）中。土家族诗人冉仲景大多时间深居在武陵山中，听多了这些“楚俗祠祭之歌”，自己也成了一个业余歌者，这些“鄙俚之辞”已经融化进了他的诗歌创作中：“债务/有时是雨水,有时是铁钉/春天刚刚开始/我就欠了阳雀一刻倾听//种子发芽,田野肌肉拉伤/我还欠老牛一把嫩草/欠蝴蝶一绺阳光……”（《冉家坳》节选），“三碗五碗八九碗/痛饮你烈性的微笑，品咂你/59度的问候/我要月亮发毛/要你高高挑起的幌子一生不收//不准吹灯，不准打烊/不准把东倒西歪的山河扶上牙床/野娘们，即使我/紧握哨棒/也不准你放虎归山……”（《毛妹·店》节选）。以上两段选节可以看出，诗人的创作深受民歌影响。他将一些风流打趣的乡野俗语打乱入诗，看似粗俗，实而言此及彼，构成一种“张飞绣花”式的风趣对比。进而分析为什么使用这样的创作手法，诗人的精神内核可略见一斑：“树望风，水望流/鸳鸯洗澡，毛妹梳头//樱桃带路全身红/岁月在镜中//云雀，云雀/河畔春草，岭上残雪//雨水阳光一把抓/肩不开花额开花//金木水火土/妖精卸妆蛇起舞//乾是乾，坤是坤/白云出岫，毛妹私奔。”（《毛妹·咒》）在本诗中，意象的使用有如“雨水阳光一把抓”的阵仗：“风流”、“洗澡梳头”、“金木水火土”“卸妆起舞”“乾坤”“私奔”；有似是而非的对仗：“乾是乾，坤是坤/白云出岫，毛妹私奔”。循逻辑而不得其解，但语调行文却极其流畅，恰似“梯玛的呓语”一气呵成之辞。诗人的语句与词语导向的精神领域，是旷达的，或者说是万物有灵的自然境界。在诗人的创作中，“巫术”的作用，似乎更像酒精的作用，近似于尼采的“酒神精神”，使得个体在苦难中体验到的与世界本体融为一体的一种痛苦与狂喜交织的迷狂状态。

“巫术说”是二十世纪西方艺术发生学中影响最大的理论。在武陵地区特定环境中产生的现当代诗歌中，可以见得诗人们正在对诗歌起源进行探索，也在对巫觋文化进行探索。当下，“巫术”已渐渐被排除在现实生活之外，成为一种无用之物，它带给人的精神慰藉远不如心理咨询或百忧解来得方便。但值得关注的是，即便在今天“巫术”也没有绝对消亡，它继续以“蒙昧产物”“封建迷信”或“无稽之谈”的样式存在着。荣格在对原始信仰、神话、巫术、祭祀、占星相命的深入参与和研究中完善了精神分析学创立了心理分析学，并形成了“集体无意识”学说。所以“巫”也好“神”也罢，这些“无用之物”实际上在心理分析学 “集体无意识”层面仍在武陵地区时隐时现。

全球化过程的当今，随着“民族寻根”的退热，巫觋文化又将式微。“楚俗祠祭之歌”是终会“不可得而闻矣”还是遁入别处继续传唱？依然发展中的当代武陵地区诗歌与同样改变中的巫觋文化交媾着，又将呈现怎样一种诗歌景象呢？