黄君辉的“无花之境”

黄君辉先生一直潜心做着先锋前卫的艺术语言实验，力图从集体主体性中脱离出来，凸显个人主体性。艺术从来不是对世界状况的肯定或否定的机械反应，它是更加深入的幻觉，是一个双面曲镜，符号兀自空转，加深艺术家与世界的分歧与裂痕。面对当下“怎么写”比“写什么”更重要的指令，能指与所指的符号学关系变得任意，抽象绘画是黄君辉重要的言说路径，他的艺术实践是不断制作思想的灰烬，取消深度表达的模式，仅在事物表面留下个性符号的痕迹，如马拉美所说：“实现话语的孤立”，终以形式主义为旨归。

黄君辉不断尝试不同艺术形式的改革翻新，让非指涉性打败指涉性，以臻无意义之境。他力图达到“绘画之中并无绘画”，故意模糊摄影与绘画的边界，让架上艺术与装置艺术融合互置;将世界次序与象征次序置于同一性的历史大框架中，追寻着后结构主义平面化的白日梦。

他以尖锐多变的艺术语言抨击陈腐的文化暴力，运用隐喻、象征、寓言、诗歌图解、神话嫁接、成语挪移、历史碎片拼组等等方式，用犀利艺术语言进行反讽与解构，开辟一片中西文化融汇贯通、纯粹纯真的精神家园。但画面仍遗留表现主义的色彩，残存一抹对历史思潮挥之不去的眷恋之光。

他力图抛弃从前理论的超验压迫，用一种简約直白的绘画语言，洗白各种主义流派的暴力，让去意义化的抽象表达，与内在体验达成灵魂的同谋，变成一个后感性他者，也变成自己的一个悖论。他徘徊在意义的逻各斯主义边缘，却不能彻底地反叛弑亲。抽象绘画没有可公度的形式，变成一种推陈出新的预设，在漂浮不定消极自由的历史语境下，当代绘画难度更大。刘勰说：“时运交移，质文代变”，质文代变，艺术家需要打破传统的规则与章程，对自己不断颠覆与反叛，主体才能实现真正的自由;否则，就会被狂飙突进的艺术浪潮无情淹没。他时刻被无形的危机感压迫，始终站在艺术潮流前沿。

他把各种主义荼蘼燃烧，将生命化作一场虚无的祝祭。试图用解构主义的自由补替观，打开意志过度膨胀的幻觉，开辟一条光明救赎之路。他的艺术研究汇聚一个思想表达的乌托邦，幽闭于自足形式的不及物绘画，符号自行空转，意义消失殆尽。艺术实践通过否定自身，戏仿自身，撕裂自身的叛逃与冒险，完成对艺术与自身的批判。

油画作品《无花之境》作为一种绘画探索，事实上变成了一种方法论上的独白，对“绘画的可能性”惶惑质疑。通过抑制对主义的依赖，力图实现艺术理念的纯粹性，却忽略了其反作用力，他的无意识成就另一种主义的建构。

装置艺术《忒修斯之船》是一个身份更替的驳论，本质是时间的原初性差异和延异性的历史演绎。时间是空间的扬弃，是空间的真相。时间的延异打破了三维时空的传统对立思维，现实化作一个虚假概念的无聊玩笑。他用时光之梭铸造生命的诺亚方舟，对存在命题深刻哲思，探讨事物的本体与变异的关系;把万物放置广袤的宇宙空间里审视思考，每一只木梭都折射智慧的光芒。文明之船承载千年的真知在大海航行，万物化作变动不羁、稍纵即逝的光斑，现实不比梦想真实，梦想比现实更有力量。

他的《纸上谈兵》（视频、雕塑、装置），从粉碎知识霸权的幻想里，捏制知识虚弱自由的神话。在纸雕塑里，真理被透析被筛选，留存在自由呼吸的文字里。人人都是艺术家，人人也都是知识分子。他呼吁学生都有权利选择知识，吸取人类文明智慧的硕果，拒绝知识垃圾的荼毒，拒绝抹杀天性天赋的填鸭式灌输，拒绝变成社会机器里千篇一律的单面人。社会不再是一个悲凉的资本复制的染缸，而是快乐纯真的乐园天堂。

影像是一种滞后的哲学，现实中的文字符号消极死亡，影像才作为语言符号诞生。在他的影像作品《迷》中，手机变成人类的坟墓，人是互联网迷宫里一个虚幻符码，大脑与手机无尽链接与置换，在光电闭路循环系统里孤独游弋。现实走向一种终极死亡，生命在幻梦中开启。《迷》变成一个自相矛盾的当代行为艺术，引起观众对自身生存状态的反思，引出无数条人与数码技术链接的轨道，人与人却摒弃了链接通道。这个影像的拍摄播放观看探讨的一系列艺术实践，散发更耐人寻味的反讽意味，人类的精神危机呼唤乌托邦式救赎。

黄君辉的艺术风格是内在经验与历史语境耦合的必然结果。抽象否定性艺术是“沉默的非生产性的死亡，纯粹简单的死亡”，试图阻止对系统做无穷的阐释，用有限机制确保否定性能生产期望的意义，“溢出”辩证法逻辑的过剩物。尼采曾经说过：“打倒一切允许信仰真实世界的假设。”重新划定现代艺术的言说边界。艺术言说的起点和终点，是一种滥费的消耗，缺席成为本质性的东西，新生涵义在边界之外自由生长，艺术维度更加拓展丰盈。他的艺术实践遵循类似意旨，他的艺术变成一朵无境之花，自由生发，开在时光虚无飘渺的悬崖。

（田倚萌，美术教师，诗人，作家。出版专著多种。）

编辑：安春华