杨立青钢琴作品初探

09年笔者回国工作不久，就受杨立青教授的邀请在上海音乐学院第二届当代音乐周《杨立青室内乐作品专场音乐会》上演奏了他的几首钢琴作品，其中钢琴独奏《九首山西民歌主题钢琴曲》和《小奏鸣曲》是创作完成四十多年后的首演。当时，作为年轻教师的我，虽十分高兴和无比荣幸，但却未认识到当时自己所担负的是何等重要的“承传”之责。时至今日，当我将杨先生钢琴作品的乐谱编订工作一步步完成后，才真正感觉到当年先生托付给我的是一项多么重要的工作，其中还饱含着对我的信任和期望。令人欣慰的是，《杨立青钢琴作品集》已由上海音乐学院出版社出版。这套曲集的录音也由本人演奏，并成为我人生中的首张专辑。后来，我还在多所专业院校举办相关主题的学术讲座。由于我在演奏这套曲集时曾接受杨立青先生的亲自指点，故愿将他对这些作品的阐述和我作为演奏者和乐谱编订者对这些尘封多年的作品进行初步分析和研究写下来，与读者分享。

一、杨立青钢琴作品的创作特征

杨立青的音乐创作主要在管弦乐、交响乐和室内乐领域，其钢琴作品较少且鲜为人知，目前仅存4部，来自两个创作时期。《九首山西民歌主题钢琴曲》《前奏曲》《小奏鸣曲》分别作于1961、1962和1965年，即杨先生早年初学作曲时期。其中，《九首山西民歌主题钢琴曲》是作曲家还没真正开始学习专业作曲时，在钢琴上“摸”出来的首部作品。四手联弹《山歌与号子》写于1980年，是他赴德留学时期的作品。作品在其钢琴音乐调性思维的创作基调上，力图用不同的音乐织体和表现手段来营造音乐的意境，呈现出现代作曲技法特征。作品所用的技术和观念在当时中国音乐界是较为超前的。杨立青的创作又始终没有放弃中国民族民间音乐这个根基，并且不失情感的抒发。我在分析和演奏这些作品时，往往会联想到“诗圣”杜甫的作品，不仅具有缜密考究、格律严谨的特点，符合中国诗歌的结构美，而且还充满沉郁顿挫、悲天悯人的情怀。故笔者认为，杨立青音乐的内在情感张力与完美形式的约束力有着最佳的平衡状态，反映出他不仅是一位充满艺术灵感的作曲家，而且还是一位拥有学识的音乐理论家。

（一）旋律及句法结构特征

杨立青早期的三首钢琴独奏的主题大多来自民歌。《九首山西民歌主题钢琴曲》得益于巴托克及20世纪五六十年代许多中国作曲家进行改编民歌的经验。作曲家曾说，这套曲目描绘的就是晋察冀抗日民主根据地山区的生活风貌，每一首小曲像一副栩栩如生又淳朴清新的画卷，而标题当然也与乐曲意境紧紧相扣。据相关文献和笔者的进一步调查，作品中的原民歌都可以在1955年出版的《山西民间歌曲选集》或其后几个重印版中找到，故推测杨立青是通过这个歌本中的一些民歌音调创作了《九首山西民歌主题钢琴曲》。

作于1962年的《前奏曲》，题曰《水车》，是杨立青在上海漕河泾小河边，听到村民踩水车浇灌农田发出的“吱嘎吱嘎”声后，留下的“音乐日记”，它的旋律虽非真正的民歌，却是作者想象中的“田山歌”。稍后创作于1965年的《小奏鸣曲》没有运用任何现成的民歌素材，但所有音调都力图具有“民歌风”。因此，周铭孙教授曾评价，这三首“既是传统的，又是真正民间的，这些曲调具有‘土得掉渣的多情，这种老味儿，让人听来十分亲切和向往！”

如果说早期作品充满“老味儿”是因为年代的原因，那么他80年代初赴德攻读作曲与钢琴双专业博士学位之后还依然运用“土得掉渣的”民歌进行创作则是有意为之。他曾说，他作为改革开放初期中国第一个公派留学的作曲家，初到德国时，听到欧洲二战后一批先锋派作曲家（如里盖蒂、布列兹、施托克豪森、潘德列茨基、拉赫曼等）的音乐时感到震惊，于是其创作也自然受到现代音乐的影响和启发。尽管如此，杨立青的钢琴作品与那些西方现代音乐却有着很大的不同，并始终保持着强烈的民族和个人风格。他清醒地认识到：“所谓‘补课，并不意味着必须唯西方‘现代派音乐之马首是瞻，更不能对本民族的艺术遗产持虚无主义的冷漠态度，而须兼收并蓄，取其可以致用的因素，以发展具有时代特征，并能反映民族精神气质和心态的音乐语言。”正是抱着这样兼收并蓄的想法，在赴德留学的第一年，杨立青又将《九首山西民歌主题钢琴曲》中的第九首《山歌》和第八首《大生产》的主题，也即两首山西民歌《从前晌瞭至后半晌》和《展开大生产》，原封不动地作为创作素材用于四手联弹《山歌与号子》之中。这让我们不但再次感受到他对质朴粗犷的山西民歌的情有独钟，也表露出他上述音乐价值取向。

值得注意的是，杨立青在采用民歌进行创作时，亦充分保留了原民歌的主题（见表2）。在此前提之下，他采用西方音乐的句法结构对民歌进行了重复。这也是他早年受到西方音乐影响的结果。他青年时代曾将肖邦、拉赫玛尼诺夫等浪漫主义作曲家作为偶像。正如肖邦受到巴赫的影响，常将复调旋律隐藏在左手伴奏或内声部一样，杨立青也总喜欢给予左手演奏长线条复调声部的重任。比如，在《九首山西民歌主题钢琴曲》的第一首《牧羊歌》第九首《山歌》《小奏鸣曲》第二和第三乐章，都是这样的段落。《山歌与号子》中，作曲家也通过延伸加长的旋律线，将乐句气息拓展拉宽。比如，在《山歌》第三变奏中出现了长达16小节的扩展主题。可以说，在杨立青所有的钢琴音乐中，都能发现他的长线条歌唱性旋律繁荣偏爱和抒情诗人的浪漫气质。

（二）调式、调性与和声特征

杨立青钢琴音乐的调式均建立在原有民歌基础之上。早期作品更是全部采用五声性民族调式写作，且多首都建立在c中心的调性上。例如，《九首山西民歌主题钢琴曲》的第一首《牧羊歌》及《前奏曲》和《小奏鸣曲》第一乐章和第三乐章都为c羽调式。由于羽调倾向于西方小调音阶的性质，所以这几首乐曲在一定意义上也具有c小调的色彩。众所周知，c小调也是贝多芬偏爱并反复运用的调，正是通过此调他构建出了“戏剧性悲情”的音响鸿篇。而且我们看到所有关于c小调的论述都离不开“悲情”色彩。为何杨立青早年就如此偏爱悲情的c小调？吾辈不敢乱加猜测，只隐约联想到他人生的波折艰辛。或许生活中淡定平和、谦逊内向的他，只能将心底的孤寂沧桑、悲凉凄楚写进音乐中吧。除c羽调之外，其他富有小调色彩的曲子还有《九首山西民歌主题钢琴曲》的第二首《卖菜歌》（g商调）、第七首《恋歌》（降b羽调）、第八首《大生产》（e七声商调式）、第九首《山歌》（b商调）及《小奏鸣曲》第二乐章（g羽调）。《山歌与号子》虽为调性、双调性和无调性的结合，但它们作为《九首山西民歌主题钢琴曲》的姊妹篇，不但在主题上，并且在调性上也保持了与前者一致。綜上，杨立青对小调的喜爱可见一斑，其音乐中浓郁的悲情性也是证明。

在调式处理方面，杨立青完全遵循原民歌的调式特点，而且他能从声音感知出发来分析原民歌的调式，并将他的分析体现在改编之中。这一点在《九首山西民歌主题钢琴曲》中的《山歌》中能很好的看到。这首曲子的原民歌《从前晌瞭至后半晌》在《中国民间歌曲集成·山西卷》的简谱记载中，看似上下句都为C商调式，其实后句已经转到了C徵调上;即前一句为bB宫调式体系，而后句为F宫调式体系。显然，杨先生发现了这一细节，并在他的和声配置上体现出了这一宫调变化（见谱例1）。

第19小节中，作曲家在低声部的连接中，写出了#d。这个音立即指示出后句将从前句的A宫系统B商调式转向E宫系统的B徵调式。这一点也充分体现出西洋大小调体系对杨立青的深刻影响。

而三部早期钢琴曲中，大量极富民族特色的四度、五度与二度结构的调式化和声运用等处理手法，与西方的大小调功能体系既有联系又相区别，亦体现出杨立青创作中的民族性。他常使用结合半音线条化的色彩性变和弦创作，再次透露出其音乐中的悲情性。半音下行，在西方音乐中也是颇具悲剧性的音型元素，常代表痛苦、阴晦等表情。杨先生或许欲借用这些半音下行表达自己内心深处的一些隐秘情感。比如在《九首山西民歌主题钢琴曲》的第三首《悲歌》中，左手伴奏中的半音和声听来如此婉约伤感;又如，第七首《恋歌》的结尾，左手和弦根音的半音线条仿佛寄托了无尽的相思和无奈。在后面的《山歌与号子》中，类似的和声创作手法也依然可见。例如，在《号子》第二钢琴中，两根不同的半音线条同时出现在了双手的和弦中，从而在纵向上产生了增八、小九及大九等诸多尖锐刺耳的不协和音程，再辅以重音记号sf，让本就富有悲壮色彩的音乐，更增添了顿挫分明的节奏动力和内在张力。

（三）曲式结构特征

杨立青的钢琴作品大都结构清晰，在原有民歌主题结构的基础上吸收了西方古典曲式的特征。表2列出了原民歌和作曲家改编钢琴作品的结构。

另三首曲子的结构为：《前奏曲》是再现单三部曲式;《小奏鸣曲》是标准的快-慢-快三个乐章的古典奏鸣曲套曲结构，第一乐章用奏鸣曲式写成，第二乐章是一首二声部的复调小变奏曲，并且依然保持着三段式特征，第三乐章则为五部回旋曲式;《山歌与号子》中的两首都为具有三段式特征的变奏曲式，其中《山歌》带有引子和尾声。

（四）织体结构特征

在杨立青钢琴曲的不少高潮篇幅中，我们可以看到浪漫派音乐风格所具有的八度、和弦等厚重音响织体。比如，《九首山西民歌主题钢琴曲》第九首《山歌》的最后一段变奏到结尾以及《小奏鸣曲》第三乐章末尾，作曲家都使用了坚实的八度、丰满的和弦和很强的音量力度，将两首曲子推向了激烈壮阔、雄伟辉煌的大结局。

此外，作曲家还运用了不少织体浓淡的对比，并由此产生的音量强弱对比或突变效果，制造出了因音乐情景的转换引发的戏剧化音效。我们先看《山歌与号子》的《山歌》，主题第六变奏音量为中弱（mp），织体为轻薄的16分音符跳跃音型，在短短三小节经过句的推动下，第七变奏以突然而至的d商调八度旋律作为全曲高潮出现在第一钢琴上，再配上第二钢琴丰厚的和弦伴奏，音量瞬间达到了突强（sub. ff ），导致了异常光辉华丽、气势磅礴的效果。《号子》第二变奏的结尾渐弱到了极弱（pp）的单音旋律，而之后一小节内由五声音阶和自然音阶混合组成的音阶上行，将厚重的C调和弦主题以突强音量（sub.f）瞬间推出;之后也运用同样的手法，在第三变奏结尾音量变弱（mp）和音符变单薄后，由一小节混合音阶（第一钢琴半音阶、第二钢琴五声音阶）的突然渐强，将第四次F调八度主题也即全曲高潮迅速奏出，使这些地方都产生了极其强烈的音响和情绪对比。

总之，在杨立青的钢琴曲中，织体和音量始终紧密相关，甚至也对曲式结构的塑造产生了影响。比如“九首”和《山歌与号子》中的两首《号子》，都具有三部曲式特性，而这正是作曲家通过两首乐曲调性、织体及音量上的布局来完成的。它们开头的E调主题都从中音区和轻音量开始，织体简单轻薄，随着多次主题变奏段的音区逐层升高发展，音量逐步递增，织体也愈加厚重，高潮段均达到了很强力度的八度或和弦段落，而结尾的再现处都又返回到音量弱且织体单薄的E调主题，在音响层次设计上都形成了“远-近-远”这种听觉上的“透视”效果，在曲式上也形成了A-B-A的三部性结构。

二、杨立青钢琴作品的演奏

杨立青前三部早期钢琴曲的演奏技法与其音乐风格一致，都属于传统范畴之内。但在《山歌与号子》中，可以明显看到他受西方当代音乐的影响，欲突破和创新钢琴演奏技术。其实，如果从今天的眼光来看这首曲子中的作曲及演奏技法，或许并不会觉得特別新颖。但如果考虑作曲家当时所处的时代背景，这首作品无疑具有鲜明的创新性。

乐曲中，作曲家借鉴了普罗科菲耶夫及巴托克等作曲家凸显钢琴的打击乐性质的创作理念。例如，《号子》中诸多强有力的八度、和弦片段都可以运用“铁击般的触键”弹奏，以此产生金属般的沉重音响来模仿劳动打桩时的巨响，他还运用了“无声的压键”“在琴弦上刮奏”“音束”等当代特殊钢琴演奏技法。然而，杨立青并非为了单纯的求新求怪而写作这些当代演奏技法。他运用它们的特殊效果，制造出了更为变幻丰盈而充满想象力的音色，也营造出了更多奇光异彩、五光十色的音乐意境，更表现出了中国传统艺术中独有的诗情画意。

（一）关于“哑键”

《九首山西民歌主题钢琴曲》第二钢琴从开头第一个低音和弦起运用哑键（无声的压键）演奏，为第一钢琴的乐音提供了泛音效果背景（见谱例4）。从第1到25小节整个引子当中，作曲家在第二钢琴的哑键低声部运用了不同的和声，而在第一钢琴的高声部采用了各式各样、不同力度层次的短小快速音阶动机，惟妙惟肖地摹仿出不同的鸟鸣声，并且让它们相互“配合”产生出多样化的泛音效果，如同，极为形象的描画出小鸟在烟雾缭绕的群山中歌唱的印象主义山间风景画面。

（二）关于刮奏

刮奏是一种在钢琴内部琴弦上实现的一种演奏技法。《山歌》第26小节起，第二钢琴演奏者必须一边左手继续无声压键，一边起身站立，以便用右手指甲刮奏钢琴内部琴弦。作曲家在这里明确标注了刮弦的方式和由此产生的音色：用指甲在靠近系弦柱附近刮奏——明亮效果;用指冠在靠近制音器处拨奏——阴暗效果。直到第51小节，这两种音块色彩相互交替，时而明亮，时而阴暗，发出近似于松木林在风中沙沙作响的摇曳声及其在山谷中久远飘荡的回声。与此同时，第一钢琴上轻轻唤出简单朴素而美妙动人的情歌主题，在刮弦的回声下，它愈发显得朦胧缥缈，仿佛从遥远的山谷隐约传来。杨先生又在这里塑造出好一幅色调清淡而又层次细腻的中国水墨画卷。

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刮弦奏法第二次出现在《山歌》的第118小节，而这里的作用和前面的背景功能完全不同。当前段中充满希望的山歌高潮嘎然停止后，第二钢琴演奏家突然起身，同时用双手在琴弦上猛烈刮奏，发出突然而至的巨大轰鸣声。杨先生这位配器大师，似乎欲在钢琴上表现出整个交响乐队般的巨大声效和磅礴气势，也为观众制造出了一种晴天霹雳般的戏剧性效果，仿佛无情命运的临空而降，将这对情侣硬生生拆散一般，也将场景再次引回那幽深神秘、空空回荡的山林，只剩下不甘的鸟儿在悲啼。

（三）关于“音束”

《山歌》中还出现了第三种特殊效果是音束，音束也是现代钢琴技法的一种类型，即将作曲家用线条“束缚”在一起的众多音同时奏出，产生音块效果。它出现在《山歌》第39、124、134和137小节第二钢琴的左手中，这些地方的音块似乎比和弦更具打击乐效果，色彩也更粗重浓郁，见谱例4中第一小节第二钢琴左手。

以上三种现代钢琴演奏技法都充分印证了杨立青的话：“‘补课，在我看来，至少包含着两重意义。一曰：作曲技法的更新。二曰：艺术观念的扩展。同时，它也使我们对民族传统及风格的理解有所深化。”他在欧洲受到西方音乐启发，运用当代手法挖掘出了更多的钢琴音色可能性，拓展了钢琴的表现力。而最有意义和价值的，我想是他作为当时中国内地（大陆）作曲家走出国门的第一人，首次将诸多西方创作、演奏技法与中国民间音乐元素成功结合，在钢琴这件西洋乐器上创造出了，即富有西方现代艺术审美，又具有中国文化韵味的音乐。

结  语

尽管杨立青先生的钢琴作品数量不多，且钢琴曲不是他创作的主要音乐体裁，但从对其作品的演奏和分析之中能深刻体会到他音乐创作风格的嬗变，以及他始终对中国传统音乐的热爱。他的钢琴作品朴实无华，表面的作曲技术和音响背后所表达出的是作曲家内心中最真实的情感和感受，这无疑是浪漫主义的气质，因而他的作品能够沁人肺腑和打动人心。然而，杨立青作为中国新音乐历史进程中“启动”“引领”“促进”的先驱，也启发了后来的诸多作曲家和追隨者，对于中国钢琴音乐创作历史发展功不可没。作为他的学生，也作为演奏家，我试图从乐谱整理、演奏和分析的角度去尽力理解他的音乐。这篇充满主观感悟的文章必然是管窥之说。但无论如何，期望此文可以起到抛砖引玉的作用，启示更多的演奏者和研究者去探究杨立青的钢琴作品，也期愿以此表达对先生的缅怀和纪念。

师恩难忘，终身敬仰，惜我往矣，杨柳依依。

周铭孙《听唐瑾弹杨立青》，《钢琴艺术》2020年第3期，第40页。

杨立青《由‘补课说开去》，《人民音乐》1987年第8期，第18页。

唐瑾  上海音乐学院副教授

（责任编辑  张萌）