俚俗的佛腔与罕见的霸腔

□ 王秋贵

黄梅戏唱腔丰富多彩且自成体系。其中［佛腔］和［霸腔］各有其特殊性。

一、佛 腔

顾名思义，［佛腔］当属宗教音乐，既收入黄梅戏声腔，理应与［仙腔］、[阴司腔]一样，列入主调声腔体系。但是，前辈黄梅戏音乐家多数没有这么做。

方集富《黄梅戏传统音乐》只在《略谈黄梅戏发展状况》一章里，作为“多方吸收”的例证，举了一曲［佛腔］与安庆佛教音乐（也仅一曲）相比较，指出二者“旋律与调式完全近似”，1安庆市群众艺术馆油印本第一册第9页。没有明确它的归属，而是夹在花腔诸例一起介绍。

时白林《黄梅戏音乐概论》明确地把［佛腔］纳入[花腔]系列，属“用于串戏的花腔”。举例为《挖茶棵》（串戏《大辞店》的一出小戏）中小和尚的一个唱段，指出此曲是“两句一反复的［佛腔］”。同时说明，“为了明确其段落的结束，最后两句唱词的下句不再唱［佛腔］而改用黄梅戏声腔中最有代表性的乐句——［平词切板］作为终止句” 。于是又举了《挖茶棵》中丑扮小和尚的一段男［佛腔］转男［平词切板］，和旦扮何氏的一段女［佛腔］转女［平词切板］。2人民音乐出版社1993年7月北京第1版第129—130页。

王兆乾《黄梅戏音乐》也是在[花腔]曲例中列举了《挖茶棵》的9段6种曲调，其中曲一2段是小和尚唱的，唱词中明显有“南无、阿弥陀佛”，可是王先生并没有说这是［佛腔］，而只是当做一般[花腔]来介绍。倒是在介绍“仙腔与其他唱腔的结合运用”时，举《董永卖身》唱段的“帮腔”（高叫南无）两个乐句，标注为“佛腔”。3安徽人民出版社1957年7月第1版第114、380页。

潘汉明《黄梅戏声腔亲缘关系初探》一文，则把这《董永卖身》唱段统称“仙腔”，认为它与皖南花鼓戏有亲缘关系。4《黄梅戏艺术》1981.2.第188-189页。

只有凌祖培《黄梅戏曲调》把［佛腔］列为平词类之八“其他”第4 种（前3 种为1 仙腔、2 阴司腔、3 道腔），并且指出，［佛腔］“是和尚、尼姑专用的曲调，有些象念经似的朗诵调”。所举例曲也是《挖茶棵》中小和尚唱的2 段，及何氏唱的女［佛腔］1 段。5上海文化出版社1958年4月第1版第58、135页。

可是，凌先生的说明显然是不很准确的。

首先，［佛腔］并非“和尚、尼姑专用的曲调”，仅《挖茶棵》这出戏里，就不只是小和尚唱［佛腔］，俗家的已婚妇女何氏也唱［佛腔］，而且两人所唱的不仅不限于拜佛、唱经，反而主要是代角色立言的自述和对话。

第二，［佛腔］的曲调也并非“有些象念经似的朗诵调”，相反，它是清新的、开朗的、欢快的，地地道道的民歌风味。

把《挖茶棵》的女［佛腔］（①）与《补背褡》的［烟袋调］（②）作一比对：

5 — 2弦 2/4 （两曲都是用花腔锣“六槌”起板）

（《挖茶棵》的女［佛腔］（①），丁翠霞唱，见凌祖培著《黄梅戏曲调》第135页；

《补背褡》的［烟袋调］（②），潘璟琍唱，见王兆乾著《黄梅戏音乐》第86页。）

两曲相比，句式结构相同，调式相同，节奏、旋律也基本相同，又都是用同样的花腔锣鼓。可以说，女［佛腔］就是［烟袋调］的翻版，只是把衬词衬句换掉了，即把“小小郎儿、乖巧郎儿、呱子调儿唆”之类，改成了“南无、阿弥陀佛”而已。

第三，即便是小和尚唱的［佛腔］，虽然按男腔唱法，对曲调旋律有所改编，但基本风格、韵味仍然是欢快、俏皮、活泼的：

5 — 2弦 2/4

（胡遐龄唱，王兆乾著《黄梅戏音乐》第114页。）

而其唱词，则不仅毫无礼佛的虔敬之意，相反，还带着怨怼、叛逆的情绪，乃至亵渎意味，多为世俗的“却泼话”，甚至荤话、脏话（衬词衬句省略）：

小和尚生来命运薄，

一生一世讨不到老婆。

本当下山讨一个，

又怕师父不准我做。

本当篾扎纸糊一个，

又怕大风刮掉着。

本当泥巴塑一个，

又怕大雨打掉着。

本当用面粉做一个，

又怕老鼠吃掉着。

本当铜铸铁打一个，

他家伙硬似我家伙。……

以后几段［佛腔］所唱的内容，都是小和尚的调侃、调戏，何氏的斥骂和二人对骂。所谓［佛腔］，曲调是民歌风，唱词是世俗味，称之为“俚俗的佛腔”当不为过。

当然，黄梅戏里也有礼佛时唱的［佛腔］，如《挖茶棵》中何氏带小姑张兰英拜菩萨时所唱。又如，正本戏《珍珠塔》里方母寻子，投宿积善庵，请求出家；当家师尼姑同意收她为徒，但不要她出家，唱了一段［平词］，其中夹3 段6 句［佛腔］，转［平词迈腔］，再由方母以［平词截板］结束。但这3 段［佛腔］虽为礼佛，唱词内容却重在申述不让方母出家的原因：

手牵安人来跪下，

师徒二人同把香插。

安人修行原是假，

不过暂且躲躲波查。

倘若他儿骑骏马，

重修庙宇换袈裟。

黄梅戏本来就是平民的艺术、世俗的艺术。她的［佛腔］自然也是“俚俗的佛腔”。

二、霸 腔

可能是我孤陋寡闻，迄今为止，所读过的黄梅戏音乐著作和文章，竟没有人提及黄梅戏还有［霸腔］。但我确实听过［霸腔］，而且印象深刻。

上世纪40年代到60年代前期，宿松县有位花脸演员何竟庭，在皖鄂赣三省毗邻地区很有些名气。他演包公戏都唱［霸腔］，声音高亢、宏亮，顿挫有力，霸气十足。那时，我们小镇上许多男孩都学会了，看戏时甚至会忍不住跟着唱起来，招来大人的呵斥。

1998年，我到宿松马塘乡采访老艺人杨国英，问起［霸腔］，他就示唱了一段——

《卖花记》包公唱的［霸腔］ 4/4

（杨国英唱，王秋贵记。）

从这支例曲看，［霸腔］与男［平词］一样是五声宫调式，句式也与［平词］一样是七字句与十字句交替，结构也是完整的基本六句（起板→下句→数板上句→数板下句→迈腔→截板），板式也是一板三眼，就连［过门］锣鼓也与［平词］大体相同。显而易见，［霸腔］乃是在［平词］的基础上进行改编的再创造。

但是，［霸腔］的旋律比［平词］简捷得多，音域也小得多，最低音是低音5，最高音为中音5，八度音域。而这个最高音在全曲中只出现两次，且均为十六分音符，各只占1/4 拍，所以基本旋律音域是在5——3 之间运行，仅六度。再仔细分析一下，又发现，［霸腔］中5 与6 两个低音也居于次要的辅助地位，仅在［截板］句中略有延长和加强，旋律的主要运行区域只在“123”“321”之间。如此简单便捷的旋律，是不是更有利于表现净行的粗犷？如此狭小的音域，是不是更有利于演员抬高音调，以飚出更加响亮宏大的高音？是不是能更好地体现净行豪放、雄伟的气概，一往无前的勇气，和傲视群雄的霸气？

五、六十年前，像我们这样七、八岁到十四、五岁的乡村“野男孩”，经常以摔跤、“斗鸡”、“打仗”为游戏，特别崇尚勇气、豪气和霸气，所以对［霸腔］情有独钟，以致时至今日还是难以忘怀。

然而，［霸腔］还是没得到更广泛、更持久的流传。为什么呢？

1998年采访老艺人杨国英（1922—2013）时，他告诉我：黄梅戏早期没有净行，也就没有净行唱腔。后来剧目多了，需要的角色行当也就增加了，花脸出现时就唱男［平词］。再后来，有人觉得唱［平词］难以与小生、老生区别开来，就按男［平词］的调式和板式，参考徽调［二簧］的旋律，创造了［霸腔］。但会唱的人不多。

2019年，我请教几位从事黄梅戏数十年的老艺术家，他们的回答是——

岳西汪同元（76 岁）：

霸腔是指花脸唱腔。黄梅戏没净行唱腔，许多花脸戏演员就从徽调二黄吸取营养与黄梅戏老男平词相融合，设计出一种比较古朴能甩腔有力度的腔调。取名霸腔，用于包公、曹鼎等花脸行。如《卖花记》曹唱“叫一声卖花娃……”

我本人也唱过，是老艺人王干臣教唱的。（《卖》剧曹鼎是花脸、奸臣）以锣鼓伴唱，唱腔不多，用得不广，后剧团作曲丁乐群将此腔稍做发展，用在《赵氏孤儿》大老武臣魏绛和屠岸贾二角色，效果很好。

霸腔没真正定型，而且只有少数老艺人(唱花脸)能唱点。要用"霸音"(用脑音、沙音、仿徽调净行发声)，而霸音用普通男平词唱没力度,使不上劲,平淡无味。霸腔之名或与霸音有关。

怀宁何晨亮（74 岁）：

所谓霸腔就是花脸唱腔而已，我曾经采访一些民间老艺人，其实就是京黄合演相互影响所生成的一种唱腔而已，它按照黄梅戏平词的节拍，学习京剧花脸唱腔合成的一种似是而非的唱腔，我总感觉不是成功之作，所以现在的曲作中很少运用。

望江方云从（72 岁）：

霸腔或为花脸腔的别称。在我的印象当中，花脸腔(霸腔)发育并不成熟，似乎是由徽调转型而来。味道有点像京剧。这腔用得很少，不太好听。我没听过老一辈的传授。

综合以上介绍，大体可以对［霸腔］作如下表述：（一）［霸腔］在黄梅戏声腔中是比较晚出的腔调。（二）［霸腔］是按男［平词］的调式、板式，吸收徽调［二簧］旋律而创造的花脸（净行）唱腔。（三）［霸腔］在黄梅戏班社中未得到很好的推广，演唱者很少，所以也没能引起研究者的注意。

我想，可能因为［霸腔］是在黄梅戏声腔已经基本定型的成熟期所创，又偏偏借用了更加成熟的徽调旋律——［霸腔］的基本风格是豪放、粗犷、有霸气，而黄梅戏声腔的基本风格则是朴实、委婉如小桥流水，活泼、灵动如小家碧玉，因而［霸腔］的基本风格难以融入黄梅戏声腔系统。

但［霸腔］的曾经存在，毕竟是历史事实。

［佛腔］的定位很游移，应用不很多；［霸腔］的应用更少，尚乏传承。惟其如此，遂写了这篇短文，立此存照，留给后来的艺术家和研究者参考。