佛教唱导文本与上梁文经典体式的成型

张慕华

中国古代文体种类丰富，各文体在其自身发展过程中，文体形态变动不居，而不同文体，特别是属性、功能相近的文体之间相互影响渗透，使得文体发展的路径错综复杂，难于把握。然而，作为具有独立意义的文体样式，必然有一定的范式可寻，这种范式即是文体的经典体式。还原文体经典体式成型的发展历程，挖掘影响文体演变的诸社会文化因素，揭示文体间的相互联系，对于准确认识和把握中国古代文体谱系有着重要的意义。

上梁文是历史悠久的建筑礼仪文体，从文体功能角度看，其远源是传统的祝文。北魏温子升《阊阖门上梁祝文》(1)欧阳询：《艺文类聚》卷六十三“居处部三”，汪绍楹校，上海：上海古籍出版社，1999年，第1129-1130页。是今存最早用于上梁贺吉的文章，然其文体乃是当时通行的四言祝文。正式以“上梁文”为题名的篇目，现仅见于敦煌文献，均为唐五代敦煌地区佛教建筑上梁所用仪文。(2)《全唐文》卷八四七所载唐李琪《长芦崇福禅寺僧堂上梁文》为误收南宋人作品，该文为“骈—韵—骈”经典体式上梁文。参见路成文：《〈全唐文〉误收南宋人所作〈长芦崇福禅寺僧堂上梁文〉考》，《文献》2007年第4期，第53-60页。多是以四、六言为主的杂言韵文，具有浓厚的民俗色彩，然体式驳杂，尚未形成稳定的文体形态。具有经典范式和文体学意义的上梁文，直到宋代才正式确立，徐师曾《文体明辨序说》曰：“上梁文者，工师上梁之致语也。世俗营构宫室，必择吉上梁，亲宾裹面杂他物称庆，而因以犒匠人。于是匠人之长，以面抛梁而诵此文以祝之。其文首尾皆用俪语，而中陈六诗，诗各三句，以按四方上下，盖俗体也。”(3)徐师曾：《文体明辨序说》，罗根泽点校，北京：人民文学出版社，1962年，第169页。上梁文在宋代颇为盛行，并作为词臣应制公文纳入朝廷学士撰文典制之中，《事实类苑》卷二十九“词翰书籍，制词异名”条云：“学士之职，所草文辞名目浸广，……土木兴建，曰上梁文。”(4)江少虞：《事实类苑》，《景印文渊阁四库全书》第874册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第245页。自宋以后，“首尾俪语，中陈六诗”的上梁文创作一直为文人所青睐，至明清不衰。

上梁文独特的文体形态和丰富的审美内涵，引起了学界的关注。目前，相关研究主要集中于宋代上梁文，(5)如松田佳子《宋代上梁文初探》(《宋代文化研究》第八辑，成都：巴蜀书社，1999年，第279-292页)、路成文《宋代上梁文初探》(《江海学刊》2008年第1期，第193-198页)、谷曙光《宋代上梁文考论》(《江淮论坛》2009年第2期，第155-160页)、钟书林《〈上梁文〉的文体及其渊源》(钟书林、张磊：《敦煌文研究与校注》，武汉：武汉大学出版社，2014年，第48-64页)等。而对于“骈—韵—骈”经典体式的文体追溯尚不多见。笔者曾与朱迎平教授合撰论文探讨上梁文文体的形成，认为其主要受两方面影响：一是远源，即中国古代祝颂礼仪和祝辞；二是近源，包括敦煌民俗(如驱傩与驱傩“儿郎伟”)和佛教文化影响。(6)张慕华、朱迎平：《上梁文文体考源》，《寻根》2007年第5期，第94-100页。另，治敦煌学者对上梁文的大致面貌和民俗特色多有论及，主要集中于“儿郎伟”的指征意义，如周绍良《敦煌文学“儿郎伟”并跋》(《出土文献研究》，北京：文物出版社，1985年，第 175-183页)、黄征《敦煌语文丛说》(台北：新文丰出版公司，1996年，第646-647页)、高国藩《敦煌民俗学》(上海：上海文艺出版社，1989年，第494-505页)、王小盾《从朝鲜半岛上梁文看敦煌儿郎伟》(《古典文献研究》第11辑，南京：凤凰出版社，2008年，第114-141页)等。尤其注意到上梁文中以“儿郎伟”领起的“三三七七七”体与唐五代敦煌佛教歌辞和讲经文的关联，但仅仅是浅尝辄止，未及深思，尚有一些重要问题未曾解决。特别是宋代上梁文与唐五代敦煌上梁文相比，文体形态迥异，除了均有“儿郎伟”这一标示性语词外，几乎判若两体。那么，宋代上梁文与唐五代敦煌上梁文之间究竟是怎样的关系？何以二者体式差异如此之大？“首尾俪语，中陈六诗”的上梁文经典体式究竟从何而来？对此问题，古人未作明确回应，徐师曾则语焉不详，推测为“盖俗体也”。清末吴曾祺《文体刍言》亦谓上梁文“不知始于何时，宋以后此体屡见”。(7)吴曾祺：《文体刍言》，《涵芬楼文谈》附录，上海：商务印书馆，1933年，第48页。学界论及宋代上梁文时也大多对其体式来源不做深究，甚或避而不谈。近来，笔者关注佛教唱导文本，结合其文体内容、结构和体式进行考察发现，上梁文经典体式很有可能是宋代文人在吸收唐五代敦煌上梁文“俗体”要素的基础上，借鉴佛教唱导文本，尤其是官办佛事活动中的讲经文、斋文等体式而来。本文拟对此展开论述，以求方家指正。

一、佛教“赞叹”“咒愿”对敦煌上梁文的影响

与上梁祝文相比，敦煌上梁文明确以“上梁文”为题名，两者在文体内容和语体形式等方面迥然有别。可以认为，敦煌上梁文已经脱离附庸于祝文的旧貌，初步完成了新文体的独立。因此，追溯上梁文经典范式的文体渊源，首先要从唐五代敦煌上梁文入手。

在敦煌遗书中共有四卷可判定为上梁文，其中两篇明确以上梁文题名，分别是P.3302v《维大唐长兴元年(930)癸巳岁二十四日河西都僧统和尚依宕泉灵迹之地建龛一所上梁文》和S.3905(正、背面)《唐天复元年(901)辛□岁□月十八日金光明寺造窟上梁文》，均为佛堂寺院类上梁文，而P.4995v与P.3753v抄录上梁文则与社邑合众修造佛窟活动有关。从创作题材的集中程度看，敦煌上梁文与佛事活动之间存在着相当紧密的联系。在唐末五代的敦煌地区，各种佛教功德修造活动十分兴盛，如建造佛像、佛堂、义井、义桥等，建筑完工后往往筵僧设斋，举行唱导佛事，诵念功德斋文为斋主祈福。受佛教功德思想影响，斋会唱导广泛渗透到日常民俗礼仪之中，如庆生、嫁娶、远行、患疾、丧葬、入宅等，无不筵僧设斋咒愿。尤其值得注意的是，上梁文与驱傩文均寄调“儿郎伟”，皆有相当深厚的民俗文化渊源，而敦煌驱傩与佛教关系密切，(8)谭蝉雪《岁末驱傩》(《西北民族研究》1990年第2期，第28页)中指出，驱傩词是佛教、道教与民间信仰的综合体。敦煌驱傩文中有不少关于佛教结坛斋会的描写，如“总缘尚书倍敬，九处结会金坛”(P.3270)、“谨请上方八部，护卫龙沙边方”“每岁善心不绝，结坛唱佛八方”(P.4976)等。又有关于咒愿的文句，如“自是神人咒愿，非干下里之言”“咒愿太夫人，敕封李郡君”(P.3552)“从兹学童咒愿，社稷劫石同阶”(P.4055)等。(9)黄征、吴伟编校：《敦煌愿文集》，长沙：岳麓书社，1995年，第943页。本文所引敦煌文献，除另注出处者，皆自此本，文字标点偶有调整，不再另行出注。

咒愿是佛教斋会唱导的重要手段和方式，赞宁《大宋僧史略》卷二“行香唱导”条云：“唱导者，始则西域。上座凡赴请，咒愿曰：‘二足常安，四足亦安，一切时中皆吉祥等。’以悦可檀越之心也。”(10)释赞宁：《大宋僧史略》，高楠顺次郎等编：《大正新修大藏经》(以下简称《大正藏》)第54册，台北：佛陀教育基金会出版部，1990年，第242页上栏。同时，咒愿作为佛教化俗之法，与世俗日常生活联系紧密。《十诵律》卷二十四“受七夜法”条载：“如优婆夷作房舍，遣使诣比丘所白言：‘我作房舍。大德来，作入舍供养。’有如是事，听去七夜。如优婆夷作象厩、马厩、门屋、食堂，遣使诣比丘所自言：‘大德！我作象厩、马厩、门屋、食堂。大德来，作入舍供养。’有如是事，听去七夜。”(11)《大正藏》第23册，第174页上栏。就是关于僧人应邀赴请为世俗居士新造房舍说法咒愿的律仪。需要注意的是，与世俗祝愿不同，咒愿是僧人“为檀越说达嚫”的法施回馈，是基于俗人与佛教徒之间的施受关系而产生的用以表示谢意和祝福的一种佛事行仪，其核心是颂赞施主功德并为之祈愿。(12)参见张慕华：《论佛教咒愿文及其流变》，《中国文化研究》2011年夏之卷，第88-93页。考察敦煌上梁文，可以清晰地看到佛教咒愿对其文体内容的影响。以前文所及保存基本完整的P.3302v《宕泉建龛上梁文》为例：

儿郎伟 若夫敦煌胜境，地杰人奇。自古崇善，难可谈之。古者三危圣迹，萨诃仗锡因资。鸿基始运，察道乘时。自后先贤圣德，建立宝殿巍城。莫不远觅净土，即此便是阿弥。厥今大施功者，我都僧统和尚之为欤！伏维我都僧统和尚：为登初地，德托前英。神资天遐，五郡白眉。百金日食，声播四维。变通有则，妙在心机。故乃圣慈劫远，像法皆施。会众生之本意，流名万代之期。选择形胜之地，凑日即便开基。愿得天神助护，圣力可不加威。因资一郡清晏，五老总今知之。若说和尚功业，难可谈量者矣。

儿郎伟 凤楼更巧妙，李都料绳墨难过；专截木无弃者，方圆结角。藤萝栱树，遑回软五，攒梁用柱极多，直向空里架镂，鲁班不是大哥。康傅子能行斤斧，苦也不得娄罗；张博士不曾道病，到来便如琢如磨。别索煎汤煮水，甚人供承得他？张贤面而(如)满月，诸人不总莫能过。施功(工)才经半月，楼成上接天河；举我和尚古教，今朝赏设绫罗。具述难可说尽，且成后韵之科。

儿郎伟 和尚众人之杰，多不与时同，忽然设其大惠，委令凿窟兴功。宕泉虽为千窟，北窟难可擅论，实是显扬千佛，发晖龙象之容。康押衙一心事办，不怕你赤热三冬；海印极甚辞辛苦，四更便起打钟。调停一镬馎饪，一杓先入喉中。戒德厨营百味，共我和尚同心。董家优婆福第一，亦能竭力输忠。

儿郎伟 今因良时吉日，上梁雅合周旋；五郎(郡)英豪并在，一州士女骈阆。粶饼千盘万担，一时云集宕泉；尽向空中乱撒，次有金钹银钱。愿我十方诸佛，亲来端□(坐)金莲；荐我和尚景祐，福祚而(如)海长延。应是助修之辈，见世总获福田；诸族六亲内外，永同瑶阁神仙。敦煌万人休泰，五稼丰稔龙川；莫在辞多蹇讷，岁时犹望莺迁。自此上梁之后，高贵千年万年。

与简约精练的四言上梁祝文相比，此文可谓不避烦冗。由“儿郎伟”领起的四段韵文，前三段均是叹功德，末段为赞上梁仪式和发愿，充分体现了功德思想影响下重赞叹、重发愿的文体特点。

首先，以功德为主的赞叹。文章开篇即颂扬敦煌胜迹以及在此建立宝殿的功德妙处，接下来则依次按照地位和功绩分别赞叹与建造活动相关诸人之功德：作为僧官的僧统和尚级别最高，自然功劳最大，赞其为“大施功者”，所行功业“难可谈量者矣”；其后是李都料等工匠师傅以及康押衙等僧俗行杂役者，称赞诸众各尽其职，协力助修；最后赞叹上梁仪式热闹喜庆的场面。佛教认为赞叹是一种具有功德的行法，在佛事活动中的作用非常重要。“叹功德”是佛教斋会唱导的重要内容，如S.5637《入宅文》赞叹斋主功德：“惟施主乃凤兰播馥，月桂流芳，雅量超群，神才绝代。故能卜居胜地，揆日方施，垒赤灰以召功人，割珍财而说幻妙。”又赞叹宅居及设斋道场：“雕楹雾合，绮栋云浮。洞户迎云，高窗孕月。檐舒风起，砌引花雕。井植双树，门荣五柳。宏规即就，胜业先崇。严洒闲庭，建斯清供。香燃百味，院起初烟。梵吼三天，经连四室。”敦煌文献收录有大量佛教斋会叹文文样，如BD.192学仕郎李英抄编《诸文要集》，共收抄56篇斋仪文样，其中专列“叹德”(叹刺使德政、上佐、六曹、县令、丞、主簿、尉、文、武、僧、祯尼、律师、禅师、考、妣、丈夫、妇人、男、女、新妇、奴婢、叹圣僧)与“叹斋”(患差、妇人患差、庆文官、官事、金铜像、画像、佛堂、庆经、庆幡、入宅、庆经、庆佛、庆菩萨、义井、义桥、长幡、二道场、浮图、逆修、从良、放羊、满月、亡儿、亡夫妻、亡母)，均是依据斋意赞叹功德的文辞。此外，敦煌文献中还保留有用于婚礼、庆诞等的咒愿文，内容也以赞叹为主，如P.3350 《咒愿新郎文》曰：“大儿持之旌节，小子身任太常。兄弟皆沾敕墨，京兆二郡称扬。”又如S.343《咒愿小儿子意》赞颂孩子才智出众、德行纯良。尽管这些咒愿文已沦为学童、文郎讨取财施的贺吉文字，但其与佛教唱导的渊源不可忽视。

其次，以功德主为对象的祈愿。文章末段以“愿我十方诸佛”引出发愿文辞，依次第为和尚、助修、社邑族众等求祈福佑，并延及敦煌百姓与五稼岁时，最后以对上梁之后的美好愿望作结。与上梁祝文中“一人有庆，四海爰归”的简单祈吉不同，敦煌上梁文明确以“愿”“惟愿”“并愿”等领起愿辞，突出发愿的重要性。佛教功德思想认为，凡佛事均为善行功德，赞叹功德并以此回向发愿，就能为功德主消灾殄祸、成就愿力。佛教斋文的愿辞，大都以斋意和功德主为核心，并按等级、亲疏次第发愿，如S.5637《入宅文》曰：“以斯设斋功德，无限胜因，总用庄严斋主合门长幼，入宅已后，惟愿金龙绕宅，玉凤衔珠，……斋主则命同劫石，历千古而不亏。娘子则质比松筠，陵岁寒而不变。男贞女洁，子盛孙昌，皆全磊落之才，并有神姿之貌。”此外，P.4995v《修造佛窟上梁文》中也有类似愿辞：

将荐皇王寿域，寰瀛内外宁康。先资令公宝位，西陲早愿封王。社稷千年庆吉，城隍万载无殃。夫人仙颜恒茂，似莲出水舒光。宠荫日新日厚，恩荣月胜月昌。社众道芽引蔓，菩提枝机抽芳。过往先亡获益，神游七宝之床。并愿承斯福佑，极乐国内称扬。

分别为皇王、令公、夫人、社众以及过往先亡祈求福佑。这种针对不同功德主依次第发愿的行文模式，明显是受佛教斋愿文辞的影响。

综上，敦煌上梁文由传统四言祝文演化为篇幅冗长、不嫌琐细的贺酬文章，其主体内容以赞叹功德和为功德主发愿为基本格局，这与当时流行的佛教咒愿文、斋文的行文布局非常相近。这种相似并非偶然，而是佛教功德思想和斋会唱导对日常民俗礼仪文体全面渗透的结果。当然，这也与敦煌上梁文的题材均为佛教建筑不无关系。与同样使用“儿郎伟”的驱傩文、障车文相比，敦煌上梁文受佛教咒愿与斋会唱导的影响最为明显，它在内容乃至行文结构方面所显露的佛教斋文的某些特质，已清晰地展示了二者之间的紧密联系。

二、宫廷佛事唱导文书与宋代上梁文之骈化

唐五代敦煌上梁文已初步形成以赞叹和发愿为主体的文体格局，这一基本格局及其关键的文体要素如“儿郎伟”“抛梁”等，均为后世上梁文继承与沿袭。敦煌上梁文寄调“儿郎伟”，然此体仅见于敦煌文献，在同时期及其后的传世文献中，尚未见到有类似者，由此可知，在唐代这种体式的上梁文流传不广，更没有能够得到宋人的认可和接受。到了宋代，由于统治者积极参与以及官方上梁活动的兴盛，(13)关于宋代上梁文的兴盛及其原因，可详参路成文《宋代上梁文初探》一文。上梁文施用的场所，由民间转移到庙堂。可以推断，像敦煌上梁文那种民间俗体，显然不能再被诵之于王者贵胄，这就必然要求有一种更加规范得体且符合朝廷礼仪文风的新体上梁文。

宋人对上梁文的改造主要集中在两个方面：一是文体结构的程式化；二是语体形式的规范与定型。首先，宋代上梁文的结构采用三段式：首段序引以赞叹为主，又可细分为号头、叹德、述由、叹上梁道场；中段为“儿郎伟”领起的六伟抛梁赞诗；末段以“伏愿上梁之后”引出祈愿。其次，语体形态方面的新变：一是赞叹、发愿的主体部分，即首尾使用规范的骈体；二是别出心裁地将“儿郎伟”改造为“六伟六方”的“三三七七七”体口号韵诗，最终确立“骈—韵—骈”的经典体式。据现存文献，最早的宋代上梁文是王禹偁《单州行宫上梁文》，全篇已然是非常规范的“首尾俪语，中陈六诗”体式，文辞藻丽，典重温雅。有宋一代的上梁文均以“骈—韵—骈”为定式，宋以后的上梁文也都遵循此体，就此而言，上梁文获得了文体学意义上的独立，宋代文人于此实有创体之功。

那么，宋人为上梁文重塑新体是否有体可依，又所依何体？对此问题，有一个现象值得注意，以王禹偁《单州行宫上梁文》始，其后杨亿《开封府上梁文》(995—997)、石介《南京夫子庙上梁文》(约1034—1036)、胡宿《修盖睦亲宅吴王神御堂上梁文》(1035)和《集禧观大殿上梁文》(1053)、欧阳修《醴泉观本观三门上梁文》(1055)、王安石《景灵宫修盖英宗皇帝神御殿上梁文》(1069)等，均是为皇室修建之寺观殿宇所撰上梁文。即是说，宋代上梁文最早是以宫廷礼仪文书形式出现的，而笔者翻拣传世文献中的佛教唱导文书发现，宋代上梁文与大型官方佛教唱导活动中的叹佛文、讲经文，在文体结构、体式乃至语体表达方面都极为相似。虽然，文体形态的相似并不足以证明两类文体必然相关，但如果两类文体在前期已经存在文体内容与功能等方面的互摄相关，当两者出现形式上的高度相似，则可以认为两者在文体形态上存在借鉴关系。考虑到佛教斋会唱导文书对敦煌上梁文主体内容与基本格局的深刻影响，那么，宋代上梁文与官方佛教唱导文书在文体形态上的相似，就不应仅仅是一种巧合，而是有意借鉴的结果。

宋代上梁文“首尾俪语”及其程式化的文体结构，深受宫廷骈体佛教唱导文书影响。中国古代上层统治者组织、参与的官方唱导佛事兴盛于南北朝时期，相传梁武帝制《六道慈忏》，又称《梁皇忏》，开启了帝王制忏、亲撰佛事仪文的先声，其后梁、陈及隋唐帝王都曾亲撰过忏文和发愿、礼佛等佛事文书。赞宁曾论及宫廷佛教唱导的缘起以及相关唱导文书在宋代以前的流布：“又西域凡觐国王必有赞德之仪，法流东夏其任尤重，如见大官谒王者，须一明练者，通暄凉，序情意，赞风化，此亦唱导之事也。齐竟陵王有导文，梁僧佑著齐主赞叹缘记及诸色呪愿文，陈隋世高僧真观，深善斯道，有道文集焉。从唐至今，此法盛行于代也。”(14)释赞宁：《大宋僧史略》卷二“行香唱导”条，《大正藏》第54册，第242页上栏。唐道宣《广弘明集》收录有南北朝时期帝王、臣僚等撰写的佛事唱导文书，如简文帝《唱导文》、王僧孺《礼佛唱导发愿文》、沈约《千僧会愿文》等。(15)释道宣：《广弘明集》卷二八，《大正藏》第52册，第306页上栏-321页中栏。受当时文坛骈风盛行的影响，这些宫廷斋忏唱导文书均用骈文撰写，“或建福禳灾，或礼忏除障，或飨鬼神，或祭龙王”，(16)费长房《历代三宝纪》卷十一(《大正藏》第49册，第99页中栏)述及梁武帝敕令释宝唱依经撰制忏文之事。其内容以赞叹功德与回向发愿为主，实际上则是为统治者歌功颂德的祷辞。以王僧孺《礼佛唱导发愿文》(17)严可均：《全梁文》卷五十二，北京：商务印书馆，1999年，下册，第554-556页。为例，全文共七段，甚长不具录，文曰：

夫至觉玄湛，木绝声言，妙虑虚通，固略筌象。……(叹佛)皇上道照机前，思超系表，凝神汾水，则心谢寰中，屈道轩丘，则形劳宇内。……(叹德)众等相与增到，奉逮至尊，五体归命，敬礼云云。(礼佛)仰愿皇帝陛下，至道与四时并运，玄风与八埏共广……(发愿)

夫道备监抚，望表元良，察远知微，贯宗勾极，不劳斧藻，无待审谕。……(叹德)众等齐诚奉逮储君殿下，归命敬礼云云。(礼佛)仰愿皇太子殿下，厚德体于苍莽，广载侔于磻礴……(发愿)

……

夫三相雷奔，八苦电激，或方火宅，乍拟驶河。……(叹佛)众等相与，彼我齐到，忏悔业缠，无始以来(忏悔)……各运丹恳，五体自投，归命敬礼云云。(礼佛)愿现前众等，身口清净，行愿俱足，消三障业，朗三达智，五眼六通，得意自在。(发愿)

分别按身份等级，依次为皇上、皇太子、诸王子、六宫眷属、诸公主等参与佛事法会的上层权贵颂德祈福。其结构简明清晰，每段大都是先赞叹，然后礼佛或忏悔，最后发愿。全文采用骈体，繁辞丽藻，铺陈夸饰，充分表现了宫廷佛事唱导歌功颂德、指事祷祠的基本意旨。

这类文辞典雅骈俪的导文为后世唱导僧仿习，据道宣《续高僧传》卷三十载，隋高僧法韵“诵诸碑志及古导文百有余卷，并王僧儒等诸贤所撰。至于导达，善能引用”。(18)《大正藏》第50册，第703页下栏。可以说，自六朝始，以骈体书写赞、愿成为宫廷佛事唱导文书的基本体式。随着佛教斋会唱导的流布，唐代宫廷佛事唱导文书逐渐形成较为程式化的结构，而其行文结构正与宋代上梁文的赞、愿主体部分非常相似。《文苑英华》收有宋之问《为太平公主五郎病愈设斋叹佛文》、王维《为崔常侍第十五娘子奉诏落发赞佛文》、司空图《十会斋文》等，均是官方举行佛事斋会时使用的唱导文书。下面即以宋之问《为太平公主五郎病愈设斋叹佛文》(19)董诰：《全唐文》卷二四一，上海：上海古籍出版社，1990年，第2册，第1077页。和王安石《景灵宫修盖英宗皇帝神御殿上梁文》(20)曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第65册, 上海：上海辞书出版社、合肥：安徽教育出版社, 2006年，第312页。为例，对比两者在篇章结构上的相似，先看《为太平公主五郎病愈设斋叹佛文》：

至矣哉！释迦之本愿也，念起于大悲，业成于广济。代俗以积迷为用，有感斯通；众生以诸病作身，至诚能愈。——号头

我镇国太平公主，娥灵袭彩，女曜联英，戒环佩于中闺，邑山河于外馆。位弥高而迹弥下，保是洪猷；身日贵而心日微，由乎夙植。全其忠孝，颂美于家邦；宜尔子孙，理归于福寿。第五子某官某，才光性与，慧发生知，山桂含芳而逼人，阶兰吐秀而惊俗。——叹德

顷以寒暄稍改，保摄微乖，留卧玳瑁之床，陪侍凤凰之宇。公主上祈妙福，蒙降慈恩，汉赐黄金，还依膝下；隋珍明月，再入掌中。今者上报慈恩，大张名供。——斋意(述由)

于是披甲第，辟梵筵，幢盖乘空而下来，龙象接武而爰集。回供纯陁之国，求馔香积之宫，面为邱而蔽庭，酷为沼而环砌。龙王献水，喷车马之埃尘；天女散花，缀山林之草树。无边之施，下饱于三涂；普救之心，傍宽于六趣。——道场

伏愿以斯妙福，上荐圣朝：应天皇帝长保金图，永临璇极，九族既睦，袪其有漏之缘；万人以安，不舍无生之见。顺天皇后庆垂椒掖，德盛兰宫，国风流洽于鹊巢，坤仪光赞于龙扆。皇太子业跻圣敬，本固元良；诸王公主等擢秀本枝，崇荣汤沐。三槐九棘，庶职群寮，咸维赤县之图，共翼青云之纪。备该空有，遍烛幽明，俱超解脱之津，永拔轮回之地。——发愿

再看《景灵宫修盖英宗皇帝神御殿上梁文》：

儿郎伟！天都左界，帝室中经。诞惟仙圣之祠，夙有神灵之宅。嗣开宏构，追奉睟容。方将广舜孝于无穷，岂特尚汉仪之有旧？——号头

先皇帝道该五泰，德贯二仪。文摛云汉之章，武布风霆之号。华夏归仁而砥属，蛮夷驰义以骏奔。清跸甫传，灵舆忽往。超然姑射，山无一物之疵；邈矣寿丘，台有万人之畏。已葬鼎湖之弓剑，将游高庙之衣冠。今皇帝孝奉神明，恩涵动植。纂禹之服，期成万世之功；见尧于羹，未改三年之政。——叹德

乃眷熏修之吉壤，载营馆御之新宫。考协前彝，述追先志。——斋意(述由)

孝严列峙，寝门可象于平居；广拓旁开，辇路故存于陈迹。官师肃给，斤筑隆施。揆吉日以庀徒，举修梁而考室。——道场

敢申善颂，以相欢谣。

儿郎伟！抛梁东，圣主迎阳坐禁中。明似九天升晓日，恩如万国转春风。

儿郎伟！抛梁西，瀚海兵销太白低。王母玉环方自献，大宛金马不须赍。

儿郎伟！抛梁南，丙地星高每岁占。千障灭烽开岭徼，万艘输赆引江潭。

儿郎伟！抛梁北，边头自此无鸣镝。即看呼韩渭上朝，休夸窦宪燕然勒。

儿郎伟！抛梁上，仿佛神游今可想。风马云车世世来，金舆玉斗年年享。

儿郎伟！抛梁下，万灵隤祉扶宗社。天垂嘉种已丰年，地产珍符方极化。——儿郎伟韵诗

伏愿上梁之后，圣躬乐豫，宝命灵长。松茂献两宫之寿，椒繁占六寝之祥。宗室蕃维之彦，朝廷表干之良。家传庆誉，代袭龙光。肩一心而显相，保馈祀之无疆。——发愿

皇帝万岁！——号尾

通过以上两文的结构划分可以清晰看出，除去“儿郎伟”领起的“三三七七七”体韵诗部分，两篇文章的行文结构几乎可以完全重合。唐代宫廷佛事唱导文书这种程式化的结构，也成为当时流行的佛教斋文的通行体式。敦煌文献保留的大量世俗佛教斋愿文，其基本结构被归结为五个部分：颂扬佛的功德法力，称“号头”；说明斋会事由，赞叹被追福、祈福者或斋主、施主的美德，称“叹德”；叙述设斋的缘由与目的，称“斋意”；描绘斋会的盛况，称“道场”；表达对佛的种种祈求，回向发愿。(21)郝春文：《关于敦煌写本斋文的几个问题》，《首都师范大学学报》1996年第2期，第68页。宋代上梁文主体赞、愿部分也采用这样的行文结构，如此高度的相似，绝非偶然，当是宋代文人借佛教斋文之形为上梁文重铸新体的有意之为。

三、佛教唱导与宋代上梁文之“儿郎伟”韵诗

至此，可以大致判定宋代上梁文体式的主要文体来源，但还需要解决“儿郎伟”领起的“中陈六诗”的问题。“儿郎伟”曾是敦煌学界讨论的热点，笔者在此不多探究，仅提出与上梁文相关的两点认识：其一，按“儿郎伟”最早出现于敦煌驱傩文，(22)参见谭蝉雪：《岁末驱傩》，《西北民族研究》1990年第2期，第26页。唐五代敦煌上梁文亦寄调“儿郎伟”，可知后世以“儿郎伟”领起的上梁文始自敦煌。其二，对于敦煌上梁文来说，“儿郎伟”即其文体样式，是适合宣唱诵念且带有浓厚民俗色彩的歌辞。(23)钟书林《也论“儿郎伟”》(《社会科学评论》2009年第2期，第44-47页)认为，敦煌“儿郎伟”更接近传统民间俗赋体式。宋代上梁文保留“儿郎伟”，体现了对上梁民俗自身语体印记的传承，也与徐师曾所说上梁文乃“工师上梁之致语”，“盖俗体也”相符。然而，宋代文人并未因袭敦煌上梁文以“儿郎伟”为体，而是化用“儿郎伟”之题名领起“六伟六方”的“三三七七七”体韵诗，置于发愿段落之前，用以申赞六方抛梁的喜庆场面，并最终创制“骈—韵—骈”经典体式的上梁文。

关于“三三七七七”体式，学界已有较多研究。该体与佛教唱导关系密切，而佛教讲唱文有“短偈”“长偈”二类，如“今所见《维摩诘经讲唱文》，其中短偈，大抵皆是七言八句，近于七律。其句法整齐，绝无新变。长偈则不然。其体或一律七言；或三言两句后，继以七言三句，……其句法与短偈较，变化颇多”。(24)孙楷第：《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，《俗讲、说话与白话小说》，北京：作家出版社，1956年，第64页。“三三七七七”歌辞作为民间谣歌的惯用体式，在唐代民间广泛流行，佛教讲唱受其影响，在唐五代讲经文中，“三三七七七”体已成为催唱经文之赞辞的常用体裁。(25)王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局, 1996年，第452页。在佛教唱导文本中，这类偈赞与说白搭配，形成骈韵相杂的体式。以P.2704《秋吟一本》(26)张锡厚：《全敦煌诗》，北京：作家出版社，2006年，第6472页。为例：

沙门厶言：如来典句，盖不虚然。令护命于九旬，遣加提于一月。是以共邀流辈，同出精蓝。讽宝偈于长街，□□怀于碧砌。希忝忍服，望济寒衣。他时猊座，上答酬恩。此日轩阶，略呈雅韵。念菩萨

远辞萧寺来相谒，总把衷肠轩砌说；一回吟了一伤心，一遍言时一气咽。

话苦辛，申恳切，数个师僧门砌列，只为全无一事衣，如何御被三冬雪。

或秋深，严凝月，萧寺寒风声切切，囊中青缗一个无，身上故衣千处结。

最伤情，难申说，杖笠三冬皆总阙，寒窗冷榻一无衣，如何御被三冬雪。

……

佛留明教许加提，受利千门正是时；两两共吟金口偈，三三同演梵音声。

暂离峰顶巡朱户，略出云房下翠微；送福吟经今日至，愿开恩惠赏加提。

此篇文字是僧徒外出求乞加提时吟诵的唱导文辞，首段采用骈体序引述由，段末以“此日轩阶，略呈雅韵”转入酬恩赞诗，韵诗部分以七言短偈和“三三七七七”体长偈相间，整体形成骈韵组合结构。这种骈韵相杂的体式大抵源于佛经，“以诗偈颂赞，经论中多有之。其偈或陈语言，或叹德美，以叙说与偈结合，实与此讲唱经本同。唯此广其意，例以歌赞附叙说之后耳”。(27)孙楷第：《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，《俗讲、说话与白话小说》，第50页。

值得注意的是，在唐五代宫廷佛教俗讲的表叹部分，已经出现了骈体赞、愿文辞之中穿插偈赞的“骈—韵—骈”结构。据S．4417载《温室经》俗讲仪式曰：“夫受座，先启告请诸佛了。便道一文，表叹使主了，已后便说《温室经》……”所谓“表叹使主”即是为斋主赞叹、祈愿，故表叹文辞实与佛教斋文无异。以P.3808《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》为例：

沙门△乙言：千年河变，万乘君生；饮乌兔之灵光，抱乾坤之正气。(号头)年□□日，彤庭别布于祥烟；岁岁重阳，寰海皆荣于嘉节。(道场)位尊九五，圣应一千。若非菩萨之潜形，即是轮王之应位。(叹德)

累劫精修□惠因，方为人主治乾坤。若居佛国名调御，来往神州号至尊。

徒世界安兴帝道，要戈铤息下天门。但言日月照临者，何处生灵不感恩。

金秋玉露衰尘埃，金殿琼阶列宝台。扫雾金风吹塞静，含烟金菊向天开。

金枝眷属围宸扆，金紫朝臣进寿杯。愿赞金言资圣寿，永同金石唱将来。(七言赞诗)

经 皇帝万岁……(诵经)

以此开赞，大乘所生功德。谨奉上严尊号皇帝陛下：伏愿圣枝万叶，圣寿千春。等渤懈之深沉，并须弥之坚固。奉为念佛皇后：伏愿常新令范，永播坤风；承万乘之宠光，行六宫之惠爱。淑妃：伏愿灵椿比寿，劫石齐年；推恩之誉更言，内治之名唯远。然后愿君唱臣和，天成地平；烽烟息而寰海安，日月明而干戈静……(回向发愿)

该篇是为后唐明宗李嗣源贺寿的宫廷佛事庆典中诵祷的唱导文书，所引文字为开篇表叹部分。此文虽然名为“讲经文”，“然从全文观之，可以说是一篇颂圣文字，大概当时体制如此”。(28)周绍良：《〈长兴四年中兴殿应圣节讲经文〉校证》，《纪念陈垣诞辰百周年史学论文集》，北京：北京师范大学出版社，1981年，第 247页。这种“颂圣”“体制”即是宫廷佛教斋会唱导文书的传统。从内容结构看，大体可分为：号头、道场、叹德，七言赞诗、诵经、回向发愿。除七言部分外，与前述宫廷佛教斋文结构相符。观其七言赞诗的位置，紧跟叹德而在回向发愿之前，则与宋代上梁文“中陈六诗”的性质和布局非常相近。

由此观之，于骈体赞叹之后接续七言或“三三七七七”体偈赞的情况，在唐五代唱导佛事中已较为普遍。这使得宫廷唱导文书与宋代上梁文的文体结构与形态更加贴合，或可推之，所谓“首尾俪语，中陈六诗”的上梁文经典体式，正是出自此类具有官方礼仪文书性质的佛教唱导文本之体。

余 论

经过上述梳理和还原，上梁文经典体式成型之谜似乎揭出了谜底。佛教唱导文书对上梁文可谓有造体之功，佛教文化对中国传统文体的深刻影响也可见一斑，正如有学者指出：“隋唐以后各种体裁的俗文学作品，都或多或少地受到佛教的熏染。”(29)张中行：《佛教与中国文学》，合肥：安徽教育出版社，1984年，第45页。作为民俗文体的上梁文也没有例外。然而，敦煌上梁文与宋代上梁文同样受到佛教唱导文书的影响，却展现出截然不同的文体风貌。究其原因，与文体产生及运用的特定历史文化场合密切相关。

敦煌上梁文作为日常民俗文体，与生俱来地留存着民间习俗的印记，包括呼告“儿郎伟”“以面抛梁”“以犒工匠”等，故而自然生成寄调“儿郎伟”的俗体形态。从其运用场合来看，虽然大都是佛寺等公共建筑，参与者也不乏僧统或地方官僚，但并非正规的官方礼仪，而是以普通僧徒和社邑信众为主的佛事集会。究其根本，敦煌上梁文产生的目的是，在最普遍的层面满足广大社会信众追求功德吉报的心理。加之上梁文作为民间文士和学郎讨赏嚫施的贺酬文章，具有相当鲜明的世俗色彩，故大都行文浅易，用语直白，以娱大众。可以认为，敦煌上梁文是在佛教唱导活动广泛向日常民俗渗透的形势下产生的，是带有佛教功德意味的民俗歌辞。

与之相比，宋代上梁文更为急迫的是，需要获得一个既符合仪礼又能够为上层统治者认可的新体式，所以其产生的意义重点在于创体。宋代文人在借鉴佛教唱导文本重塑上梁文经典体式的过程中，更多的是有意识地、主动地、创造性地改良文体形态。在宋代，创制上梁文是馆阁学士之职，他们清晰认识到上梁文改良的必要性与重要性，并准确地捕捉到上梁文与佛教唱导文本之间细微而紧密的联系，于是运用文才妙思，移花接木，化俗为雅，打造出“首尾俪语，中陈六诗”的上梁文经典范式，使得上梁文由民间“俗体”登堂入室，变身为典重温雅的朝廷制词。上梁文在宋人手中大放异彩，也由此在中国古代文体谱系中获得了独立的文体地位。

总的来看，上梁文从最初依附于四言祝文，到寄调“儿郎伟”，再到“骈—韵—骈”独立文体形态的确立，其间的文体演变蕴含着丰富的文化内涵与审美意味。上梁文在其发展过程中出现过四种文体形态，(30)民间上梁歌始于何时，目前尚无文献可考。从现今仍在使用的民间上梁歌看，其体式以齐言、杂言韵文为主，句式驳杂，组合自由。如土家的“盘梁”“盘酒”“盘梁粑”等赞词，就使用了两人问答形式，所唱内容涉及许多方面的知识，语言风趣幽默(详参张慕华：《符号学视野下的上梁文化研究》，《文化遗产》2010年第2期，第62-68页)。就体式风格言，今天的上梁歌可视作寄调“儿郎伟”的敦煌上梁文向民间发展的遗存。如果把上梁祝文与宋代上梁文视作“正体”，唐五代敦煌上梁文与民间上梁歌归之于“俗体”，则可以勾勒出上梁文在民间与庙堂、俗礼与正礼之间迂回演进的发展路线。在这种文体形态曲折更迭的背后，隐藏的是社会文化诸因素对文体的需求与制约，包括民俗、宗教、礼仪制度等等，以及不同阶层、群体的文学审美旨趣，它们形成合力推进并决定着文体发展的方向和路径。