视觉文化与观看之道

一、视觉文化与观看方式

视觉文化既是一个学术领域的名词，也是这个学科所研究的对象。视觉文化研究的对象包含我们所观看的事物、我们对怎么观看所具备的心理模式以及由此得出的“我们怎么做才能观看”等诸多问题，这也是我们将其称作视觉文化的原因。视觉文化指所有与视觉相关的集合体的文化。视觉文化是那些可见之物与我们为所见之物赋予的名称之间的关系，同时它还包括那些不可见或被排除在视野之外的事物。简而言之，我们不能简单地去看那些眼前之物，并将此称为视觉文化研究，而应该将所见之物集合成与我们的知识系统、已有的经验相匹配的世界观。[1]

视觉文化作为一个独立研究领域并广泛传播是在20世纪90年代。随着后现代主义的兴起，围绕对性别、性、种族的疑问，一种新的身份政治形成，它引导人们以不同方式看待自己。个人电脑时代，将控制论下的神秘世界，用电脑操作转换为一个用于个人探索的空间——1984年，科幻小说家威廉·吉布森（William Gibson）将之称为“网络空间”（cyberspace）。视觉文化研究就是在那个时候闯入学术视野的，它将表现男女平等、政治批评等高雅艺术的研究与流行文化、新型电子影像研究结合在一起。[2]

20世纪90年代的视觉文化与今天的视觉文化的差异在于，前者从特定的观察空间观看事物，如博物馆或电影院，而后者则是在以图像为主导的网络化社会中进行观看。网络将视觉空间重新划分并进行拓展。今天，在曼努埃尔·卡斯特利斯（Manuel Castells）所说的由电子化信息网络所建构的社会生活方式——“网络化社会”中，视觉文化是日常生活中的重要表现。

简而言之，视觉文化最为紧要的问题就是，如何观看这个世界。视觉文化观看世界的方式主要围绕以下七个问题：

其一，所有的媒介都是社会媒介，我们使用这些媒介描述自己。

其二，观看活动其实是全身参与的一套复杂的感觉反馈系统，而并非只是视觉器官。

其三，和观看活动对照来看，视觉化就是用空中技术来描绘世界，正如它诞生之初描绘战场一样。

其四，现在，我们的身体就像数据网络的延展部分，能点击、链接以及自拍。

其五，我们把自己所见和所理解的呈现在屏幕上，并随身携带。

其六，视觉理解是由我们所看见和所学会忽略的（知识系统使得我们的视觉放在一些固定的点上，而忽略了其他）共同组成的。

其七，视觉文化不仅是观看正在发生的事情的一种方法，而且是我们创造变化的积极途径。[3]

1973年，约翰·伯格（John Berger）将图像定义为“重新创造或重新制造的景象”。在这个意义上，一件绘画作品、一件雕塑与一幅照片、一个广告是相同的，伯格通过这样的定义取消了艺术等级。伯格的观点对“视觉文化”这一概念的形成具有重要作用。20世纪90年代，“图像历史”（布赖森[Bryson]、霍利[Holly]和莫克塞伊[Moxey]，1994）这一简单的描述就是视觉文化最权威的定义。伯格正是从瓦尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术》中得到了启示。本雅明认为照片破坏了图像的唯一性，因为至少在理论上任何一张照片都可以无限复制相同的模本，并进行传播。在报纸、杂志、书籍中大批量印刷高质量图像的新技术，就像有声电影的兴起一样，使本雅明相信一个新的时代已经来临。[4]

伴随着数字图像和成像的巨额增长，我们正经历着另一个新的时代。数码评论家克莱·舍基（Clay Shirky）曾借用小说家詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的一句话来描述网络的影响力：“这里属于每个人。”[5]尽管数码共享空间的范围之广是引人注目的，但在这里，这句话的关键是“开放”的天性。人类学家本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）描述了由印刷文化所构建的“想象的共同体”，即那些阅读特定报纸的人们所感知到的一些共同点。更为重要的是，安德森强调了民族是如何成为具有重要影响力的“想象共同体”。尽力去理解由统一的经验形式所创造的图像化的、想象中的共同体，对于视觉文化也具有同等重要性。视觉文化作品的那些瞬间，其共同之处在于“图像”为时间赋予了一种可见的形式，因此也就为变化赋予了一种可见的形式。2010年，艺术家克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）制作了一个非常特别的装置作品，名叫《时钟》。这件作品是用蒙太奇手法剪辑的电影，时长24小时，整个作品都在讲述、展示时间，所以作品本身就是一个计时器。[6]

在我们居住的城市里，我们每天都能看到大量的广告影像。许多广告常直接参考艺术作品，有时更是整幅广告模仿名作。广告形象往往借助雕塑或绘画，以增强广告的吸引力或权威性。广告“引用”艺术作品，有双重作用。一方面，艺术是富裕的标志：它属于美好的生活，也是世界赋予富人和美女的装饰品。另一方面，艺术品也隐含暗示着一种文化权威、一种尊贵乃至智慧的形式，凌驾于任何粗俗的物质利益之上。广告不是主要作用于现实而是作用于幻想。为了更好地理解这一点，我们有必要回到“魅力”的概念。魅力是现代的新发明，在油画兴盛时期它并不存在。优美、高雅、权威等概念似乎同它表面上相似，可是却根本不同。托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough）眼中的西登斯夫人（Mrs. Siddons）不具魅力，由于画中的她并不令人妒羡，因而也不快乐。她也许看上去富有、美丽、有才华、幸运，可是这些素质都是属于她自己的，这是人所公认的。她之所以为她，并不完全取决于那些有心模仿她的人。她不完全是别人妒羡的具体对象——而安迪·沃霍尔（Andy Warhol）推出的玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）却是这方面的范例。[7]

委拉斯贵支（Velazquez）的《宫娥》的布局引发观者惊奇的想象，仿佛“身陷行为之中”。画面邀请我们参与游戏之中，发现我们不仅在后墙的镜子中，而且在那些人物的认可的注视之中——即小公主、她的仆人和画家本人。这无论如何都像是图像的明显要求，起码是为掌握其魔力所需的一点点东西。但是，“残酷的事实”当然是其反面，显然是由一个兽类表明的——画面中离观者最近的位于前景的睡眼惺忪一动不动的狗。图像只是假装欢迎我们，镜子也不是真的要按我们或先来的观者，即西班牙国王和王后，而是在反射委拉斯贵支正在画的画板上的隐身形象。所有这些假象和骗局令我们想到图像的最直接的现实：画面上的人并未真的“回视”我们：他们仅仅看上去如此。当然，你可能想要说这只是图像的原始方法，其内在固有的重叠和双重性，用什么也看不到的目光回视我们。然而，《宫娥》把这种方法强化到极致，为王室观者勾勒出鲜活的布局，而王室的权威却在受到恭维的同时受到微妙的质疑。所以，重要的是要记住，在称作“图像何求？”的游戏中，一个可能的答案就是“什么都不求”。有些图像可能什么都不想要（需要、缺少、要求、需求、寻求），这使它们自治、自足、完美、超越欲望。这可能是我们想要予以批评的称之为艺术杰作的那些图像的属性。但首先我們要明白这是由超越欲望的一个鲜活之物引发的一种逻辑可能性。[8]这幅画所表现的人与物实际上影射的是社会秩序的再现，画作的主题是用视觉图像的方法将以国王为中心的其他一系列人与动物（包括狗、宫廷中的小丑侏儒、等待的侍女和其他的贵族、画家、皇室成员）的阶级秩序描画出来。福柯的这一分析方法转而又启发了“新艺术史”的研究，以及后来的视觉文化研究。

观看先于言语，在表层含义之外，还有一层意思。正是观看确立了我们在周围世界的地位;我们用语言解释那个世界，可是语言并不能说清我们处于该世界包围之中这一事实。我们见到的与我们知道的二者关系从未被澄清。我们观看事物的方式，受知识与信仰的影响。然而，这种先于语言，又从未被语言完全解释清楚的观看，并非一种对刺激所作的机械反映。我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是，将我们看见的事物纳入我们能及的范围。我们从不单单注视一件东西;我们总是在审度物我之间的关系。能观看后不久，我们就意识到别人也能观看我们。他们的视线与我们的视线相结合，使我们确信自己置身于这可观看的世界之中。视觉文化的这种交互性质比口头对话更为深刻。[9]

二、视觉文化的观看策略与当代艺术的构建

以前，不同的视觉文化一直是被分开来研究的，而如今则需要把视觉的后现代全球化当作日常生活来加以阐释，包括艺术史、电影、媒体研究和社会学在内的不同学科的批评家们已经开始把这个正在浮现的领域变为视觉文化。视觉文化也是一种策略，它从消费者而不是生产者的观点出发，来研究后现代日常生活的谱系、定义和功能。视觉文化的谱系需要同时放在现代和后现代的历史时期中进行探讨和界定。[10]视觉文化不仅是采用关于再现的符号学概念来处理的“形象史”，这个术语更是一个庞大的学科，它是一门关于视觉的社会学或一种关于视觉的社会理论，视觉文化是在一种更加积极的意义上使用的，集中探讨视觉文化在其所属的更加广泛的文化中所起的决定性作用，视觉文化绝对是一个交叉性的学科。[11]交叉学科研究绝不仅仅是把某一“学科”（论题）和与之相关的几个学科组合在一起，各自从不同的方面去研究同一论题。交叉学科研究是要“构建”一个不属于任何一种学科的新的对象。[12]所谓交叉性是指将研究对象放在不同学科内进行融合。在这一融合中，每个学科都贡献出有限的、不可代替的和有效的方法论。它们结合在一起为分析提供了一个统一的模式，而不是一系列重叠的问题。这种融合可以依据单个学科情形进行变换、扩展或收缩，但它绝不是多个学科的“堆积”，也不是超学科的“保护伞”。

视觉文化与视觉文化研究是不可分开的。视觉性或视觉品质传达了社会构成物与视觉因素的互动，即“可见之物的社会生活”。克莱尔帕·伽兹科维斯卡（Claire Pajaczkowska）说：“所有的文化都有一个视觉的方面。对于多数人而言，文化的视觉方面——它的想象、它的符码、它的风格、它的图像性的象征——是复杂精巧的交流系统最有力的组成部分，而这个系统又是文化的构成部分。被看到的东西可能只是一个基础的、未被看到的意义系统的表面，如文字的形象方面，它可能是手迹可视的意谓的组成部分，也可能是能指和所指的结合，例如在图像的意谓中。”[13]

W. J. T.米歇尔（W. J. T. Mitchell）通常被视为视觉文化研究的奠基人，数码视觉文化的兴起促使他提出“没有视觉媒介”（there are no visual media）这个观点。米歇尔通过这个自相矛盾的陈述，想要表达的观点是：每一个媒介都会涉及人的感觉，因此如果将艺术家用画笔在画布绘制的作品仅仅作为视觉产物，那么这种理解是不准确的。知觉（perception）不是单个动作，而是由大脑精心组合的过程，这一点可以强化我们对米歇尔的观点的理解。哲学家维特根斯坦的鸭兔图是一幅既像兔子也像鸭子的图，这完全取决于你怎么看，我们既可以将它看作兔子，也可以将它看成鸭子，或者二者兼有，甚至你可以主動选择只用一种方法去观看。

视觉文化已经演变为一种实践形式，我们可以称之为视觉思考，视觉文化实践其实就是视觉行动主义，它是一种创造变化可能的方式。视觉文化在20世纪90年代前后成为研究的关键词和焦点，它以视觉和媒体表达为中心，尤其以大众和流行文化中的表达为中心。此时，人们主要关注的是身份，尤其是性别和性别身份如何在流行文化里体现，以及艺术家和电影拍摄者是以何种身份来对这种表现作出反应。南非摄影师扎内勒·穆霍莉（Zanele Muholi）称自己为“黑人女同性恋”和视觉艺术家。南非宪法赋予了同性恋自由，但是这个群体每天都会遇到针对同性恋的暴力，其作品体现了她和南非其他同性恋者在种种暴力下的生活和相爱。

20世纪90年代至今，艺术中对女性生殖力的物质性表现再度成为重点。例如，安妮·斯普林科（Annie Sprinkle）过去曾是一名性产业工作者，因其在行为表演中邀请观众通过医学窥视镜来观察其子宫颈而于20世纪90年代声名远扬。格哈达·阿曼（Ghada Amer）在其始于20世纪90年代中期的系列作品中，利用粘在油画上的刺绣线，将取自色情杂志的女性自慰图片进行了再创作，这种缝制技术是她独一无二的创作标签。马琳·杜玛斯（Marlene Dumas）也借用色情图片作为其创作原材料。[14]

用以思考艺术中性身体的一个很有帮助的概念就是“凝视”（the gaze），这个术语反映了视觉控制和权力结构之间纠缠不清的关系。在西方，人们诠释世界时倾向于优先选择视觉。对视觉感知的依赖，意味着我们观看和被观看的方式影响我们作为社会人的身份。社会中掌握最多权力的人，通过支配无权者的视觉表征，在一定程度上行使对其他人的控制。这种支配性视野（何人被观看和他们如何被观看）正是凝视的含义。权势阶层希望观看到赋予他们愉快感受并巩固其世界观的图像，而弱势群体则常会有这样的感觉，即必须要和普通盛行的图像保持一致，否则就会有被边缘化或遭忽视的危险。按照约翰·伯格、福柯等人提出的凝视理论，观看从来不是中立的。视觉表征针对的并非是中立的全体观众，而是假设观看者总是某一性别、阶级、种族和年龄群体的观众。

以凝视为分析对象的著作和艺术作品对诸多类型的观看者和图像进行了思考。比如，包括录像艺术家朱莉娅·谢尔（Julia Scher）在内的不少艺术家都考察了安装在商店和其他公共场所、用以监视人们的监控录像机的凝视。

“凝视”概念为持有女性主义观点的女艺术家们提供了重要的研究领域。女性艺术者宣称女性意识的存在并以女性自己的凝视与这种主张相呼应，以此来抵制男性凝视。自20世纪80年代以来，人们为揭露根植于观看过程中的男权主义价值观付出了巨大的努力，艺术家也解构了艺术史和视觉文化中的定型化形象。女性主义者对隐匿在迎合男性凝视的历史图像之中的性别歧视进行了解构。佐伊·莱昂纳德（Zoe Leonard）的装置作品《无题》将其拍摄的女性胯部的露骨照片与17世纪男人绘制的女性肖像并置一处，这件作品于1992年在德国卡赛尔（Kassel）的新展馆展出。来自黎巴嫩、现居伦敦的巴勒斯坦艺术家莫娜·哈图姆（Mona Hatoum），由内而外地展示了自己的身体。她采用专业的医学超声波回声诊断技术来记录其体内的各种声音，并借助内视镜和结肠镜制作了其身体外表面和内表面的可视扫描图。在其装置作品《异物》中，这种特写图像以大型连续视频画面呈现出来，并投射在白色围墙内部的地板上。伴随事先录制下来的哈图姆的心跳声和呼吸声，观众追随摄像机的镜头观看艺术家的身体，并最终透过各种器官孔口进入胃部、直肠和阴道的内部。《异物》的含义和政治主张十分含混。从一个层面上来说，哈图姆似乎在审视临床医学凝视中与日俱增的权力和偷窥现象，这种凝视如今可以入侵身体的内部空间，同时艺术家通过呈现非色情的视角来反抗和颠覆惯例性的男性凝视。[15]

视觉是一种“文化建构”，它与艺术史、技术、媒介以及展示和观看的社会实践密切相关，它深深地根植于人类社会，与观看和被看的伦理学、政治学、美学和认识论紧密联系在一起。视觉文化是从非艺术的、非美学的和无中介或“即时”的视觉形象和经验领域开始的，它还包括“通俗视觉性”或“日常观看”的领域。视觉性不仅仅是“视觉的社会建构”，还有社会的视觉建构，视觉研究是一个交叉学科，它从各门学科汲取资源，建构一个新的、不同的研究对象。[16]

三、视觉文化权力话语与图像终结之后的艺术命运

人们确切称呼的“图像的命运”，就是艺术操作、图像流通方式和评论话语之间既合乎逻辑又自相矛盾的交织命运，而评论话语又把艺术的操作和图像的形式送回它们隐藏的真相中。这个艺术与非艺术的交织，艺术、商品与话语的交织，才是当代媒介学话语试图消除的东西，这就是说该学科除了宣布自己是这样一种学科之外，所有话语都要从生产和传播装置的特性中演绎出图像所特有的同一性和相异性的形式。图像与视像或刺点与展面的简单对立所提出的，正是这种交织在某个年龄段的丧事，即符号学作为图像批评思想的丧事。图像的批评，正如《神话学》中罗兰·巴特精辟地阐述的那样，是这样一种话语方式，它追捕隐藏在传媒和广告图像中的无辜的商品信息或是隐藏在声称独立的艺术中的权利信息。这种话语本身就处于一个模糊机制（dispositif）的中心。一方面，它借助艺术的努力，以便从图像中解放出来，夺取对图像的控制权，拥有针对政治和商品统治的颠覆权利;另一方面，它似乎与面向彼处的某种政治意识相一致，在这个彼处，艺术形式与生命形式不再通过图像那种模棱两可的形式来连接，而是倾向于直接相互认同。[17]

然而这种机制所宣告的丧事，似乎忘记了它自己也是某个程序的丧事：某种图像结束的程序。因为“图像的终结”不是大众传媒或通灵者的灾难，而且针对这个灾难，如今必须复活某种不知其名的超验性，即包含在化学印刷的进程本身之中而又受到数字化革命威胁的超验性。图像的终结更是一种在我们身后的历史计划，一种艺术的现代变化的视觉，这个视觉起源于19世纪80年代至20世纪20年代之间，位于象征主义时代和构成主义（constructivisme）时代之间。事实上，正是在这个时期，摆脱了图像的艺术计划以多种方式逐步确立，也就是说艺术不仅摆脱了古老的形象表达，而且还消除了赤裸的在场和事物历史的写作之间的新型张力，同时还摆脱了艺术的操作和相像与认同的社会形式之间的张力。[18]这就是说，艺术既消除了所谓纯艺术（图像至上论）的羁绊，也不再是艺术家自我满足的感性形式，艺术秩序将思想实现置于首位，艺术不再与政治乃至社会形式分离，而是逐步聚合成为一个整体。

我们的博物馆和画廊在今天所展出的图像事实上可以分为三个大类。首先是人们称呼的赤裸图像：即不成其艺术的图像，因为它所展示的东西排斥非相像的魅力和注释的修辞。这种图像可在一个名为“集中营回忆”的摄影展上得到展示。与赤裸图像不同的是直指图像，这种图像也显示出它的威力，就像原生在场的图像那样，没有意指。然而它却以艺术的名义要求这种意指。图像将这种原生在场当作艺术的根本，以应对图像的媒体流通，还有改变原生在场定额意义的威力：介绍和评论图像的话语，将图像推上舞台的机构，使图像具有历史意义的知识。这种立场可以在布鲁塞尔美术馆举办的“当代艺术百年”画展的展名“在这里”（Voici）中得到概括。展览中这诚实的情感显然参照了某个在场的无保留身份，而这个在场的“当代性”才是画展的真正本质。与直指图像相对的是變质图像，其艺术的威力可以概括为“在这里”的精准对抗中：“在这里”被用作巴黎市现代艺术博物馆举办的一场展览的标题，副标题为“大脑中的世界”。这个主标题和副标题包含着一种艺术与图像关系的思想，对众多的当代展览具有更广泛的启迪作用。根据这个逻辑，人们无法限定在一个在场的特定范围，无法将艺术操作及其产品从社会商品图像的流通形式中分离出来，也无法从图像的解释操作中分离出来。赤裸图像、直指图像、变质图像三种形式中的任何一种形式都不能在其自身逻辑的封闭中运行。每一种形式在其运行中都会遇到一个不可决定点，迫使它向其他形式借鉴某些东西。[19]

当视觉文化演变为一种大众与流行文化主导的媒体实践形式后，艺术便没有了“共同的尺度”，话语权力与视觉形式的集合与碰撞，导致了作品同一标准的失效，感性在场和意义模糊之间的最高差距是艺术本身，由此形成了不甚清晰的评价体系，观者开始对艺术的判断的恰当性产生怀疑，对艺术的所谓意义逐渐漠然处之和无动于衷。“共同的尺度”的丧失，造成思想多元与理性悖论，异质的视觉形式和言语表述出现矛盾，这使图像解析宛如谜团一般，我们再也无法把握图像语言和所见物之间的关系。艺术的“共同的尺度”被消解之后，并不意味着从此每个艺术家都可以自说自话——自己确定自己的尺度。而是意味着从此以后，任何共同的尺度都是特殊的艺术生产，而且这个艺术生产只有通过彻底地对抗混合的无尺度（sans-mesure）才有可能，也就是说当某些人的艺术和另一些人的艺术之间距离的共同尺度被打破时，艺术就不仅仅是相类似的形式了，而是相互直接混合的形式。艺术家们至此不再从某种尺度中寻找自己的艺术原则，因为每个人都有自己的尺度;相反，他们在任何“本性”瓦解的地方，在所有共同尺度被废除的地方寻找艺术原则，他们推崇一种混合的大型并列艺术形式，大地艺术即为例证。

【作者简介】黄丹麾：美术学博士，中国美术馆馆刊编辑、研究员、教授，中国传媒大学特聘博士生导师，研究方向为美学与美术史论。

注释：

[1][2][3][4][5][6]〔英〕尼古拉斯·米尔佐夫：《如何观看世界》，徐达艳译，上海文艺出版社，2017年版，第12-13页，第13-14页，第15-16页，第22-23页，第23页，第29页。

[7][9]〔英〕约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社，2015年版，第184、191-192、209-210页，第4-5页。

[8][16]〔美〕W.J.T.米歇尔：《图像何求：形象的生命与爱》，陈永国、高焓译，北京大学出版社，2018年版，第52、54页，第389页。

[10][11]〔美〕尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社，2006年版，第4页。

[12][13]〔法〕雅克·拉康、让·鲍德里亚等著，吴琼编：《视觉文化的奇观：视觉文化总论》，中国人民大学出版社，2005年版，第128-129页，第141页。

[14][15]〔美〕简·罗伯森、克雷格·迈克丹尼尔：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，江苏美术出版社，2011年版，第107页，第111-112页。

[17][18][19]〔法〕雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社，2014年版，第23-24页，第24页，第29-32、34页。

（责任编辑 刘艳妮）