“后现实主义”论与1990年代的文学思潮

几句弁言

《王干文集》共十一卷（作家出版社2018年1月版），其中文学批评四卷，分别是《边缘与暧昧》（内含《南方的文体》）、《观潮·论人·读典》（内含《另存集》《王干最新文论选》）、《王蒙王干对话录∕90年代文学对话录》、《废墟之花》（内含《世纪末的突围》）。另有一卷《说不尽的王干》，是文学界、媒体等评论或访谈王干的文章。其它六卷是散文随笔，其中《灌水时代》里亦有诸多批评谈及文学，但更接近文化，姑且也放在散文随笔里，在这篇文章里就不论了。也就是說，我这篇关于王干文学批评的读记主要是围绕上述这四卷展开。文中有多处引用，来自《说不尽的王干》中批评家或媒体的文章与访谈，在此一并表示感谢和敬意。

一、哦，好一个王干！

王干文学批评生涯开始的时候我刚出生，时为1980年代、“新时期文学”之初。他是父辈，我应该称先生才是。为了行文的简洁方便，我擅自决定免俗了。与王干结识，更准确的说法应该是经常在一些文学会议或活动上相遇，是近几年的事;知道王干，则要早了许多。

十几年前的我，还在京西魏公村解放军艺术学院的校园里读书。图书馆二楼阅览室那排南向的窗前，那个座位几乎为我独有。没有课的午后，我都会在那个座位，读书或者翻看各种文学杂志，记笔记。偶尔，我会扭头望向窗外。天井里那几棵不同名目的树，我熟悉得能够数出它有多少根重要枝干，甚至每天会有多少只鸟栖于枝头。王干的文章在某个不经意的瞬间进入我的视野是再正常不过了，真正系统读王干文学批评则是从2020年的春节开始。煌煌数卷，一个庞然大物般的存在，让我在这个不平凡的冬春季节里重温了“新时期文学”和“后新时期文学”那个黄金时代，以及在那个时代里所发生的一些重要的事件与文学思潮，我会时不时地心潮澎湃，艳羡不已。

作为一个文学批评的“在场”者，王干始终置身于文学前沿，以横溢的才华与艺术天赋、对文学现象的敏锐观察与深刻认知，参与到“新时期文学”和“后新时期文学”纷繁复杂的建构之中，提出了一系列具有真知灼见的文学概念与理论见解，策划推动了多个在全国产生重要影响的文学活动，传奇般地建构起了一个波澜壮阔的文学思潮——“新写实”“新状态”小说思潮的发起，“后现实主义”等观念的提出，与著名作家王蒙关于“新时期文学”的精彩对话，对1990年代文学的全面深刻的阐释，对诸多著名作家创作的尖锐批评，“新时期文学”之初对“朦胧诗”的学术研究，还有“南方的文体”的构想与践行，策划《大家》杂志出版以及“联网四重奏”，等等，无不显示出一个真正优秀的当代文学批评家的特质、锐气、激情与担当。出乎许多人的意料，1990年代末，作为风声水起的当代文学批评翘楚，王干突然转身，热烈兴奋地扑向了刚刚勃兴的大众文化。此后的王干，转向大众文化批评和散文随笔的写作，不但凭借《王干随笔选》在第五届鲁迅文学奖（2007—2009）散文杂文类评奖中折桂，而且在大众文化研究的热潮中同样表现不俗、身手矫健。

在我有限的文学视野与阅读里，感觉1988年末至1990年代中期的中国文学，也就是“后新时期文学”，似有半壁江山都与王干相关。他对“后新时期文学”文学思潮的建构与文学活动的推动，在中国文坛恐怕无出其右者。与此形成鲜明对照的是之后的21世纪初年，现如今第二个十年已经倏忽而逝，然而文学没有了思潮与主义，除了一个空洞蹩脚的“新世纪文学”概念和越来越无底线的“底层叙事”，便只有批评家与作家共谋的、可以随时挂在嘴边却不知所云的现实主义。至此，王干推动或参与建构的文学思潮已经成为“新时期文学”以降四十年来的一声绝响。

我情不自禁地赞叹道，哦，好一个王干！

二、迷茫转折期，“新写实”小说横空出世

我个人对思潮、主义及语言、方法之类的东西比较看重，原因是它营造或者建构了一个思维活跃的、充盈着创造生机的文学场。这个文学场对作家与批评家都很重要，它所激发出来的文学性想象与潜能是不可低估的。去年读了一部描述西方美术思潮史的书——《现代艺术150年》，作者是英国的艺术评论家威尔·贡培兹。这部散文般优美的叙述性著作，仿佛一位博学而优雅的导师，跟你一边喝茶，一边聊着那些并不久远的、让我们赞佩与景仰的大师们的艺术之路。尤其是那些令人眼花缭乱的艺术思潮，其发生与演变对艺术创作所起到的至关重要的作用，让我更坚定了此前对文学思潮与主义的看法。

比如20世纪初的“达达主义”，起先由一群说德语的无政府主义者发起，动机不是嘲笑艺术，而是毁灭它。他们认为造成第一次世界大战的罪魁祸首是保守势力对理性、逻辑、规章制度的过度依赖，达达将提供另一种基于非理性、非逻辑和无法纪的可能性。这一观念或认知是极其重要的，它直接导致了“达达主义”思潮的兴起，继而诸多艺术家加入了这一艺术运动的行列，从而改变了整个现代艺术的方向。

第一次世界大战期间，逃往瑞士的鲍尔开了一家以伏尔泰命名的酒馆，得到查拉的响应，两人合作引领了一次无政府主义艺术运动，走上了超现实主义的道路，影响了流行艺术，催生了垮掉的一代，赋予朋克以灵感，并成为观念艺术的基础。而荒诞派戏剧的始作俑者雅里创作的《愚比王》则预示了贝克特和卡夫卡的出现。“达达主义”运动的发起人之一阿尔普的创作起点与毕加索和布拉克的拼贴画相关，他从空中将拼贴画材料撒下，让偶然性来决定画面构图的方法，显然比毕加索和布拉克走得更远、更极端。战争结束后，阿尔普回国途中偶遇默默无闻的施维特斯，向他介绍了达达哲学，开启了他用被丢弃的废物制作艺术品的装配艺术之旅，他将自己的作品命名为“梅尔兹”，并建立了“梅尔兹堡”。1917年，当杜尚将一个小便池变为“现成的”雕塑《泉》时，他成为“达达主义之父”。两年后，杜尚回到巴黎，在一次外出中，偶然得到一张达·芬奇《蒙娜丽莎》的明信片，坐下来喝咖啡的时候，他在那张神秘莫测的脸上画上了两撇小胡子和一撮山羊胡。杜尚常说的一句话是：别把艺术太当回事。

这里，我简要地梳理了一下这股艺术思潮的滥觞。我想强调的是，思潮的形成与演变与艺术家们的创作之间那种复杂而微妙的关系。现在，我们可以回到1980年代末，看看“新写实”小说出现前是怎样的一种政治与文学的背景，以及它是如何发生发展的，而年轻的文学批评家王干在其中又发挥了怎样的作用。

1988年是“新写实”小说思潮具有历史性时刻的一年。当时，先锋文学虽然还未偃旗息鼓，但已现颓势。而现实主义被先锋文学冲击得七零八碎、溃不成阵，“文学失却轰动效应”已成为文学界的共识。当许多批评家在质问作家还会不会讲故事了，极力呼唤好故事的时候，王干敏锐且深刻地发现了有一些溢出现实主义与先锋文学之外的新的小说元素与方法在悄然滋长，或者如一股暗流在汩汩涌出，这一发现让王干极为兴奋。2015年，王干在接受中国人民大学博士生赵天成访谈时，回忆了历史发生的现场。现在我综合王干的回忆叙述如下：

1988年六七月份的时候，王干和《钟山》杂志的两个副主编徐兆淮、范小天在北京团结湖的一家川鲁餐厅吃饭。王干当时在《文艺报》当编辑，《钟山》杂志社正在酝酿把他调去。徐兆淮和范小天跟王干说准备在十月份搞个会，问他讨论什么话题能引起文学界的兴趣。徐兆淮是倾向现实主义的，范小天则倾向“新潮”“实验”“探索”的，也就是所谓“先锋文学”。王干说可以将两者合起来开，因为从那两年的创作看，虽然不能说现实主义与“先锋派”合流，但是确实出现了很多交叉的现象，互相之间都有借鉴或者有了变化。他们觉得王干的意见挺好。王干当时针对近两年小说创作，提出了“后现实主义”的观点，范小天当即就说：“哎，你这个观点挺好，你可以写文章。”

1988年11月，在无锡工人疗养院，《钟山》与《文学评论》联合召开题为“现实主义与先锋派”的研讨会。会议前，王干的文章已经写好了，发言前他还给吴亮看了一下，吴亮说，你这个观点挺新颖啊。王干率先发言，但引起诸多批评家的批评与质疑，这就是发表在1989年第6期《北京文学》上的《近期小说的后现实主义倾向》。这篇文章王干本来是先给了《文学评论》，但陈骏涛先生的意见是，1988年第6期刚发过王干的评论文章，先放几期再说。1989年二三月份的时候，《北京文學》的编辑陈红军正好跟王干约稿，王干就把这篇文章给了《北京文学》。据说这是第一个使用“后”的概念对中国当代文学进行命名的。当时“后现代主义”理论在中国尚没有广泛充分地传播开来，而王干那时正迷恋于罗兰·巴特的后结构主义。他觉得1980年代末的中国现实主义文学已经出现了很多“后现代主义”的特征，所以，也可以用“后现实主义”进行概括和命名。会议结束后，《钟山》编辑部在讨论用什么名字命名这个活动的时候，王干主张用“后现实主义”，还有人主张用“先锋现实主义”“现代现实主义”。后来编辑部讨论决定用“新写实主义”，但王干查了一下资料，“新写实主义”好像是意大利的一个电影思潮的专用名词，所以，就把“主义”两字去掉了。最后，大家一致认为，“新写实”就是一个小说形态，不是一个主义，也不是一个思想，所以就这么定下来了。

“新写实小说大联展”的卷首语本来是徐兆淮写的，但是主编刘坪不太满意，大家认为这个问题王干思考得比较好，就让王干来写。王干就在原稿的基础上，将自己的思考也融了进去，形成了后来的“卷首语”。不过，《钟山》“新写实小说大联展”这个栏目直到1989年第3期才推出来，原因主要是没组到作家的稿子①。

综合王干的自述、当时《钟山》编辑部人员以及参加了那次会议的评论家的文章，可以确定这样几点：第一，《钟山》想要开一个能够引起文学界关注的研讨会，主题是根据王干关于现实主义与“先锋派”出现了很多交叉现象这个判断而确定的;而王干关于“后现实主义”的观点则是“新写实”小说思潮的源头，或称起点。第二，王干提出的“后现实主义”的观点并非空穴来风，也不是一时灵光乍现，而是对当时小说创作现象早有研究，所以在几个月后召开的会议前，《近期小说的后现实主义倾向》文章已经写好了，并做了发言。引起争论是可以理解的;但有论者称其命题毫无新意，用旧瓶装新酒，以一种暧昧的姿态来投机，而且其文学立场和态度模棱两可，讨巧与背叛居然结合得天衣无缝，真是自作聪明的创举，类似这样严厉且情绪化的批评让我感觉有些匪夷所思。第三，“新写实”小说最后的命名是《钟山》编辑部共同讨论确定的，王干那时虽然还没正式调去，但参与了具体讨论，而且“新写实小说大联展”的“卷首语”也是他在徐兆淮原稿的基础上进行了修改，并且融进了他的观点完成的;因此说，王干是“新写实”小说的命名者之一。依据以上几点，足以确证批评家王干就是“新写实”小说这一文学思潮最重要的命名与建构者，尤其是他在1989年第三期《钟山》“新写实大联展”栏目正式推出时调入《钟山》编辑部，并具体参与此后的理论批评编辑及小说组稿，使得这一思潮迅速涌向全国，成为“新时期文学”向“后新时期文学”过渡的重要标志。

“新写实小说大联展”落幕后，以“新”命名的多种文学策划蜂拥而起：《北京文学》的“新体验”、《上海文学》的“新市民”、《特区文学》的“新都市”、“新现实主义”（又称现实主义冲击波）以及“新历史”“新乡土”“新表象”“新新闻”“新笔记”等，也包括1994年，由王干一手策划和操作的“新状态”在《钟山》推出。1990年代初期的文学界旗帜林立，口号迭出，一时间热闹非凡。当然，后来的这些个以“新”修饰的旗帜与口号短时间内便偃旗息鼓了（“新状态”除外），其文学史价值与意义也都无法与“新写实”小说比肩。

为了写这篇文章，我翻看了几本新时期文学史，包括小说史，都论及了“新写实”小说和后来的“新状态”小说，但几乎都没有提及这两个思潮的重要参与和建构者王干。套用陈丹青的一句话，文学史是个巨大的漏斗，太多的秘密，被逝去的作家带走了。好在王干还健在，他在访谈或回忆中记录了那些其实很重要的细节。

三、看，或者发现的文学

“整个80年代的激情燃烧之后，人人都需要降落，‘新写实正好提供了这么一种降落的功能。它对应着当时人们的内心需要，就是经过了这种大风大浪、大起大落之后，要回归到日常状态当中。‘新写实到了后来已经不是一个文学思潮了，实际上变成一种人生态度、艺术精神和准哲学理念了，就是什么事情都淡化，都向后退，都用无言来表达。实际上潜台词是这样一种东西，正好跟89年以后的文化现实和社会现实吻合。因为在经历过‘启蒙的动荡之后，人心悬在那里，要怎么把它落地，它对安慰人的情感还是有积极的作用。它永远是一个灰色的背景，是比较低沉的叙说，人物往往都是被生活蹂躏得没有力气的这么一种‘中间状态的人物。但是从文学发展上来讲，我觉得‘新写实可能是这30年里面，最有价值、最接近文学本身的文学思潮。‘新时期以来有很多文学思潮，比如‘伤痕‘反思‘改革‘寻根，如果你把这些思潮的意识形态抽空，你会发现它跟文学本身没有关系。‘新写实呢，实际上它最接近文学和生活的本质。从89年到90年代有相当一段时间，南京非常活跃，实际上是文学的中心，出现了很多作家，很多活动、很多事件也都跟南京有关系。”在赵天成的访谈中，王干着重回顾了“新写实”小说产生的社会与文化背景，以及人们的心理状态，同时也强调了“新写实”小说的文学性。这是作家们反思新时期文学，并对社会现实做出的一种文学与思想的回应，王干敏锐地看到了这个涌动的暗流。而王干下面这段话说得很实在，“最初这个策划和创意，没有太多的市场意识，主要还是带有思潮前瞻性，和对‘文学话语权的争夺的意思。当时还没有这个词，不过那时的‘文学话语权主要在北京和上海，南京是一个中间地带。”② 这个观点也符合法国当代最有声望的社会学家和思想家之一的布尔迪厄关于“文学场”的论述。

李洁非在《弄潮儿向涛头立——批评家王干》中这样评价：“这些作品的出现，是散落的，孤立的，起初并未结集为一个方阵。是王干从中抽取出来某种属性，并以‘新写实名称为之命名，然后通过《钟山》挑旗推动，把它变成当代小说继先锋主义之后一个新的潮流和重要阶段。……当代文学批评，在二十世纪七八十年代的时候，全非后来那种自说自话、温温吞吞、言不及义的样子，而是指点江山、挥斥方遒，对创作实践时有再造之力，以致足令作家惟批评之马首是瞻。‘新写实正是这一批评强势时代最后一个范本，文学批评引领并推进整个时代文学步伐的历史，以后似乎就画上了句号。”③文末，李洁非还称王干是文坛的“命名大师”，赞誉之态溢于言表。李洁非显然更在意批评家对文学创作的引领价值，以不容置疑的口吻肯定了王干对“新写实”小说思潮所发挥的不可替代的作用。

然而，我们的文学史所在意的是如何评价和阐释曾经的思潮与主义，也就是“历史化”和“经典化”，对价值和本质的兴趣显然超过了创作或赋予价值和本质的现象本身。问题是，对现实，或者对作家与当下文学更有意义的往往是鲜活的现象。刚刚读过陈丹青的《陌生的经验——局部》，书中有这样一段话：“画史的每次突破，其实在于观看：莫奈看见了逆光，梵高看见了向日葵，塞尚看见了物体的边缘，而15世纪的这位卡帕齐奥，忽然看见了远处走动的人。”“这有什么了不起呢？谁都看见啊！没错。可是在文学中，你看见，而且写出来，是跨出一大步，在绘画中，你看见，而且画出来，也跨出一大步。”接着，陈丹青又补充一句，不太雅，“厕所里的劝告牌，‘上前一小步，文明一大步，没人理睬，这两句话，正好讲述艺术史。”④这显然不是艺术理论，而是艺术经验，这个经验却比理论更能说明问题。陈丹青这里其实强调的是艺术家的发现，然后再把它概括呈现出来，你就成为大家。对于陈丹青的上述观点，我深以为然。

四、“后现实主义”与“新写实”

小说的命名比较

“新写实”小说的概念之所以饱受争议，核心点恰在于一个“新”字。其实这个“新”字既不是《钟山》杂志，也不是王干的发明，而是一种自新中国建立以来国家民族的时代精神与症候，它反映了我们的一种线性的进步观，一种迫切要求摆脱过去的急功近利的心理，是人们对过往的遗弃和对未来的期许，也是一种普遍的现代性焦虑。我们对“新时期”的命名就是近四十年来“新”的滥觞，尤其是文学，几乎全部都是冠以“新”的头衔。所以说，对“新”的质疑不能从具体的现象学意义上追究，而是要从整体的普遍的民族文化心理上考察。

汪民安在《什么是当代》一书中说：“本雅明《历史哲学论纲》一个重要的主题就是对进步概念和进步信仰着手批判。对本雅明来说，进步论持有三个论断：进步乃是人类本身的进步;进步是无限制的进步;进步是必然的不可抗拒呈直线或者螺旋进程的进步。一旦信奉这样的进步观，那么，现在不过是通向未来进步的一个过渡，因而无论现在如何地紧迫和反常，它实际上也不过是一种常态，因为注定会有一个天堂般的未来在后面等待着它。”“进步论许诺了一个未来的天堂。这也是现代性深信不疑的东西，它在19世纪的今天如此地盛行，犹如风暴一样猛烈地刮来。”⑤所以说，这个“新写实”之“新”也不过是在这样一种时代精神裹挟下的必然结果。

那么，“后现实主义”的遭遇又是怎样的呢？我们不妨回到当年会议的现场，看看当时的景况：“正当江苏青年评论家王干（《文艺报》）试图用‘后现实主义这一概念来概括近年出现的类似刘恒、刘震云和方方这批作家创作的作品时，遭到了与会者的频频提问和驳难……有的同志认为，王干所讲的‘后现实主义实际上并没有超出自然主义文学的范围;有的同志则认为，王干的概括在很大程度上包含了一厢情愿的理论设计，与实际的创作情形并不完全吻合;还有的同志这样指出，他对‘后现实主义与传统现实主义和现代主义之间的差异所作的区分，存在着‘取其一点，不计其余的思路，表现了理论分类的苦心和嗜好。而对蜂拥而来的诘难，王干左推右挡，極力招架。这时，在一片沸沸扬扬的议论声中，响起了许子东（华东师大中文系）悠然平静的提议：‘我们还是多研究些问题，少谈些主义吧。”⑥

何以如此呢？王干的“后现实主义”的主要观点又是什么呢？还是这篇会议纪要，是这样概括的：“第一，还原生活本相;第二，从情感的零度写作开始;第三，作家读者共同参与创作。”这是概括了王干的《近期小说的后现实主义倾向》一文的三个小标题（据王干讲，他在会议上的发言，是这篇文章的概要）。其实，以这三个观点为主体，这篇文章杂糅了西方诸多理论批评观念，比如，“还原：诉诸生活本身”，是德国哲学家胡塞尔的现象学观点。现象学批评特别集中注意一个作者对时间和空间的经验方式、自我和他人之间的关系或者他对特质对象的观察。“从情感的零度开始写作”来自法国当代符号学家巴特的《写作的零度》，一种不作介入的、真诚的、中性的写作立场。“作家和读者‘共同作业”则来自接受美学的“读者反应批评”，卡勒“强调文学的惯例、准则和规律。有能力的读者不知不觉地将这些惯例和准则吸收进他们的阅读经验，而对阅读具有制约作用，使得读者解释作品的半创造性活动成为可能”⑦。这些20世纪的西方文学理论批评观点能表征“后现实主义”小说之“后”吗？或者说，是否与传统现实主义有着本质的差异呢？这个“前”与“后”之间的逻辑关系成立吗？

现实主义让我们尽管都有些无边感，但意思也还是清楚的。那么，引用，或者借鉴了“后现代主义”理论的“后”又是什么呢？我想，大概可以理解为：平面感：深度模式削平;断裂感：历史意识消失;零散化：主体的消失;复制：距离感消失。削平深度模式，实际上是从真理走向文本，从为什么写走向只是不断地写，从思想走向表述，从意义的追寻走向文本的不断代替翻新。在后现代主义社会中，自我解构，主体消失，人的精神被彻底零散化。细心琢磨一下，这个“后现代主义”的艺术观念，总体上是与王干所阐释的“后现实主义”倾向相当接近的。抛开王干列出的三个具体文学方法，就那一批小说所呈现出来的总体思想倾向论，大体上就是詹明信所谓的后现代主义观。所以，起码可以说，以传统现实主义为对象的“后现实主义”命名是有理论依据的，“前”与“后”之间的逻辑关系也是说得通的。在1980年代末或1990年代初，我们对“后现代主义”虽然不甚了了，却是完全排斥的，甚至超过了现代主义。我想，可能是源于此，当王干比较早地使用了“后”字，用“后现实主义”命名那一批小说的时候，遭到与会众多批评家的集体反对便是可想而知的了。

我们不妨再回头看看《钟山》杂志1989年第3期《“新写实小说大联展”卷首语》是怎么说的：“所谓新写实小说，简单地说，就是近几年不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。新写实小说在观察生活把握世界上的另一个特点就是不仅具有鲜明的当代意识，还分明渗透着强烈的历史意识和哲学意识。但它减退了过去伪现实主义那种直露、急功近利的政治性色彩，而追求一种更为丰厚更为博大的文学境界。”⑧

这段话虽然是王干修改过的，但考虑到了各方面的观点。在以往现实主义的“写实”基础上，广泛地吸收了“现代主义”的各种技法，这是“新写实”小说的思想核心，而这一点恰恰与王干的《近期小说的后现实主义倾向》一文中观点相吻合。王干虽然要左右逢源，但还是把自己的核心思想揉进了这个“宣言”。至此，我的观点已经不须遮掩了，也即，当时的“新写实”小说，如果用王干的“后现实主义”命名或许会更好一些。

五、“当代性”：“新状态”与

“新生代”作家崛起

关于“新状态”推出的具体情景，我们还是看看王干在答记者问时的说法：“‘新状态是经《钟山》和《文艺争鸣》两个文艺双月刊共同推出，”“‘新状态的提出，既是我提出来的，又不是我提出来的。说是由我提出，是因为它通过我的笔最初将它呈现出来，这种呈现既不是心血来潮，随意性很强的即兴创作，也不是编辑部为了扩大刊物影响的一种宣传策略。1989年以后，很多从事当代文学的朋友都不看当代作家的作品了，我则始终追随着当代文学潮流的脉动，即使它细弱到快要停止跳动的时候，我也没有放弃对它的关注，始终投入大量的时间和热情。‘新状态便是长期追随、阅读、思索的结果，是对‘新时期文学终结之后的文学现象的一种尝试性阐释。”⑨这实际上否认了相关论者关于期刊策划操作以及制造文学口号的指控与批评，强调了自己长期对文学潮流脉动的追踪研究，“新状态”便是“新写实”小说之后的又一成果。

重新梳理这一现象的过程中，我产生了另外的一些想法，比如，面对当代文学，为什么总是王干不断地产生灵感，不断地有新的发现，然后有如天助或神来之笔般地对现象与思潮进行命名？策划也好，操作也罢，为什么总是王干？

王干在与赵天成对话时透露了一些玄机，“‘新状态跟我关系更大一点，它是对‘新写实的补充。要说‘新写实的最大的不足，主要是淡化了知识分子叙事的主动性，只是对生活的认同。‘新状态则强调了知识分子的叙事能力，它对市场是反拨和抗争。因为到了90年代的时候，大众文化已经兴起了，知识分子的声音被排挤和压抑了，没有空间了。‘新写实强调的是公共的生活状态，‘新状态主要是提供一个个人的话语状态，它们之间是有联系的。‘新状态没有成为一个大家共同认可的文学现象，原因是说早了，没有形成‘新写实那样一个公共话语的空间，有很多读者关注。”⑩在这里，王干强调了“新写实”与“新状态”的不同，同时又有着内在的关联，这种关联，不沉潜在文学创作的内部是很难体会得到的，尤其是1960年代出生的这批作家当时还没有什么影响，较少为知名批评家所关注。

真正的“在场”批评家跟作家或艺术家没什么两样，他也要有感觉，也要长时间地沉浸在创作的情绪里。有很多真正优秀的作品，连作家或艺术家事后都无法想象是怎么弄出来的，甚至怀疑，这是我写的，或者我画的吗？王干就是这样的批评家。感觉和感性对所有的艺术家都至关重要，而王干就是注重和追求感觉与感性的批评家，不仅仅是批评的风格，甚至连语言都追求散文化。

再比如，如果不具备对当代文学的宏观把握与细节的敏锐洞察力，不是对60年代出生这批“新生代”作家作品有独到深刻的理解和认知，而是仅仅凭借刊物的策划与操作，就能够使一个文学思潮发生巨大且持久的影响力，助推一批不知名的年輕作家强势崛起，甚至引领一个时代的文学发展趋向，在我看来，是不可想象的。王干敏锐地观察到，“早期的先锋文学进入低谷，一些作家放弃或转型，另一方面一些更年轻的作家在进行新的尝试，韩东、朱文、鲁羊、陈染、林白、虹影、海男、邱华栋、李冯、丁天等继续坚持小说的实验性、个人性、形式感，形成了一股后先锋的浪潮。”“‘新状态是重新举起了先锋的大旗，特别是对自我的写作、个性化写作的确认，明确地用‘新状态这种自我游走的方式来表达。和‘先锋文学由创作发起不同，‘新状态是文学刊物介入文学思潮典型的范例，这在某种程度上也体现了《钟山》办刊的先锋性……虽然‘新状态的命名显得有些超前，但在推荐文学新人方面贡献卓著。尤其是对一些具有先锋品格的作家更是意义重大。”11

关于“新状态”，我发现更深刻的阐释可能涉及一个被许多当代批评家所忽略了的“当代性”问题。近二十年来，关于“现代性”的讨论很多，但关于“当代性”的研究似乎还比较少见。汪民安在《什么是当代》一书中对“当代性”进行了广泛而深入的研究，我很认可他所引用的意大利学者阿甘本的论述：“当代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非当代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它;他们不能死死地凝视它。”在我看来，王干发现并极力推介的“新状态”这批“新生代”作家及他们的创作，与阿甘本对“当代性”的论述极其契合，我甚至会产生一种错觉，觉得阿甘本就是在说这些作家和他们的创作。

王干正是因为看到了这批“新生代”作家作品中的“当代性”，也就是看到了他们文学创作观念中的与时代脱节、保持距离、无意契合主流文学甚至意识形态，进而意识到这是“新写实”小说之后的一种“新状态”。这种“新状态”完全不同于现实主义，也不同于“新写实”小说，虽然具有多方面的先锋性，但与已经开始式微的先锋文学又有着本质的差异。王干的宏观视野让他洞悉到，1990年代的文学出现了一个最重要的现象，就是个体化和个人化与文学的集团化并存，一大批自由撰稿人出现了。如果1990年代不出现大量的非体制内的年轻作家，没有一批人以自由撰稿人身份进入文坛的话，所有的旗帜都可能落空，因为这些个性化的提法往往是非作家协会化的。他们的自我化、个性化的写作，将现实的生存状态与作家自我的精神自传结合，突显了知识分子的叙事能力，是对文学市场化的反拨和抗争，也是对“新写实”小说知识分子叙事弱化的一种拯救。

在王干和《钟山》杂志的努力下，一批1960年代出生的年轻作家以从未有过的“先锋”姿态崛起于文坛，进而改变了中国文学创作的总体格局。几年后，“新状态”也难以为继，此后的中国当代文学便在“底层叙事”与“新世纪文学”，以及泛化了的现实主义中“空转”（王干语）。

六、“后新时期”：“文学场”

与王干批评的“在场”

我比较赞同“后新时期文学”这个说法，或者称命名，因为它涵盖有丰富的特定内涵。虽然与“新时期文学”有着内在关联，却是对“新时期文学”的颠覆与反叛，比起代际或某一时间的命名更富于学理性。洪子诚、孟繁华主编的《当代文学关键词》一书中，在“新时期文学”词条里对“后新时期文学”的发生作了详细论述，概括如下：1986年，刘晓波提出了“新时期文学危机论”，认为“大多数作家作品受理性束缚太甚，呈现出艺术想象力的贫弱，缺乏发自生命本体冲动的艺术创造力”。自1980年代末起，“实验小说”与“新写实小说”并肩而起，它们在与后现代的文化精神解构及80年代中前期的现代性启蒙叙事及文化理想方面达成了共谋，对于终极价值的舍弃和对旧有意义模式的拆解以及后者对于现实生存的书写，直接开启了90年代涌现的“晚生代”小说。1992年，在《文学自由谈》上，谢冕发表《新时期文学的转型——关于“后新时期文学”》一文，最先提出“后新时期文学”这一概念，随后，冯骥才、张颐武、王宁等人纷纷撰文表示对这一提法的认可12。1980年代末、1990年代初，社会主义市场经济提出前后，中国社会思潮与文化发生了根本性变化，理想主义“乌托邦”破灭，人生信仰逐步丧失或改变，启蒙主义热情消退，利他主义崇高感消解。在道德准则上，由传统集体主义向个人主义转化，由崇尚精神完善向物质实惠转化。人们不再关注政治历史等伟大主题，而只关心生活和身边的“小型叙事”和“生活质量”。这样一种重大的时代转向，给了文学叙事太多的想象空间与可能，自然也逃不过王干敏锐的观察和直觉。

王干是一位兼具艺术敏感和理性思辨，并擅于从宏观上把握文学发展趋势的批评家。在某种程度上，王干的文学批评验证了1980年代崇尚变革、进步的时代精神，也为后来的文学批评和文学史研究者提供了反思80年代的有益参考。就是说，作为青年批评家，王干早在近十年的“新时期文学”发展中就已经展示了他过人的才华，并取得了卓著的成绩，为批评界所瞩目;但我认为，王干在“新时期文学”向“后新时期文学”转型的过程中，他与王蒙的对话、关于“小说的后现实主义倾向”的发现与研究，以及对“新写实”小说、“新状态”的命名，并在《钟山》杂志策划推动进而形成“后新时期文学”之初两大文学思潮等批评实践，更具有现实的与历史的价值，也包括文学史意义。王干恰恰推动了同时期文学批评和文学发生互为促进的“在场”效应。于是，在“后新时期文学”的视域内，关于“文学场”与王干批评的“在场”就成为我关注王干文学批评的另一个重要向度。

关于“文学场”，布尔迪厄所著《艺术的法则——文学场的生成与结构》一书有着较为全面的闡释。综合相关论点，摘要如下：一个自主和富有生机的文学场，像一个活动频繁的地震带。无论是文学场外部权力的斗争，还是文学场内部的代际更替燃起狼烟，都会从横向或纵向的角度引发文学场的震动和更新。布迪厄把文学场的代际斗争称为老化逻辑，即先锋性的作家必然对正统和经典作家发起挑战。各种文学决裂层出不穷，而文学场的活力和生机，就体现在这些由异端挑起的生生不息的符号革命中。文学场的自主性促成文学代际间的挑衅、冲突，这些无休止的竞争就是争夺文学场定义权的斗争。文学代际的变换应和着当代文学和社会制度的转型步伐，推动着文学对历史沧桑、民族命运的反思，也促成文学对当代生存经验和语言的激活。文学场在社会结构中的尴尬处境使它仍然受社会权力场的支配，内部的自主原则面临外部政治、经济等力量的侵袭。受市场支配或政治导向影响的作家，不甘心在文学场内处于被支配地位，他们积极地与各种大众媒体、文化赞助商和审查机构联合，制造轰动效应和惊人的销售额，或者出卖艺术自主以讨好赞助商和审查机构的趣味和政治标准。这势必激怒自主性的文化生产者与他们分庭抗礼，竭力维护艺术标准的纯粹13。布尔迪厄将“文学场”放在大的社会背景里考察，将文学的生存与发展的内外机制描述得分外清晰与深刻，为我们阅读文学思潮的更迭、文学的发展提供了思想的支撑。

“新时期文学”以降，王干的文学批评是始终“在场”的。王干的文学批评与学者和院校教授们的批评有着迥然不同的方法及风格，他是感性的、发散性的，是直接面对对象的，且是睿智和前沿的，而不是学术、学问、研究和论文的（关于朦胧诗的研究《废墟之花》除外）。他最大可能地实现了批评对创作的有效性，这当然有赖于他在“文学场”中的浸泡，还有他的敏锐与颠覆以往的勇气。我当然不能说，王干就是“新时期文学”的终结者，但他的多方面观察与研究都证明了他深刻地认识到了“新时期文学”的时代与历史的局限，这种局限几乎是无法逃避和超越的。假如这一点已经为许多批评家，甚至作家所感知，那么王干对20世纪80年代末90年代初社会思想与文学变异的发现与批评，便足以让他成为“后新时期文学”的觉悟者与重要参与者。

王干的“在场”批评是极其丰富多样的，甚至可以说是一个庞大复杂的存在，限于文章的篇幅，我只能是摘其要，略作梳理：

1. 1988年底至1989年初，王干与王蒙进行了十次文学对话，就“新时期文学”十余年来诸多文学现象和作家作品作了简洁却极其深入的探讨。批评家蒋原伦称其已经作为《新时期十年文学大观》的简写本，当之无愧地载入中国20世纪末文学批评史。在单篇发表时就引起很大轰动，成为当时一个显赫的文学事件，成书后更是多次再版。这是一种真正意义上的“在场”批评。王蒙丰富的阅历、对历史深度参与和经验、对文学的洞悉与睿智，他的思想与艺术观念在同时代作家中是超前的，他不是就理论而理论，是思想与实践的结合。王干的敏锐与发现、概括，对当下作家作品的广泛研究，对现实主义、后现代主义的分析，尤其是“后现实主义”概念的提出、对“60年代出生作家”创作的研究，使得这个对话精彩纷呈。而其中关于“反文化”的言说可以说是鞭辟入里的：王干认为，反文化与反崇高有联系，但是两个范畴的概念。反文化是对人类文明的一种反抗和不满，尤其是对工业社会异化人性的一种挣扎，而反崇高则是审美形态上的一种变异方式，这种“审丑”和对崇高的疏离只是对古典美的一种破坏。反文化主要是一种后现代主义的产物，不承认历史感、深度感，甚至也不承认悲剧感、生命意识，认为世界是虚无的，因而要对已有的理性世界进行消解。特别是在后工业社会，科学技术和知识的过度膨胀压缩了人类的生存空间，人完全被一种文化、被一种技术所异化、所限制、所困缚，反文化不失为一种有效的反抗方式。

2. 1988年，后现代主义还没有大规模地译介过来，而这无疑为王干对现实主义的理解及当下文学中所出现的溢出传统现实主义、吸收诸多20世纪文学理论方法的作品的认知提供了理论视角，超越了当时一般的文学批评观念。王干对现实主义的反思既有历史性的考察，又有对当下文学现实的发现与分析，同时也有着国际性的视野。他认为，20世纪的文学主潮可以看作是现实主义和现代主义相对抗、相消长、相补充的世纪，虽然有各种各样的现实主义出现，但已经都不是原初的现实主义了。由此，他提出了“第三代作家”的概念，并综合他们近期小说创作中的“消解典型”“还原生活”“从零度开始写作”“读者作者共同操作”等特征，敏锐而准确地概括出了“后现实主义”倾向，为随后他参与命名并推动的“新写实”小说思潮的出笼奠定了理论基础。

3. 1998年，“新状态”小说思潮虽然已经式微，但王干在与张颐武、张未民的对话中关于“60年代出生作家”的分析概括仍然具有文学史意义。首先，这种新状态不是一种创作手法，也不是一种主义，它是社会文化的转型给创作带来的一种转折机制，这种机制使作家们得以回到我们以前千呼万唤的文学本体。这是一种生活流，生活状态之流的文学表现。市场化的新经济形势给文化的最明显的影响是雅俗分流，亦即文化的多样化问题，而给文学带来的最大焦虑则是纯文学的困境和调整。在一定的意义上讲，面对市场经济的巨大压力，文学反而有一种解放感和超越感，纯文学作家正在获得一种新的写作姿态，就是要面对当下的生活状态写作，面对自己的内心体验写作，这将是一种自由和自然状态下的写作，它更加靠近文学本体了。“新状态”是现实的生存状态与作家自我的精神自传的结合，叙事者与作家是一回事儿，具有了作家身份，可以称其为知识分子叙事人。

4.王干对90年代作家的文化心理的概括分析也是独特与深刻的。他认为，80年代末期，文学的轰动也随着启蒙的消隐而陷于沉寂，作家原先理想的文化心理结构受到重创。近年来作家队伍的分化、文学情态的动荡、文化心理的变异，成为21世纪前夕奇诡的文化风景，从自卑到自慰：低调感伤中的历史逃遁;从自嘲到自省：京式幽默与解构长矛;从自救到自圣：拯救的悲壮和困乏;从自虐到自杀：虚无主义还是凤凰涅槃。

5.对文学“命名”的认知与理解，或者说其中的甘苦与滋味、利弊与得失，作为“在场”批评家的王干肯定会有更深切的体会。他说：“命名”式的研究变成当代文学划分边界的一种办法，因为只有确认边界之后，研究者才有可能进行有序的阅读和归类，否则就会淹没在作品的汪洋之中。很自然，这种命名和划界又使研究者陷入二律背反之中，当代文学的发展呈多元趋势，命名和划界又是以一元的方式进行的，这就造成了某种不确定性。毕竟，所有的概括都是以牺牲文学的丰富性作为代价的。因而命名者本身就首先使自己陷入一种围城之境，虽然他本想为城中的人开辟一条突围之路，可没想到他自己首先必须被围困。这种命名的困惑、定义的困惑成为人们质问当代文学研究最有力的证词。

6.王干对“新时期”“‘文革后”和“世纪末”文学概念的辨析也颇有说服力，显示了他“在场”的敏锐与文学史视野的广阔。在他看来，“新时期文学”的命名显然是政治性的，已经无法涵盖1985年以后的文学了，所以，“‘文革后文学”是更好的提法，除了文化的因素外，更主要的因素是近十年来活跃在文坛的作家、诗人、理论家都经过“文革”的“洗礼”，“文革”给他们的写作生涯所带来的特殊色彩乃至特殊作用是不可否认的;另一点是，1985年以前的文学作品无不是以“文革”作为最重要的题材，其主题是不断地否认和批判“文革”。“世纪末”文学较好地概括了这一个时期文学思潮、文学运动、文学作品和作家心态所呈现出的那种焦灼、浮躁、骚动与喧嚣，那种极度渴望而又极度失望、那种极度热烈而又极度冷漠、那种极度疯狂而又极度空虚的情绪。

7.王干当然不只是对文学思潮与现象感兴趣，其实他写作了大量的作家作品论，其细致入微与尖锐深刻在“新时期文学”以来的批评中也是不多见的，这也是他之所以能够敏锐地感受到文学思潮暗流涌动之根本所在。看看他对马原的批评，我们就可以领略到一位真正的“在场”批评家的勇气与锐利。王干批评马原1987年以后的创作是自掘坟墓，无端地消耗他所特有的良好艺术知觉和语言才禀，不断稀释偶然得来的一点灵性和感悟，将他初期小说创作中隐藏的非现代因素膨胀到俗不可耐的地步。写作《错误》本来便是马原的一个错误，在周围的编辑和评论家们的怂恿喝彩下又写作了《上下都很平坦》，在这部长篇小说里，马原的生命汁液被消耗得几乎虚脱，语言的灵敏度也被磨砺得迟钝。马原用他的自信创造了自我，同时也用自信葬送了自我。类似的批评文字，在当下的文学语境中或许有人会将其理解为酷评。但事实上，以王干的学养、智识、敏锐，尤其数十年在文学界的浸泡，他当然用不着以此来博人眼球。之所以如此尖锐，恰是因为他真诚、率性的个性，还有一种视文学为生命的热爱。

8.王干的作家论多数是建设性的，中锋用笔，周正不阿。比如多篇关于王蒙作品的批评与研究，但因其与王蒙的对话影响太大，多少遮蔽了那些文章的识见与才华。但对汪曾祺的系列批评（收《夜读汪曾祺》评论集），却是产生了振聋发聩般的巨大影响，对1980年代兴起并绵延至今的“汪曾祺热”起到了推波助澜甚至是引领性的作用。作为高邮老乡，王干与这位忘年交的文学大师自是有一份别样的情感与特殊的理解，但这也只不过是一種背景或者说机缘。更为重要的是，王干深刻地发现了一条经由陶渊明、苏轼、归有光、郑板桥、废名、沈从文等延伸而来的、带有出世情怀的文人雅士所形成的中国传统文脉，而汪曾祺也许是这一文脉的最后一个大师。王干认为，凝聚在汪曾祺作品中的核心价值内容，是他追求和谐的美学思想和美学精神。这样的思想精神让他的作品在处理与生活、与人物、与语言的关系上，体现出从容淡定、虚实映照的人道主义境界和中国化的艺术品格。他的作品激活了传统文学在今天的生命力，唤起人们对汉语文字的审美趣味，打通了文学创作与民间文学的内在联系，将知识分子精神、文人传统、民间情怀有机地融为一体。王干从汪曾祺的小说里得出了这样的结论，文学的功能在挖掘表现日常生活的诗意美感时应该超越时代政治的限制。清明的政治社会格局下也存在着黑暗的角落，黑暗腐败的旧时代里也会有人性美和生活美的闪光。于是，王干不吝溢美之词，提出，或者命名汪曾祺是“被遮蔽的大师”。在王干看来，汪曾祺的“大”，在于融汇古今，贯通中西，将现代性和民族性成功融为一体，成为典型的中国叙事、中国腔调。王干对“汪学”研究的推动并未就此止步，近十年来，王干还积极参与“里下河文学”现象的研究;以汪曾祺为重要的支点，推动“里下河文学研究”一步步走向深入和开阔。

“一种全新的、争取合法性的文学观的提出，必然伴随着对传统观点的质疑和颠覆。在提出文学场方法的同时，布迪厄揭示了两类‘神话传统，即只从文学与社会历史关系确定文学价值的外部阅读，和局限于作品内涵的符号结构来挖掘文学意义的内部阅读。”“如何解决内与外的关系？布迪厄的思路是：建立和生成结构主义的阅读，从而研究文学内外的传统、权力对文学意义的轨迹。这一思路将文学作品的自律形式和社会历史置于同质异构的文学场空间中，实现了形式和历史的有机交融，避免了某一本质主义思路对意义的执着和遮蔽。”14“后新时期文学”中，王干的“在场”批评佐证了布尔迪厄对“文学场”的理论阐释，也使他成为中国最具“当代性”的批评家之一。

七、“南方文体”及“朦胧诗”

读《王干文集》，也包括近年来与他的交往（主要是下围棋），我感觉作为批评家的王干无疑是一个理想主义者。在进入批评的时候，他几乎就在一个忘我的情境里，与作家的写作或艺术家的创作一样。这当然是一种状态，也是一种精神，还有一种无法言说的性情。当今很多文学理论批评报刊中的论文，或者专著，几乎是千人一面，卒读都十分不易，更奢谈语言风格。所以，80年代王蒙的文学随笔，或90年代中后期孙郁谈现代文学的文章都是我所喜爱和效仿的。近几年，我也想在批评的语言风格上，或者往大里说是批评文体上有所追求：笔记体，强调思维的随意性、想象的现场感和语言的文学性，读哪记哪，留下边读边记时的思想痕迹，大概和王干所说的原生状态相符;而语言风格呢，也是想散文化，即一种叙述加抒情，且充满了画面感与意境美的文字。殊为不易，似乎努力也不可得，但却终究心向往之;所以，对于王干追求的“南方文体”，我亦深以为然。

王干是这样描述他所谓的“南方文体”的：“南方文体是一种作家的文体，是一种与河流和湖泊相对应的文体，它的流动，它的飘逸，它的轻灵，它的敏捷，并不能够代替北方文体的严峻、凝重、结实、朴素。北方文体是学者的文体，这是与山峰和长城密切相关的文体，在文学理论和批评领域里，北方文体始终占据中心和主导的地位，而不像南方文体处于边缘的、被遮蔽的状态;北方文体追求立论和结论，而南方文体更注重过程的状态;北方文体相信公共原则，而南方文体则倾向个人化的语体。北方文体与南方文体呈互补胶着状态，不可对它们简单言说优劣、高低、长短，它们都有存在的必要。”“直到如今，我的评论文字仍含有大量的描述成分，有时描述甚至大于说理。我对描述有种特殊的喜爱，因为我在描述时感到笔端有种说不清的滋润和灵魂。”15王干还说，“很多人觉得我的评论好看，可读性强，原因就是我的评论内部隐藏着一种叙述的东西，这我是有意为之。比如评论一个作家作品的时候，不是议论他，也不是评介他，而是叙述他，叙述这个作家他哪里好，或者作品哪里好，这就是我评论语言的叙述化。我受古代文风影响比较大，有时候会带有抒情成分。比如诗评，我追求的境界，简单地定位就是以诗评诗。”16

这里面，王干并没有具体地将何谓“南方文体”列出个一二三，而是使用了一种散文化的语言，以形容或比喻来概括“南方文体”的整体性状，并将其与假想的北方文体作了比较。有趣或者说颇具反讽意味的是，连他所获得的鲁迅文学奖，也是其中的散文随笔奖，而非理论批评奖。这也印证了他对散文，或者说对批评语言散文化的追求。《废墟之花》一书是关于朦胧诗的系列研究，可能是朦胧诗本身所具有的诗性与意境，影响了研究者的情绪和语言，使得这本专著通篇洋溢着灵魂飘逸的文采，颇有一种南方文化的空灵与俊逸。还有一篇批评张承志小说的文章《张承志的绝境》写得也是诗意盎然，不妨引一段看看：“张承志正堕入一个美丽的陷阱之中，他每反抗一次，现实便要以加倍的反弹力将他掷入老远老远的空间。现在，张承志已经被自己的行动和反弹力推向峭耸的悬崖，向前走去固然景色诱人但也虚幻莫测，说不定是万丈深谷，向后退去则是世俗的肮脏的气息。他不能前进也不能后退，他只能握紧拳头，昂首云端，脚踏山峰，义无反顾地坚守自己的精神领地。绝境上的张承志是一幅动人的雕像，虽不似普罗米修斯那么光彩照人，也不似大卫那么英俊优美，但他用文字所凝成的那样一种无望而奋斗的精神，进入了人类精神跋涉者永恒辉煌的生命境界。”17但这样的文字在多数的小说与思潮、现象的批评中就很难见到，多少都有些阐释的焦虑的味道。所以，像鲁迅的文章那样，保持着一种优美且极富意味的老道的语言风格是十分不易的。

我们再来看看文学界的名家们是怎样评价王干的文学批评风格的：

王蒙在为王干的专著《世纪末的突围》写的序言中说：“王干很喜欢写批评性质的文章，批评一些正在被看好的作家，批评这个误区那个误区，有点哪壶不开提哪壶的味道。文章虽然尖锐，用词也颇花哨，但还是力图进行带学究气味的文学学术探讨，主旨不在褒贬，更没有个人的亲疏恩怨利害，他盯着的是文学不是‘人学（借用此词，不是高尔基的原意）。他不怎么赶时髦，毋宁说他的某些文学见解还是相当平实的。”18 葛红兵说：“王干几乎不用文末注，这不是因为王干的文风问题，而是因为王干的时间意识：他重视的是那个引文对于他这篇文章的即时性意义，而不是那段文字的历史价值。”19李洁非说：“约当1987年左右，那时他关注的对象，应该主要已置于小说。王干的小说评论，以鲜活的感性和‘在场‘直击的经验形态有别于同侪，但其诗歌评论，却偏偏走着理性、思辨的路线……照這几篇诗歌论文来看，转做小说评论后，他完全有能力亦更有理由，拉开架势去写那种高头讲章、体大虑周的作家论、作品论一类文章，然而他反而不这么干了，摇身一变，以轻骑兵方式在小说评坛冲锋陷阵，大量地写一些及物即时、随物赋形、见情见性的文章。”20郜元宝说：“王干是评论家，但他的评论不是从理论（或学问）到作品，而是直接从文学中而来，从作品中而来，从对作家贴近的了解而来，从极私人的阅读感受而来，最后也回到文学中去。王干写过大块头理论文章，显示了他的气魄和学识，但我更喜欢他那众多短平快似乎并不十分用力的点穴式文章，直抒胸臆，摆脱学理化纠缠，与读者一起身临其境，近距离触摸文学的脉动。王干把自己的一本评论集命名为《南方的文体》，大意是说他刻意追求南方的滋润、灵动、平易、丰满。这是中国批评史上不绝如缕的一个传统，重实践，重感悟，重批评文体与时代文学中最有生气的语言精神的吻合，避免远离文学、高于文学的隔膜的高头讲义。尽管一段时期他也曾经迷恋过现成而多半是舶来的概念，但他很快就告别了这种非生产性和依赖性概念操作，离开僵化和强制的概念的轨道，漫步于生活故有的漫无涯际的词语的田野山林。”21王干提出“南方的文体”，捍卫的正是文学现场批评的正当合法性及其文学价值。

关于“朦胧诗”，就不想在這里作更细致的论述了，简要引用几位批评家的观点，也可以窥见王干早期诗歌批评的面相和风采。葛红兵认为王干对“朦胧诗”的评论显示出他的审美悟性与批评天赋：“他对文学的理解几乎是天生的，这似乎可以解释为什么他当初走上文坛是从诗评开始的。80年代中期他关于朦胧诗的系列论文就是如此。那时他不过是一个二十六七岁的年轻人，然而他却一口气写出了《反思：理性与非理性共生——论朦胧诗的哲学背景》《直觉的苏醒、思维结构的嬗变与调整——论朦胧诗的认知方式》《悲剧：人的失落与人的呼唤——论朦胧诗的理性支柱》等系列论文，涉及朦胧诗的审美特征、语言方式、哲学内涵等方方面面，成了国内研究朦胧诗最系统、最前沿的专家之一，对于一个二十六七岁的青年人来说，他的人生经验也许是不足的，但是他过人的审美悟性，给了他早慧而过敏的灵魂，帮了他的大忙，使他在诗评的领域里显得游刃有余。”22李洁非认为王干的“朦胧诗”评论相当学院派，“我们不可据以认为，王干诗歌评论一味以观念、创想为先，缺少对诗人作品的灼见与发微。实际上，正如我前面所说，诗评家王干相当‘学院派，相当注重文本解读。有时候，此种工夫或功力，近乎达到洞穿对象的地步。”23

其实，不论别人怎样评价和看待王干，他对自己的文学批评是有着清醒的认识的。他甚至于迫不及待地要建立“树”的意识，这不仅来自批评内部，也来源于批评对象的驱动力。所谓“树”的意识，在于“猫头鹰”必须寻找只属于自己的树，既然批评作为一种对象科学，就必须拥有自己独到的不属于别人的领地。无对象的批评是不可能成立的，泛对象的批评也即是没有对象的批评，无所不评、无所不论的“全知批评”，实际上是对批评本身的一种嘲讽24。

读王干的文学批评是轻松愉快的，就如同到体育场观看足球赛，热烈而刺激，紧张且充满悬念。你无法预判结局，也不知道下一分钟会出现怎样的场面;而且还不单调，什么都谈、都论，洋洋洒洒，飘逸无踪;尤其是对话，博学机敏，左右逢源，谈锋甚健。而在这种轻松愉快之外，我还能够感受到一种一往无前的直率与热烈，一种类乎牺牲般的崇高与悲壮。在王干看来：“批评的牺牲精神特性的形成在于文学批评具有某种‘战争性，这种战争是看不到硝烟、枪林弹雨的，这种战争是批评家与作家之间的精神对峙造成的，文学批评的外部环境必须是和平的自由的，但文学批评的内在结构则必须有某种紧张和对抗，这种紧张不是人际关系的紧张和对抗，而是来自两股精神力的较量，是征服与反征服的格斗。一个作家的作品在完成之后必然蕴育着某种征服力，它对是读者阅读结构的设想和模拟，是营造‘请君入瓮式的精神圈套，而批评家就在于破解这个圈套，以自身的理论和思想的力量来对作品进行征服。由于批评天生的滞后性（产生在作品之后），批评某种程度上是一种攻城，批评者就是攻城的战士，他要穿过语言的枪林弹雨，顶着语词的硝烟，去突破作家精心设立的防线。或许，一颗流弹飞来，将他击中，他因此便倒在城墙的脚下，后来者踩着他的尸骨，继续前行。这是我们在攻城的战役中经常见到的情形，而现在我则联想起批评家的精神历程，想起批评家的使命——文学繁荣的牺牲者。”25

在“文学场”中守望了四十年，王干的青春没有虚度，他的才华与禀赋不曾虚掷，中国当代文学史上留下了他坚实厚重的足迹。长于概括、精于策划、敢于命名的特质，亦贯穿了王干的整个批评生涯。不知道是否可以这样说，没有王干的批评与命名、策划，中国新时期文学在最初几年诸如“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“寻根文学”“先锋文学”之后，就很可能没有了后来诸多的思潮与主义？当然，假设只能是假设，它不具有理论命题的价值与意义。

八、王干的背影

“记得1997年夏天，在北京的中日学者对话会上，我和白烨、王干、谢泳晚饭后散步，大家聊起《南方文坛》以及广西的青年作家。那时，《南方文坛·南方百家》已经以专辑的形式推介过东西、李冯的创作，我正在请王干写鬼子的评论以便做鬼子专辑。王干提醒我说，‘你怎么不把他们三个合起来开个研讨会，把他们整体推向中国文坛，我们《钟山》就是这么做的。”在张燕玲的叙述中，王干轻描淡写般出的主意看似顺理成章而又驾轻就熟。后来，经由张燕玲的努力，研讨会成功召开，“广西三剑客”（东西、鬼子、李冯）的称号由此流播中国文坛。细究之下，其背后依然闪现出了王干的身影26。

1990年代后期，王干却突然转身，离开一直任职的文学期刊，担任江苏出版的《东方文化周刊》主编，把文化和文学的趣味灌注到这份以影视、娱乐为主体内容的刊物，并开始了自身的大众文化研究。从足球到娱乐明星，从围棋到武侠，从影视到网络文化，无所不包，触及面之广、之深令人震惊。

苏童说：“王干开始梳理大文化的头发，这是一堆貌似时尚其实苍老的乱发，需要更大的耐心，需要更大的力量，从赵薇到金庸，从尼采到鲁迅，从足球到麻将，王干侃侃而谈，词锋犀利而精准，似乎在帮助我们分析每日呼吸的空气。”27郜元宝这样评论道：“王干近年批评文字多与文化有关，继文学评论集《世纪末的突围》《南方的文体》《朦胧诗论集》《边缘与暧昧》之后，又推出了文化评论集《灌水的时代》《赵薇的大眼睛》，但王干没有落入‘文化研究圈套。其实，他谈文学时就很不老实。在他眼里，文学是多面的，本来就和文化息息相关。由文学而文化，或者由文化而文学，十分自然，不用聒噪。所以他一边谈文学，一边谈围棋，谈足球，谈无厘头电影，谈切·格瓦拉，谈武侠，谈麻将，谈中国电影的‘人妖现象，谈女权主义和女性文学，谈犹太复国主义，谈‘赵薇的大眼睛。这些文章看不到虚张声势的‘文化研究，只有文学批评家王干一贯的机智、热情和提问的冲动。在文学歉收期，这对他无疑是一种解放，一种精力的保存与转移。”28“其实王干的文学评论、文化批评和散文随笔，尽管主题有侧重，文体有分工，但彼此之间并无不可逾越的鸿沟，在语言方式和智慧形态上可以相通之处甚多，视为广义的杂文，也未尝不可。”29

祝勇认为：“王干的《赵薇的大眼睛》（江苏教育出版社，2005）是一部关于20世纪90年代以来大众文化的书，在这本书中，许多正襟危坐的正牌作家、深奥难解的文学术语和名目繁多的团体流派让位于司空见惯的文化符号：小燕子、无厘头、春节晚会、美女作家……王干将后者命名为‘新世俗文化。”“人民群众并不需要接受教育，他们需要的只是娱乐和消费。这是一种深刻的隔膜，这一隔膜揭示了两种文化形态间的对立与敌视。王干透过这些变幻莫测的文化泡沫，看到了当代人类文化家园的迷失。文化在欲望的勾引下正一步步背离它的本质。”30

王干自己也认为：“我现在文字写得比较好一点的，可能是随笔类。随笔是随便写写感受的，太把它当回事反而写不好。很多散文家的散文写得不好，就是他把它当正业做了。”31王干说得很轻松，干得也很潇洒得意，甚至风生水起。不过，我觉得这只能是文学批评家王干的背影。不是说大众文化不重要，而是说21世纪初年的中国文学已经走过了二十年的历程，回望之，不免觉得有几分寂寞与无聊。郜元宝说：“曾几何时，中国文坛缺了王干就缺了一份热闹，但文坛热闹的过去，是否也意味着王干的过时呢？”32

王干过时了吗？不知道，我真的不知道……

2020年3月17日初稿于北京

3月20日二稿，3月23日三稿，5月30日四稿

【注释】

①②③⑨⑩111620212223272829303132《王干文集·说不尽的王干》，作家出版社，2018，第200-218、200-218、100-101、84-85、218-219、294、260、96-97、4-6、47-48、99、138、8、9、58-60、262、2-8頁。

④陈丹青：《陌生的经验》，广西师范大学出版社，2015，第242页。

⑤汪民安：《什么是当代》，新星出版社，2014，第108-109页。

⑥⑧孟远编《新写实小说研究资料》，百花洲文艺出版社，2018，第2、13页。

⑦以上所引参见王先霈、王又平主编《文学批评术语词典》，上海文艺出社，1999。

12洪子诚、孟繁华主编《当代文学关键词》，广西师范大学出版社，2002，第156-157页。

13参见布尔迪厄：《艺术的法则——文学场的生成与结构》，中央编译出版社，2001。

14张意：《文学场》，见赵一凡等主编《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006，第584-585页。

15王干：《自序：寻找一种南方的文体》，见《王干文集·边缘与暧昧》，作家出版社，2018，第235页。

19葛红兵：《在不能逼近的距离外守望——王干论》，《南方文坛》1998年第4期。

25王干：《批评的使命》，《南方文坛》1998年第4期。

26张燕玲：《南方的果实》，《红豆》2003年第3期。

（傅逸尘，《解放军报》社）