“辩证意象”：前卫艺术的理想类型——本雅明后期艺术批评观念探析

常培杰

1927年，本雅明受阿拉贡《巴黎农民》的启发，意欲研究巴黎拱廊，以哲学方式占有超现实主义遗产，进而了解资本主义的秘密①，此项研究即“拱廊计划”②。本雅明在其中发展出的“辩证意象”理论既是批判性的认识方法，更是意识形态批评理论。为此计划，本雅明分别在1935年和1939年撰写了两个同名提纲《巴黎，十九世纪的首都》（下文分别以《1935提纲》和《1939提纲》指代），初步展现了该研究的整体图景。他在20世纪30年代写就的关键作品，都可置于其中加以理解③。在思想进路上，他受拉西斯、布莱希特、阿多诺和霍克海默的影响，开始有意识地阅读和吸收马克思主义相关著作，思想主调逐渐从犹太神学转向马克思主义；相应地，其思想重心亦从注重知识探讨和观念思辨转向了意识形态批判和政治实践。在生命的最后几年，他已在尝试“通过社会日常生活的全景去寻求唯物主义的方方面面，并完全专注于对细节的阐释之中”，厘定特定观念在哲学语境中可以具体到什么程度，寻找一个时代的“极限具体性”④。他的根本目的是辩证地综合神学- 形而上学与马克思主义- 唯物主义思想⑤。方法的融合和思想的多元，使本雅明在给资本主义下定义时使用的“自然”“历史”“梦”和“神话”等概念具有了多重内涵。具体到艺术批评，本雅明的主导概念已经从“灵晕”（aura）转为“辩证意象”（dialectical image），思想基调则从观念论转向辩证唯物主义。在本雅明这里，辩证意象理论既是一种辩证唯物主义史学理论，也是一种介入主流意识形态的革命观念，现在看来，这一理论亦是本雅明“拱廊计划”的中轴⑥。将其移入艺术领域，则可看到辩证意象是前卫艺术蕴含的艺术构型的“理想类型”（ideal type），它关联着本雅明早期思想中的一个关键概念：“讽喻”（allegory，或译“寄喻”）⑦。

一、讽喻：前卫艺术的基本手法

“灵晕”是本雅明在20世纪20—30年代构建的艺术理论的核心概念。本雅明在20年代的写作中几乎以自明的态度来使用它，未曾对其做过正面、明确的界定。进入30年代后，他开始探讨灵晕在新技术条件下的命运。本雅明日益明确地认为，灵晕实际上是资产阶级奉行的古典主义艺术的核心理念，与之关联的是美化现实、欺骗大众的意识形态幻象。不过，灵晕之所以会成为一个美学问题，正因为它在现代技术、都市生活和前卫艺术的冲击下趋于消散。灵晕与美的表象、艺术的命运等问题息息相关⑧。灵晕消散，意味着一个新的技术、艺术和政治时代已然到来。那么，“后灵晕时代”的艺术具有怎样的特征呢？本雅明在《摄影小史》（1931）中以摄影师阿杰（Jean E.A.Atget）的照片为例，讨论了这一问题。他谈到，阿杰很早就发现并揭示了灵晕消逝的现实，并在其摄影活动中做出实践：他的照片不美化现实，不强行赋予现实事物以灵晕效果，而是如其所是地展现城市内的各种景观，将事物从灵晕中解放出来。以阿杰的作品为代表的“非灵晕”摄影在再现现实瞬间时带来的震惊效果，从经验层面启发了达达主义和超现实主义等前卫艺术⑨。

达达主义是当时最激进的艺术形式，风格粗野夸张。例如，达达主义者“企图用绘画（或文学）手段去创造今天的观众在电影中期盼的效果”⑩，亦即用“文学蒙太奇”手法来实现电影“图像蒙太奇”的震惊效果；它拒绝将作品视为凝神观照的对象，期望将观众从出神入迷的沉浸体验中拉出来。无论是阿杰的摄影还是前卫艺术作品，都不再提供整一的审美表象，不追求带来和谐的审美体验，更不希望主体因感知到灵晕而入迷，而是意在制造震惊，吸引观者的注意力，引起他们的理性反思。强烈的震惊刺激使观者的联想机制停顿，无法自然而然地感知对象的原有意义，只能经过思考，以“反灵晕的讽喻”方法⑪强制性地赋予对象以新的意义。比如通过给图像加上文字说明来强行扭转其意义，实现摄影技术和图像的“功能转换”，从而避免摄影图像只是单纯再现经验现实而缺少批判的维度⑫。而且，诸事物丧失灵晕，意味着它们脱离其本属的关联语境，丧失了既有意义；而当它们被讽喻地（allegorically）并置在一起时，便可激发出新的语境，产生具有震惊效果的辩证意象。这正是达达主义、超现实主义和布莱希特的史诗剧等前卫艺术惯用的“蒙太奇”手法所意欲实现的艺术效果。这种手法与“拼贴”一样，将艺术材料从其原属的有机整体和语境关联中抽出，去除它们承载的历史与现实意义，使其显露出赤裸的自然样态；而后在特定艺术理念的牵引下，循“停顿的辩证法”（the dialectic of standstill）原则，构建出具有“星丛”（constellation）特征的艺术构型，其中各要素在富于张力的并置互证（juxtaposition）中，生成了迥异于其原生语境的内涵⑬。诸事物之所以可以通过去语境化和再语境化实现上述可能，并不取决于这些拼合在一起的碎片本身，而是取决于它们内在固有的张力关系⑭。这与本雅明在阐释巴洛克悲苦剧时重点阐释的讽喻理论关系密切。

本雅明一生著述的枢纽是《德意志悲苦剧的起源》。该著不仅融会了本雅明早期具有犹太神秘主义特征的历史哲学和语言哲学观念，而且所有主题“均作为中心范畴再次出现于本雅明最后的即1926年左右开始撰写的著作中，那时，他的思想已经开始转向历史唯物主义”⑮。该著的核心任务是阐明悲苦剧（Trauerspiel）是不同于悲剧（tragedy）的独特文类（genre）。但与此同时，本雅明亦拯救了讽喻这一遭到贬抑的艺术手法：辨析其缘起、结构和旨趣，并从实在论语言哲学维度批判其知识论缺陷。本雅明还揭示了讽喻与象征（symbol）的关键差异：象征是灵晕得以发生的内在意义机制，讽喻则是反灵晕的。当然，二者的差异是多层面的。首先，从时间观来看，象征在一个瞬间关联着永恒的救赎世界，从根本上讲是非时间性的；讽喻则关联着不断更新的当下此刻，亦即不断堕落的人类世俗世界和自然历史（natural history）。从意义生成方式来看，象征从特殊中见普遍，意义是观者自然而然获得的启示，特定符号与其意义之间的关联有着亘古不变的内在依据；讽喻则为普遍寻找特殊，特殊只是普遍的范例，有赖于脱离原初语境的异质物在偶然碰撞中生成新的意义，不同事物可以任意意指（signify）他物，同时也有赖于作为讽喻者的艺术家从特定理念出发，有意地（intentionally）赋予破碎之物以意义，进而约定俗成地在特定符号与意义之间建立固定关联⑯。从构成方式来看，象征意图构建有机、完整、美化对象的审美表象，要求作品的构成要素单一、有机、和谐而统一，拒绝跨门类；讽喻则以非有机方式并置世俗事物，同时保持这些事物的原貌，拒绝美化，即便它们是堕落、损毁而丑陋的，而且其内在构成要素是跨门类、跨媒介的，比如兼具图像性和文字性，其理想形态是众艺术交融的“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）⑰。从认识论角度来看，象征关联着神话思维，有赖于主体的直觉、联觉等非反思性思维；讽喻则是一种反神话的辩证思维，有赖于主体的理性反思⑱。从接受方式而言，象征需要神秘主义的体验，它构建的和谐整体美化了现实，诉诸的受众是膜拜者；讽喻则以土星式忧郁目光审视世界，看到时间的流逝、世界的破碎、自然的损毁，领悟到万事万物归根结底的无意义，诉诸的受众是沉思者⑲。

本雅明的前卫艺术⑳理论与其早期的悲苦剧理论存在对应关系，认为波德莱尔的诗歌、表现主义、达达主义、超现实主义和史诗剧等意图制造“震惊”效果的前卫艺术，实则都是17世纪悲苦剧的变体。对此，比格尔的阐释充满洞见：“只是在先锋派作品中，讽喻概念才找到了它适当的对象。换句话说，我们也许可以说，本雅明正是凭借着处理先锋派作品的经验，才发展出这一范畴，并将之运用于巴洛克文学中去，而不是相反。”㉑因此，我们可承接比格尔的观点，视“讽喻”为一种前卫艺术理论概念，而将本雅明的《德意志悲苦剧的起源》视为先锋艺术理论文本㉒。具体而言，二者都是对既有艺术体制的“自我批判”。如果“17世纪的寄喻方式不是表达的陈规，而是对陈规的表达”㉓，那么19世纪以来的讽喻方式亦然，即从整体上批判艺术体制；如果“浪漫主义与巴洛克与其说是要对古典主义进行纠正，不如说是要对艺术本身作某种纠正”㉔，那么，达达主义等前卫艺术与其说是要纠正现代主义自律艺术体制，展开“体系内批判”，不如说是要纠正艺术体制本身，展开“自我批判”㉕。而且，讽喻是一种既破坏又拯救的救赎批评，“对实物易逝的洞见和将其拯救入永恒的努力是寄喻最强烈的动机之一”㉖。讽喻艺术通过破坏具有美的表象的艺术形态和艺术遗产，从特定理念出发，从中提取出有用之物，构建为非有机的艺术形态：废墟。如果说悲苦剧是对古典艺术的救赎批评㉗，那么前卫艺术则是现代主义自律艺术的救赎批评㉘。

从历史哲学的角度来看，无论是悲苦剧，还是前卫艺术，都是某种关联着趋于衰朽、堕落和败坏的自然历史的废墟形态。自然历史是与永恒的救赎历史既相对又相关的历史形态。就其相对性而言，救赎历史属于永恒而非时间性的神圣世界，自然历史则属于置身时间之流中的世俗世界，后者是前者的堕落形态。就其相关性而言，救赎历史一直隐身于自然历史之中，伺机显现自身，当后者无可堕落之时，或就是救赎显现的时刻。也正是在此意义上，讽喻贬抑世俗世界诸事物，抹去其本属语境与意义，“每一个人、每一个物、每一种关系都可能表示任意一个其他的意义”，一物因约定俗成地意指另一物而获得意义，并且，在神圣理念的观照下，“所有具有意指作用的道具恰恰因为指向另外之物而获得了一种力量，凭借这种力量，这些道具显得与世俗事物无法归于一类，而且升到了更高的一个层面，也即神圣的层面。因此，在寄喻式观察下，世俗世界既在地位上得到了提升又遭到了贬抑”㉙。在讽喻者眼中，世界本身无非是垃圾堆积的无意义世界，但因为他们的挑选与构建，这些垃圾获得了额外的意义，指向永恒理念，进而获得救赎。这也是前卫艺术的意义策略。“古典主义者承认和尊重作为意义的负载者的材料，而先锋主义者看到的是空符号，只有他们才能给予意义。相应地，古典主义者将材料当作整体来对待，而先锋主义者将之与生活总体割裂开来，孤立起来，将之变成碎片”，之后从假定的意义意图出发，以蒙太奇手法将它们组装为打破了整体性的外观㉚。由此，就艺术技法而言，蒙太奇是讽喻的现代变体；而就构型方式而言，无论是悲苦剧还是上述前卫艺术，都是某种具有星丛特征的辩证意象。其中的逻辑隐含在本雅明的如下言语中：“正如在17世纪讽喻是辩证意象的准则（canon），在19世纪辩证意象的典则是新奇（novelty）。”㉛早在19世纪，讽喻就随着传统经验世界的瓦解、破碎体验的发生，转入现代人的内心，由此，讽喻不仅具有了心理基础，而且成为现代性的基本形式（armature）㉜。而且，在本雅明这里，讽喻作品的内在构型模式是星丛。也正是在此意义上，辩证意象与“星丛”“讽喻”正相关，而与“象征”“灵晕”负相关。不过，巴洛克讽喻与辩证意象的历史诉求存在差异：前者贬抑现实而指向超验观念，后者虽然揭示了现实的废墟特征，但更重视细节蕴含的历史真实而非超验理念㉝。随着本雅明的思想重心向马克思主义偏移，讽喻愈发具有明确的政治内涵。

二、觉醒：辩证意象的政治内涵

思考无产阶级革命意识的发生机制，促生革命能动性，是西方马克思主义的核心命题。然而，无产阶级身处的物化现实和意识状态虽然得到了揭示，革命发生的意识机制和情感动能却一直未能得到很好的解释。本雅明试图通过以忧郁为心理基底的讽喻概念来解决这一问题。在他看来，悲苦剧的生产与接受都与忧郁意识相关。忧郁源自讽喻者对自然历史之堕落进程的体悟。讽喻者是悲伤的，其症结在于人类“堕落”之后已然丧失了与世界的直接同一。堕落之人须经由认识来命名万物，如此滋生出无实在性的空言。作为空言的知识而非行动，是邪恶最恰当的存在方式㉞。基于此类知识的技术，造成自然世界的压抑与损毁。自然静默故它悲伤，自然悲伤故它静默。悲伤既是讽喻之母，亦是其内容㉟。悲伤充盈忧郁者的心怀。忧郁引发的无意义扯去了蒙在世界上的美丽面纱，使其显现出赤裸而荒芜的本然面貌。忧郁是真切体会到时间的无尽绵延的绝望感受。然而，从社会历史角度来看，绝望悖论性地蕴含着希望：无所期待与牵挂之人，方能彻底破坏与重建这个堕落的世界；无产者除了锁链无可失去。故而，正如讽喻兼具破坏与拯救的作用，哀悼世界堕落和自身无望命运的讽喻者，既是破坏者亦是救世者。无产者是现时代最为突出的讽喻者。

本雅明在《波德莱尔的几个主题》（1939）一文中深入阐述了上述问题。此文是本雅明围绕“拱廊计划”撰写的少数完成并发表的文章。从行文逻辑看，它不仅是一篇从讽喻角度阐释波德莱尔诗歌美学特质的文章，还是本雅明迂回阐明自己在布莱希特影响下形成的革命主张的纲领。他在文中从“体验”（isolated experience/Erlebnis）角度讨论了现代人的精神特质，进而分析了工人与行人、赌徒在不断遭受“震惊体验”冲击时产生的心理与精神变化。尤为关键的是，他认为柏格森的“绵延”概念剔除了死亡，最终导致了个体的忧郁和世界的无意义，万物灵晕尽失，回归纯粹自然状态㊱。忧郁是一种时间疾病。对忧郁者而言，时间分分秒秒的流逝是不可忍受的㊲。他进而认为，工人阶级在工厂流水线上机械重复的劳作中，亦生成了忧郁意识。在忧郁的工人阶级眼中，所谓繁华的资本世界丧失了“意义面纱”，成了破败、堕落且难以忍受的废墟。由此，他们获得的是绝望感受。对绝望者而言，要么死亡，要么反抗。物化观念延缓了资本主义世界的危机，忧郁则使其危机化，让当下的每一刻都变得不可忍受，进而孕育了革命的可能性。从本雅明的《历史哲学论纲》来看，“绝望”恰是世界无可堕落之虚空，唯有从此出发，无产阶级才可能将世界危机化，迎来弥赛亚，即从整体上变革社会的革命的爆发㊳。而且，既然每一刻都是不可忍受的，那么每一刻都是革命爆发的契机。这正是本雅明“当下”观念重要的原因所在：它承载着过去之苦难记忆，开启着救赎之未来㊴。在此，本雅明早期文本分析过的巴洛克“讽喻”观念，越发显现出它本身蕴含的激进锋芒。行文至此，亦可看出，本雅明在20世纪30年代讨论灵晕消逝问题，主要不是在追挽或试图再造灵晕，而是为辩证意象的出场做铺垫，并进一步将灵晕艺术与意识形态幻象关联起来加以批判，从而为反灵晕的前卫艺术做辩护。

由上可见，辩证意象首先是一种蕴含着革命契机的批判性认识方法。在本雅明看来，无论是拱廊本身，还是与拱廊相关的商品、达盖尔照相法、全景画、世界博览会、展览大厅、市场、居室、人群、街道等，甚至文明本身，都是幻境、“梦幻世界的残存遗迹”，亦即意识形态幻象的变体㊵。然而，最为特殊的辩证意象是商品。本雅明甚至认为，商品是讽喻式“寓意画”（Emblem）㊶在现代世界的复返㊷。无论在马克思还是本雅明看来，商品这类事物都具有模棱两可的特征：既具有意识形态欺骗性，又蕴含着走向批判性认识的可能。它们如同画谜一般，谜面既隐藏又揭示谜底。不过，正是随着辩证唯物主义认识方法的阐明，人们才得以揭示商品的这种双重属性，使之从纯洁的普通物转变为不断显露出自身具有的意识形态幻象和欺骗机制的辩证意象。现实已然在其表象层面展现了自身，凝结为具有欺骗性的社会事实，但能否发现此现实，则有赖于特定认识工具的发明。特定事物在转变为辩证意象的时候，其物质载体没有变化，变化的是人们审视此事物的眼光。辩证意象就其本身而言是一种批判意象、一种意在激发革命的方法论。

意识形态批判离不开正确的历史观。为此，本雅明在《1939提纲》的《导言》中明确表达了自己的立场，即从历史唯物主义出发批判与进步论联姻的历史主义，以清理遮挡在历史现实上的认识障碍。在他看来，偏重事实和资料的历史主义，在进步论的基础上将世界进程视为物化事实组成的无限序列，进而将其分类造册，构建出所谓“不断进步的文明史”叙事，但是历史本身不是作为财富的物的堆积，而是社会或人类行为持续努力的结果。而且，一切文明史无不是野蛮史，损害着无名大众的利益。由此，本雅明认为自己的研究旨在表明：“作为文明的物化表现，19世纪的新行为方式和基于新经济和新技术的创造物是如何参与了一种幻境世界。我们对这些创造物的‘阐明’不仅以理论的方式，即通过意识形态的转换进行，而且通过它们可感知的存在来直接展开。”㊸这里的“幻境世界”不仅表现为前述的拱廊、展览大厅、市场、居室等幻境，还指向文明本身以及现代性观念。幻境无所不在，甚至已成为社会自身。而且，幻境不仅掩盖罪恶，还制造苦难。正如他借布朗吉之口所言：“只要幻景（按：即幻境）在人类中间占据着一席之地，人类就将遭受一种荒诞的痛苦。”㊹因而，意识形态批判工作的关键就是指认与拆解幻境，召唤觉醒与启蒙㊺。这直接关联着本雅明在《福克斯》《拱廊计划·第N卷》和《历史哲学论纲》等文章中对历史主义、进步论和现代性的批判㊻。显然，本雅明的晚期美学思想蕴含了丰富的文明批判主题。

在批判环节上，本雅明意识到辩证意象与梦境的内在相关性，并将它置于内在意识领域加以解析。本雅明并非认为辩证意象即梦境，而是看到了辩证意象与梦境在结构上的相关性。如果说梦境是觉醒主体的自觉判断，那么辩证意象也应是启蒙者的理性指认。问题的关键在于，主体要如何从梦境中“觉醒”（awakening），走出诸如商品这样的辩证意象所营造的意识迷宫？本雅明认为，这需要以辩证唯物主义为基础的辩证思维：“在苏醒的过程中让梦幻因素变成现实，这是辩证思维的范式。因此，辩证思维是历史觉醒的关键。实际上，每一个时代不仅梦想着下一个时代，而且也在梦幻中催促着它的觉醒。每个时代自身就包含着自己的最终目的（终结），而且正如黑格尔早就注意到的，用狡计来展现它。随着市场经济的大动荡，甚至在资产阶级的纪念碑倒塌之前，我们就开始把这些纪念碑看作废墟了。”㊼无产阶级革命的达成，有赖于他们借助辩证思维从资产阶级描画的虚假幻境中醒来，获取明确的阶级意识。如此，辩证意象作为一种意识形态形式，有赖于觉醒者的指认，而主体获得觉醒的认识论基础是辩证思维。在本雅明这里，辩证思维十分接近于布莱希特的“疏离”（alienation）意识：主体能够在当下从总体上客观审视自己所处历史情境的批判意识。这是一种通向觉醒的意识。唯有藉此，主体才能真正养成批判性的辩证目光。至此，辩证意象与梦境的关联也就显现出来：正如梦中人意识到自己在做梦的一刹那就从梦中醒来，历史中人在意识到自己身处历史迷梦之中的那一刻亦已走向启蒙，开启了拆解历史幻象的工作㊽。

对于本雅明的这种阐释方法，阿多诺在1935年8月2日致本雅明的信中提出了批评。他认为本雅明将辩证意象定位在“梦幻意识的内容”之中，不仅使这一概念丧失了“魔力”，而且剥夺了它蕴含的关键而客观的解放潜能，而这种解放潜能恰恰能够给予辩证意象以历史唯物主义的正当性基础，这种缺失最终使得这一概念成为非辩证的㊾。本雅明这一“内在性的辩证意象版本”理论，“通过引入一种与其说是损害其主体性的细微差别，不如说是损害其根本性的真理内容的简单化，不仅威胁和削弱了这一概念原初的、神学性质的力量，而且也没有考虑到通过矛盾所产生的社会运动”，由此牺牲了神学，违背了他在1929年秋天在柯尼希施泰因与阿多诺讨论时提出的融合神学与政治的理论构想㊿。阿多诺认为，本雅明的这一转变与布莱希特给出的倒退的“集体功能”和无中介功能的概念有关，而如何处理这些问题，甚至会影响到他与本雅明的哲学讨论中的那些基本主题。他进而毫无保留地建议，本雅明应取的路径是寻求“神学的复归，或者更好的办法是，将一种激进的辩证法导入神学的灼热心脏，同时这必将要求辩证法之社会的、事实上是经济母体的最大程度的强化。尤其是，这些东西必须历史地来把握”。阿多诺的批评切中肯綮。本雅明在随后（1935年8月16日）的回信中谈道：“辩证意象并不会简单地复制梦——我从未意图如此。但可以肯定的是，辩证意象自身包含了那种范例，对觉醒中的意识的侵入，而且正是由此出发，辩证意象这一形象才首先像一颗星星由许多闪光点构成那样生产出自身。由此，应该拉出一条弧线，从而在辩证形象与觉醒行动之间，锻造出一种辩证法。”对本雅明而言，让无名的集体主体从资本主义迷梦中觉醒，是辩证思维的精髓。这自然亦是以辩证思维为认识论基础、以震惊为审美诉求的辩证意象的题中之义。

三、转换：辩证意象中的布莱希特身影

本雅明辩证意象理论是布莱希特“史诗剧”理论的变体。本雅明1929年与布莱希特结识，随着交往日益密切，其理论亦越发受到以布莱希特为中介的马克思主义的影响，直接反映和介入现实的政治冲动更为凸显。本雅明尤其重视在美学层面上转化布莱希特的史诗剧理论。甚至可以说，他在20世纪30年代的重要作品无不携带着史诗剧理论的印记。布莱希特的“史诗剧”亦称“辩证戏剧”，其认识论基础是辩证唯物主义。此观念在戏剧环节中的具体表现为导演、演员和观众在间离效果的作用下获得了一种辩证目光。辩证目光是一种能够看到自己在看的自反性目光，其观念基础是辩证意识。所谓“辩证意识”实为以辩证唯物主义为基础的思维形态；藉之，主体能够以发展变化的眼光社会历史地审视现实，避免循拜物逻辑将现实神秘化、神圣化和永恒化。辩证意识是一种自反意识，具有此意识的主体能够意识到自己在做判断及判断的依据。在辩证目光的凝视下，横亘在观众与舞台之间的“第四堵墙”已然坍塌，观众不再以无能为力的旁观者态度来审视舞台进程，而是反思此进程和人物命运，进而寻求改变。无论是本雅明还是布莱希特，其实都认为只有打破膜拜观念赖以发生的虚幻表象，才能塑造解放的观众。他们共同诉诸的艺术技术建基于震惊的疏离观念，一种具有解放潜能的辩证思维。

如果说在史诗剧中，观众和演员在疏离意识中知道自己在看戏、演戏，那么无产者也要以辩证思维来审视历史：每个个体都要从历史迷梦、从统治者宣扬的“自然”和“永恒”这类神话中醒来，看到任何本质之物和必然之物都是社会历史的建构物。他们自己并非历史的看客，而是可以改变历史进程的能动者。显然，所谓“辩证思维”归根结底是一种实践意识。本雅明和布莱希特要做的仍是启蒙，即让无产阶级（无名者）意识到自己处于历史的迷梦中，而一个人意识到自己在做梦的同时，也就从梦中醒来了。觉醒即他们倡导的辩证思维的历史效果。因而，本雅明十分重视导致灵晕消散的技术革新和震惊体验带来的主体之变。在本雅明看来，正是在辩证唯物主义的指引下，无产者（“浪荡子”）才可能养成具有疏离意识的辩证目光，打破资本构建的各种幻象，看到其内在结构的裂隙，看到资本主义生产方式必然会在无产阶级革命的爆破下走向终结。届时，无论辉煌之景象，还是高耸之纪念碑，都将崩塌，成为废墟，它遮盖的野蛮与罪恶则会昭然若揭。

本雅明与布莱希特的思想关联是多层面的，具体而言还包括（但不限于）以下几个方面。首先，本雅明反复讨论的传统艺术的“灵晕”，对应着布莱希特讨论的亚里士多德式戏剧的“第四堵墙”。此二者都因袭了源自巫术的拜物教机制，在审美接受中赋予审美对象以本质意义上的不可接近的距离，此距离恰是产生审美幻觉和膜拜效果的必要条件。本雅明在《1939提纲》中循马克思的观点认为，艺术拜物教承袭了宗教的拜物教机制，对应着当时资本主义社会的商品拜物教机制。在此，艺术作品与商品相似，在拜物教逻辑的作用下，被赋予超验的意义，变得神圣化了。其具体表现是，艺术博览会倡导的“不要触碰展品”这一价值观念已成为博物馆的常识。这种隔绝机制是各种幻境意欲构建的审美方式。也正因此，本雅明认为自律艺术亦是一种具有膜拜特征的灵晕艺术，一种资产阶级意识形态形式，应予改造⑤。其次，本雅明在“拱廊计划”中着重发展的辩证意象观念，对应着布莱希特的史诗剧理论：辩证意象的内在构成法则“停顿的辩证法”，关联着布莱希特史诗剧所使用的“戏剧蒙太奇”手法；辩证意象以讽喻手法去除诸事物“灵晕”的做法，对应着史诗剧打破阻隔演员与观众、舞台与现实的“第四堵墙”的做法；二者的认识论基础都是辩证唯物主义。实际上，辩证意象是悲苦剧和史诗剧这类前卫艺术蕴含的艺术构型的理想类型。最后，本雅明的“救赎批评”也早已在布莱希特的“功能转换”观念的基础上，从神学立场转移到了辩证唯物主义。本雅明希望像布莱希特改造亚里士多德式戏剧那样，将传统艺术与美学观念功能转化或者说救赎为革命工具。不过，阿多诺激烈批评了本雅明的这一做法，认为布莱希特的思想损害了他原初设想的融合神学与政治的理论规划，使他丧失了在写作上本有的神秘色彩而变得过于直接，所做的批评工作缺乏必要的理论中介。虽然阿多诺的观点不无道理，但是他那时候或未完全理解本雅明借助布莱希特的相关思想讨论艺术问题的内在逻辑和意图。

尤其需要明确的是，就本雅明与布莱希特的思想关联而言，不应认为布莱希特单向地影响了本雅明，而要看到布莱希特的戏剧观念印证或实现了本雅明的早期语言哲学思想，以及建基于其上的媒介、形式和技术观念。概言之，技术是种形式，形式是种媒介，媒介是种语言。本雅明认为，在语言活动中真正重要的不是语言传达的主题、内容，而是语言本身。“精神存在在语言之中（in）而不是用（by）语言传达自身”，这句话的引申是“所有事物的语言存在就是它们的语言”。语言不是精神实体传达自身的工具，而是精神实体的构成性要素。人在习得特定语言的同时，就自然而然地获得了这种语言蕴含的精神存在，使得自身的精神结构发生转变。本雅明进一步将此观念转换到艺术生产领域，探讨物质、技术之变与人类主体的感知媒介和主观精神之变的关系，以及一般的物质生产技术与艺术生产技术、艺术形式嬗变之间的内在关联。在他看来，钢铁、玻璃、大工业生产等要素都不过是蕴含着特定信息的语言变体。由此，也就不难理解他为何那么重视布莱希特在戏剧领域做出的形式变革，因为它蕴含着主体认知、知识领域和社会变革的潜能。

结 语

本雅明在20世纪20—30年代的美学思想轨迹，大体可以归结为从灵晕到辩证意象的转变。如前所述，这两个概念之间存在认识论、经验感知和生产技术等基础层面的差异。从认识论角度看，灵晕诉诸的是以拜物逻辑为基础的膜拜观念，辩证意象诉诸的则是以辩证唯物主义为基础的辩证思维。相应地，从经验角度讲，前者的感性基础是出神、入迷，后者的是辩证经验——人们在新的技术和生活条件下，依据辩证思维审视现实，进而获得的以疏离为基础的感性经验。正是在辩证唯物主义理论的基础上，无产阶级及亲近无产阶级的知识分子识破了灵晕表象蕴含的意识形态效应，主动转变立场，使得精神生产和社会实践都发生了转变。结合整个20世纪艺术的发展逻辑，本雅明美学思想的转变对应着艺术领域的整体嬗变：从强调艺术自身的形式构建（如格林伯格强调的“平面性”“形式正确性”，阿多诺坚持的“审美形式整一性”）、认为艺术与生活有严格区隔的自律艺术，走向形式开放、媒介融合、互动参与的前卫艺术。本雅明较早揭示了这一现象，且在以布莱希特为中介的马克思主义的影响下，逐渐抛弃自律艺术，走向具有鲜明介入色彩的前卫艺术。可以说，本雅明对灵晕消逝的揭示与批判，以及对前卫艺术的研究与推崇，契合了20世纪艺术发展的总体趋向。他阐述的以辩证唯物主义为认识论基础的辩证意象，是前卫艺术的理想类型，具有鲜明的意识形态批判效果。

② 本雅明最早在1927年夏秋之际写了《拱廊》（Arcades）一文，这是他为“拱廊计划”写作的最早文字（Walter Benjamin, The Arcades Project, trans.Howard Eiland and Kevin McLaughlin, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999, pp.871-872）。1928—1929年间，他又写了一些断片，并于1929年在柯尼希施泰因和法兰克福宣读给阿多诺、霍克海默等人，得到他们的高度认可。他本来给这些文字拟题为“巴黎拱廊：一个辩证幻境”（Pariser Passagen: Eine dialektische Feerie）（Cf.Walter Benjamin, Arcades Project, pp.873-884）。这是他从1927年中期到1929年秋一直想写的文章的标题，也有意延续《单向街》的方法：拒绝理论中介，而是通过沉浸于具体而特殊的存在物来找出它们的外表之下隐藏的秘密，基于具体之物展开哲学思考，而不是在各种理论框架内做抽象思辨。就其体现出的内容、方法和意图而言，这正是此后阿多诺、霍克海默等人不断提及的“原初规划”。

③ Graeme Gilloch, Walter Benjamin: Critical Constellations, Cambridge: Polity Press, 2002, p.165.

④ 参见罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》，孟登迎、赵文、刘凯译，上海人民出版社2010年版，第114—115页。

⑤ Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, MA and London:MIT Press, 1991, p.6.

⑥㉝ Alison Ross, Walter Benjamin’s Concept of the Image, London and New York: Routledge, 2015, p.102, p.109.

⑦ Howard Caygill, Walter Benjamin: The Colour of Experience, London and New York: Routledge, 1998, p.141.

⑧ 参见常培杰：《美的表象寄身于灵晕——本雅明早期美学思想探析》，《中国高校社会科学》2019年第5期。

⑨ 瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，《艺术社会学三论》，王涌译，南京大学出版社2017年版，第29页。

⑩ 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，《艺术社会学三论》，第85—86页。

⑪ 弗里德里克·詹姆逊：《马克思主义与形式》，李自修译，中国人民大学出版社2018年版，第65页。

⑫ 瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》，王炳钧、陈永国、郭军、蒋洪生译，河南大学出版社2014年版，第20页。

⑬ 朱国华：《本雅明讽喻诗学的辩证结构》，《马克思主义美学研究》第9卷，中央编译出版社2006年版，第239—240页。

⑮㊽ 斯台凡·摩西：《历史的天使：罗森茨维格，本雅明，肖勒姆》，梁展译，华东师范大学出版社2017年版，第126页，第128—129页。

⑯⑰⑲㉓㉔㉖㉗㉙㉞㉟ 瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社2013年版，第190、222页，第197、218页，第224页，第209—210页，第210页，第278页，第214—215页，第209页，第287页，第287页。

⑱㉜㊷ Walter Benjamin,“Central Park”, trans.Edmund Jephcott and Howard Eiland, in Michael W.Jennings (ed.),Walter Benjamin: Selected Writings, Vol.4, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003, p.179, p.179, p.179.

⑳ 就“前卫艺术”的具体指向而言，本雅明更关注诗歌和小说这类语言艺术，而非绘画、雕塑等造型艺术，例如当他谈及“超现实主义者”的时候，他主要指的是安德烈·布勒东（André Breton）和路易·阿拉贡（Louis Aragon）等作家，而不是汉斯·阿尔普（Hans Arp）、马克斯·恩斯特（Max Ernst）、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）等画家。Cf.Jan Mieszkowski,“Art Forms”, in The Cambridge Companion to Walter Benjamin, pp.35-36.

㉑㉒㉘㉚ 彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第143页，第143页，第144—146页，第146—147页。

㉕ 关于“体系内批判”与“自我批判”的差别，参见《先锋派理论》，第85—94页。

㉛ Walter Benjamin,“Paris, the Capital of the Nineteenth Century”, in Walter Benjamin: Selected Writings, Vol.3, ed.Michael W.Jennings, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002, p.41.

㊱㊲ 瓦尔特·本雅明：《波德莱尔的几个主题》，《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006年版，第222—223页，第220—221页。

㊳ 瓦尔特·本雅明：《历史哲学论纲》，《写作与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心2017年版，第46、54页。

㊴ 弗莱切：《记忆的承诺》，田明译，华东师范大学出版社2009年版，第56—57页。

㊵㊼ 瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》（1935），《巴黎，19世纪的首都》，第30页，第30页。

㊶ 寓意画一般由三部分构成，图像（铜版画或木板画）、标题和置于话语框中揭示图像内涵的题词（参见《德意志悲苦剧的起源》，第200页）。因此，寓意画兼具图像性和文字性，是一种跨媒介艺术。本雅明认为，悲苦剧是以鲜活的人历时再现的寓意画。不仅幕间合唱、剧中警句类似于寓意画中的题词，而且剧中同时呈现同一事物在不同时间中的样态，亦汲取了寓意画并置同一事物不同形态的做法（参见《德意志悲苦剧的起源》，第242页、237—238页）。与巴洛克悲苦剧相似，布莱希特的史诗剧亦大量使用“场景蒙太奇”，将不同时空中发生的事情并置于舞台上。此外，达达主义等前卫艺术用文字说明改变摄影内涵的做法，亦可视为上述寓意画技法的变体。可见，从中世纪寓意画、巴洛克悲苦剧，一直到晚近的达达主义、超现实主义和史诗剧等前卫艺术，都是作为理念的讽喻在不同时间中的重复性显现，但每次显现又有差异，此即“差异与重复的辩证法”，呼应着本雅明在《德意志悲苦剧的起源·认识论批判序言》中讨论的“起源”问题。

㊸㊹ 瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》（1939），《巴黎，19世纪的首都》，第33页，第34页。

㊺ 参见常培杰：《“辩证意象”的起源逻辑：本雅明艺术批评观念探析》，《学术研究》2019年第3期。

㊻ Mechael W.Jennings, Dialectical Images: Walter Benjamin’s Theory of Literary Theory, Ithaca: Cornell University Press, 1987, pp.35-37.

㊿ 理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，江苏人民出版社2008年版，第173页。