当代音乐，由谁定义？

于新冠疫情，2020年3月以来全球范围内的音乐活动相继停摆。目光所及，普罗旺斯地区艾克斯音乐节被取消，萨尔茨堡音乐节延后两个月举行，英国逍遥音乐节不得不采取在线播放过往音乐会录像的方式进行。而为数不多面向当代音乐的活动也面临着考验。巴黎声学与音乐研究中心（Ircam）主办的“宣-言”音乐节（Mani Feste）由6月改至8月底举办，两年一度的达姆施塔特夏季作曲班延后到2021年，第十三届上海当代音乐周无奈延期进行。“音乐”国际当代音乐节（Musica）①作为疫情的“幸存者”，于2020年9月17日至10月3日在法国斯特拉斯堡市文化部的大力支持下顺利举办。疫情导致的压抑情绪使人们比以往更加需要音乐，尽管观众全程面戴口罩、隔席而坐，这场音乐盛会无疑为后疫情生活带来了活力。

一、致敬“先锋”百年

广义上的当代音乐包罗万象，而学界关注的当代艺术音乐创作承袭中世纪圣咏的历史脉络发展而来，拉近来看，也就是对20世纪先锋音乐的一种延续。今时，距离达达青年们聚首巴黎已有一个世纪，又恰逢先锋派作曲家约翰·凯奇诞辰百年，开幕音乐会在3000平方米的空间内呈现的两部作品，既是致敬开“先锋”之河的达达艺术家们，也表明了一种当代音乐将持续“先锋”的艺术立场。凯奇曾受达达运动的联合创始人、出生于德意志帝国斯特拉斯堡的雕塑家汉斯·阿尔普（Hans Arp，1886—1966）的影响，在阿尔普百年诞辰时写下《如果是褶皱纸张的噪音呢》（But what about the noise of crumpling papers，1985），献给斯特拉斯堡打击乐团。十位演奏员与他们演奏的声音装置围绕在观众席的多个方位，窸窣的揉纸声，金属片、木片、沙锤的“偶然”敲击……构成了凯奇常说的“自然之声”。由此作为开场作品，意义非凡。凯奇的音乐包裹在观众席的四周，而《一百只铜钹》（100 cymbals，1999）则转移到舞台中央。在日本作曲家、装置艺术家池田亮司（Royja Ikeda，1966—） 的这部作品中，铜钹化身为视听装置。十位演奏员手执鼓棒缓慢移步，通过不同站位渐进式地敲击。一百只铜钹混响为一体，电子化的音响从一个中心投射向整个大厅，音乐持续渐强，最后，浑厚透亮的共鸣回荡在大厅上方。

自打破调性以来，十二音音乐、整体序列音乐、偶然音乐、简约音乐、具体音乐、电子音乐等都可以被看做广泛意义上的“先锋音乐”。本次“音乐”节中，池田亮司的《为打击乐而作的音乐1》（music for percussion 1，2016） 沿用了莱奇《拍手音乐》（Clapping Music，1972）中的极简创作理念，运用腿部和足部，对不同的身体音色进行对位。玛丽安娜·罗森菲尔德 （Marina Rosenfeld）的《少年远方》（Teenage Lontano，2008） 运用少儿合唱团的音色，再现了利盖蒂的《远方》（Lontano， 1967）。观众位于舞台两侧，音箱在头顶上空持续旋转。合唱团竖列排开，吟唱乐队音色。音乐不再仅仅是通过舞台音响反射到观众席，而是直接发散向四周，自觉地制造出声音空间，呈现出全新的演绎和聆听方式。但是，音乐内在逻辑没有突破，作品就难免令人回想起已存在数十年的当代经典。萨利亚霍、古拜杜琳娜、阿佩基斯、施托克豪森和福赫都是“音乐”的常驻嘉宾了，他们的一些经典作品在这里再次上演。除了萨利亚霍作于2016年的单簧管协奏曲《形象》（Figura）外，“音乐”也似乎仅仅是在老生常谈。斯托克豪森《音准》（Stimmung，1968）的上演则反映出了演出需要还原创作语境的重要性：即便在舞台周围有可以席地而坐的空间，人声的解读不够极致，加上自然环境的缺失，就会难以实现音乐原本的“魔幻力”。

复杂的创作技法与极高的欣赏难度使得当代音乐不断自我限定，以致逐渐走向禁锢于学院象牙塔之内的极端。也难怪池田亮司将他的两部弦乐四重奏（Op.2，2001—2002;Op.3，2002）与贝多芬的倒数第二部弦乐四重奏（op.131，1826）拼贴为《作品2.131.3》（Opus 2.131.3），将现实的聆听与历史并置。恰似当代音乐人自我嘲讽地回应着舒曼在聆听贝多芬的这部“弦四”后的感慨：“在这部作品之后，我们还能写什么呢？”法国艺术家哈洛里·高格尔（Halory Goerger，1978—）使用凯奇、费尔德曼、哈蒂格与卡迪尤的音乐，以舞台情景剧的方式串联成一场漫游于费尔德曼昏迷大脑中的无意识旅程。丹麦作曲家西蒙·斯丁-安德森（Simon Steen-Andersen，1976—）运用舞台和实时电子（Liue electronic）对巴赫、舒曼、莫扎特、肖邦及拉威尔的音乐进行了舞台化呈现。唯有乔治·弗里德里希·哈斯的新作《约书亚之树》（Joshua Tree，2020）在某一时刻拯救了我的临响焦虑：微分音聚合成独特的音色音响，自然细腻的和声变换，仿佛是照亮了加州南部约书亚树国家公园上方“世界上最美丽的天空”中的繁星点点，感动直指人心。

二、“视觉化”的音乐

音樂会向来是离不开观看的。回顾视觉文化的更替，现代科技使我们经历了从模仿到复制，走进了虚拟时代。一种面对屏幕“虚拟地看”能否改变音乐会的体验？“音乐”给出了肯定的答案。屏幕不仅改变了人们的日常生活，更在今年的“音乐”中彻底改变了音乐与观众的关系。

巴塞尔小交响乐团的演奏员们如往常那样端坐在舞台上。后方大屏幕中，影片开始播放：一架现代钢琴从三层楼的高度缓慢掉落，它不断重复“掉落—升起”的动作，戏谑开场，音乐以一种为影像现场“配乐”的方式展开。不仅如此，钢琴演奏员正对面的白色泡沫板上投影着提前录制的镜像片段。“乐队—观众”的二维关系改变为“乐队—屏幕—观众”，形成多层级的对话。这就是安德森的作品《钢琴协奏曲》（Piano Concerto，2014）。偶然音乐的元素，频谱化音响，经过变形处理的贝多芬《第二十八号钢琴奏鸣曲》片段，音乐充满破坏力，讽刺地玩味着“经典”。作为观众，必须交替地看向大屏幕与乐队，才能够捕捉音乐中的一切。他的另一部作品《运行时间错误》（Run Time Error，2015）是结合视频播放的现场具体音乐演绎。碎片化音响与重复的音乐片段配合影像，将观众拉回达达主义20世纪二三十年代的默片中。视觉信息无疑成为了音乐作品的重要部分。

影像的介入在某种程度上削弱了聆听的重要性，但带来了强烈的沉浸感，音乐厅已然化身为一个剧场。《右耳》（Loreille droite，2020）有多个视觉角度：演奏员分别位于正前方、左侧的两个舞台;前景的纸质立体画，伴随两个演员的实时录制;舞台上方的大屏，结合了视频与后台的实时录制;当然，还有即时目睹这一切事件的观众视角。这部“人工电影” 将同一对象物的各个角度置入同一个画面中，如毕加索被撕毁的那幅立体主义画作《女子半身像》一般呈现在观众面前。虚拟技术使即时性成为可能，但也将音乐冷落在了一边。相较而言，《第四号套曲》（Suite No4）更好地保留了音乐性。一个乐队并不在场的舞台上，景深不一的透明屏幕上投影出无意识的对话。字幕的交替出现因时间间隔与方位变化而具备了音乐性。语言逐渐转化为音乐，七位演奏员依次上场，配合短小的影像片段，器乐模拟说话声，而语言转而成为音乐。恰如2020年“华沙之秋”的陈述：“音乐是一种语言，但语言带有它自身的音乐。”乐队从“真空”走向舞台，缓慢趋近观众，最后走下舞台来到观众周围将音乐推向收束。在音乐的逻辑之外，作品所探索的对语言和人类意识的再思更值得被关注。

作曲家不会被人工智能替代，这一点毫无疑问。但是，一种“在场地看”会被“虚拟地看”替代吗？“想象”乐团（limaginaire）演绎丹尼尔·泽的新作《有毒的盒子》（Toxic box，2020） 时，我目不转睛地盯着乐团上方屏幕中的视频短片，时长20分钟。直到作品临近尾声，我才恍过神来，对三位演奏员稍作注视。长笛、萨克斯和单簧管三位演奏员的大头照经过3D处理后制作成虚拟人物，使用不同色彩与图形剪辑成影片。三种色彩代表三种器乐音色，随着音乐的融合与交错而变化。生活中“虚拟地看”逐渐成为音乐欣赏中的一种惯性，音乐成为了视觉符号本身，而视觉符号也解读着音乐。望向片中人物，仿佛在看镜中的自己。作曲家自述，他想用这样的方式捕捉数字时代剩余情感的痕迹。

屏幕，越来越多的屏幕。歌剧《索尔维格》（又名“等待”，Solveig/Lattente）使用格里格的音乐作品重构了索尔维格的形象。与其说是歌剧，不如将其定义为一部带标题的音乐戏剧。它通过视觉叙述完成了另一种形式的“标题音乐”。女高音手持自拍杆，实时影像被投影到一个位于舞台之上的立方体的五个平面。索尔维格一生的记忆慢慢浮现，消解在挪威的森林中、无尽的苍穹里，最后以新生命的降生预示这并非无尽的等待。合唱团位于立方体两侧，乐队在后方演奏。12个音乐片段几乎都节选自《培尔·金特》组曲，起到辅助叙事的作用。被浪子抛弃的索尔维格成为唯一的主角，可以被看作编导的一次女性主义叙事。运动性的节奏、脉动、鞋子在波浪形表面上滑动的摩擦声等，听起来都像是声音技术音乐。安德森受现代摄影与电影先驱艾蒂安-朱尔·马雷（？魪tienne-Jules Marey，1830—1904）的实验启发，在新作《走“路”》（Walk the walk，2020）探索了影像的音樂性。在他的“手工电影”中，重复循环的影像片段形成了节奏错位，音乐特质与视觉特质不断交替。

实验性的音乐往往如野兽派画作“一罐颜料掼在公众的面前”般鲁莽地直冲听觉神经，而视觉艺术的干预使音乐的感知变得可见。本次“音乐”上演的诸多作品都有着朝向“新媒体艺术”发展的倾向，破坏音乐自律性之外，翻新了当代音乐的意义。这似乎是当代艺术在科技快速发展现状下的相互救赎。如同唱片业兴起后乐团向录制经典与演绎当代分流一样，当代作曲家显然也开始分流，一支执拗地对音乐的内在规律不断探索，而另一支则选择与视觉艺术融为一体。

三、谁的音乐？谁的当代？

由于艺术音乐曾经的阶级特性，当代音乐总被认为是放置在“高耸”音乐厅内的展示物，难以接近。而想要打破这个僵局，就必须做出改变。“音乐”自创办以来就试图改变聆听方式，通过还原创作语境来更好地解读音乐。1983年的第一届“音乐”中，观众们曾被带到火车上，在行径阿尔萨斯的旅程中听赏了瓦雷兹的《打击乐二重奏》。而2019年，新任总监斯蒂芬·罗特（Stephen Roth）更是在上任初期就策划了一个令人耳目全新的开幕音乐会：“音乐”被搬进了一个现场展演空间（Live House），依次上演于东、南、西、北、中五个方位的小舞台上，观众随意地在空间内行走或驻足。当代音乐节摇身一变，成为一场音乐聚会。法国作曲家特里斯坦·缪哈伊（Ttistan Murail）曾描述当代音乐的窘境：“当观看展览时，公众尚可掌控他们自己的时间。如果他们不喜欢眼前的艺术作品，就可以在任意时刻转身离去。而在音乐中，作曲家的时间必然地强加给了听众。”②不论是被奉为经典的音乐作品本身，还是现代音乐厅的构造，都使得聆听体验像一座沉重的丰碑压迫着观众。历史厚重感难以卸去，临响就不自在。许多当代音乐的自身特性也早已不允许我们用“陈旧”的耳朵去聆听。灵活的演绎空间结合演出，既还原了作曲家的创作初衷，又破除了“无法即刻转身离去”的困窘。除了现场展演空间外，“音乐”的身影遍布斯特拉斯堡市，教堂、音乐与舞蹈之城、音乐与国会宫，国立剧院……甚至跨入法国大东部地区的其他城市（比如米卢斯）中。传统的聆听空间好比安德森《钢琴协奏曲》中开场的那架现代钢琴，缓慢坍塌，而后被赋予新的生命。根据音乐作品的特性改变聆听空间，给观众换上一副欣赏当代音乐的耳朵，正是对音乐的重新定义。

“音乐”自1982年创办以来一直与斯特拉斯堡音乐学院合作，但由于斯堡市文化部的领导而具备了“去学院化”的独特性。翻开“音乐”2020的节目册，我下意识地去寻找驻节作曲家：意味着权威与当代经典。后知后觉，驻节作曲家的概念自2007年起消失在“音乐”的节目册中，颠覆了“学院派”当代音乐节的样貌。即使我们还能从音乐会的数量观察到传统意义上的驻节作曲家，但这里的每个作曲家、每部作品，甚至每个观众都被赋予更加平等的品赏音乐的权利。“聆听实验室”是“音乐”的保留环节，今年的主题是“民主测试”。乐团演奏斯托克豪森的《正确的时值》（Right Duration，1968），要求观众在听到自己满意的时长时举手喊停。当现场有20位观众举手时，音乐停止，称其为“正确的时值”。詹姆斯·滕尼的《从未给打击乐写过一个音符》（Having Never Written A Note for Percussion，1971）全曲只有一个带延长记号的音符，力度从pppp到ffff再到pppp。观众们在聆听结束后对ffff的力度做出“过轻、适中或过响”的反馈。詹姆斯·桑德斯在《演奏人们告诉你所要演奏的》（Choose Who Tells You What to Do， 2014）的谱例中设计了三个音高、三种噪音、三种电子设备和三种音乐进行方式，供观众自由选择。这些作品都呈现出随机音乐的样式，但选择权从演奏员的手里移交给了观众。

第38届“音乐”别出心裁地在大型音乐节中嵌入面向青少年的小型“迷你音乐节”。为期四天的“迷你音乐节”包含13场音乐会，分别面向不同年龄阶段的“迷你”观众群体。《少年远方》的构思使得少儿合唱团有机会参与到当代音乐的创演中来，而《返始咏叹调》（Aria da capo）借用经典音乐（如马勒的《青年流浪者之歌》选段等）行梭于梦境和现实之间，讲述了艺术家在青年时期的迷惘。此外，“音乐”还排演了一些当代作品的简易版本，由小朋友们在室外演绎。如此亲近人群的当代音乐，自然也亲近“后浪”。

虚拟技术引起了人们对“存在”的新需求，也重构着我们时代的音乐文化。虽然“先锋”属于过去，但作曲家的实验行为从未中断。本届“音乐”上演的许多作品都可被视作一次实验，通过音乐、视觉与舞台重新审视了聆听的深层关系。音乐剧场的持续盛行和新媒体的介入一方面模糊了音乐与视觉艺术、装置艺术的边界，另一方面也改变了人们的聆听感官。从今年的整体策划来看，新鲜之余，音乐自律性的渐衰令人心憂。但不论如何，“音乐”作为欧洲最重要的当代音乐节之一，见证着已经成为或正在成为经典的音乐和音乐家们。“音乐”也曾上演过中国作曲家的作品，如1993年上演徐怡的室内歌剧《树王》。如果说今年的“音乐”有令人遗憾之处，那就是青年作曲家的缺席。上海音乐学院2018级在读博士研究生丁岚清和就读于巴黎国立高等音乐舞蹈学院的刘佳麟的音乐，都曾入选“音乐”2018年的“青年作曲家专场音乐会”。

“音乐”呈现了一场当代音乐聚会，汇集了尚对音乐充满热情的人们。这是我第二次在当代音乐会上看到如此多的非学院身影。当代音乐，由谁定义？“音乐”借杜尚 “看者创造了画作”的美学观自我回答着。

① Musica（Festival international des musiques d'aujourd'hui）：“音乐”国际当代音乐节，下简称为“音乐”。

② Tristan Murail：“After-thoughts”， Contemporary Music Review， Vol.19， Part 3， 2000，pp.5-9.

王梦琦  上海音乐学院2018级在读博士研究生

（责任编辑  刘晓倩）