图像解构与语言转换——论清末民初影像在当代绘画创作中的价值维度①

王 鹭 (苏州大学 艺术学院，江苏 苏州 215123)

从艺术美学的层面上来说，某一门类艺术的形式语言与观念价值分为两个不同的维度，即审美反映与审美意识形态，二者各自独立的范畴及其相互关系构合成了艺术在大众文化中的基本形态。其中，审美反映主要指向的是艺术与外在对象的关系，如模仿、表现、虚拟等。以审美反映为基础，审美意识形态主要指向艺术与社会集团的关系，包括艺术所表现的价值在大众文化接受中的角色以及对受众的影响等等。摄影与绘画是两个相对独立的艺术门类，二者的文化功能与艺术语言存在差异，但同时也存在着某种融合的契机。首先，就文化背景而言，从上世纪50 年代至今的“图像转向”几乎消解了绘画艺术的“经典”地位，各种数码技术让图像生产加速的同时，也越来越接近“真实”，传统绘画逐渐“祛魅”，而运用电脑数码技术截取图像再进行绘画创作的“图像的图像”成为当代绘画发展的新趋向。其次，从艺术史上看，摄影与绘画的关系十分复杂：一方面，绘画属于精英艺术而摄影则属于大众文化，其语言和机制完全不同。摄影的基本功能是纪实性，直到艺术家广泛参与摄影之后，其他艺术门类的手法、理念、生产方式广泛交叉其中，摄影才被纳入艺术的范畴。

绘画作为人类最初的文化仪式，不论在中国还是西方都最早进入审美世界之中，不仅被众多先哲作为反观与凝视现实世界的独特镜像加以把握，更成为显赫的上流社会专享的视觉奢侈品。另一方面，从审美体制而言，绘画反映世界的方式需要通过现象和情感的深入参与，从审美意识形态上接近于“再现”与“表现”客观世界；摄影所生产的图像直接虚拟与客观现实，可以直接介入社会大众之中，进行对话，成为某一文化群体的现实表征。最后，维特根斯坦和罗蒂发现“图像”作为独立于语言进行世界表征的内在力量：“哲学问题乃是这样的问题，要么借助改良语言来解决，要么通过更多地理解我们现在的语言来解决”，[1]当“看”与语言一样成为表达观念的基本工具，作为图像的绘画与作为艺术审美的绘画之间的界限逐渐消除了，绘画在大众文化的语境中具有了一种表达文化政治意蕴的价值维度。

一、影像与绘画的谋合之道

以技术复制为基本手段的影像和以手工艺模仿现实为基本手段的绘画在生产方式上有着严格的区分。应当说，1839 年，照相技术的发明之所以能成为艺术史上的重大事件，根本原因在于摄影这项影像生产技术的进步成为了与此有关的艺术门类审美意识形态进步的基础。首先，正像桑塔格所指出的那样：“相机先进工业化社会运作的两种主要方式来界定现实：当做一种演出以及当做一种监督工具，影像的制造同时也提供了一种管理的意识形态，社会变化已经由影响变化所取代”。[2]处于“后形象时代”中的绘画已不可能清楚地区分虚拟与真实，就此西方架上绘画一直遵循的“写生”和中国古代肖像画所奉行的“默写”以及借绘画“本真性情发见”的原则遭到摒弃，取而代之的是新型的艺术与真实世界的关系，“影像不再让人想象现实，因为它就是现实，影像也不再让人想象虚拟的东西，因为它就是其虚拟的实在”。[3]故此，在摄影成为公共艺术和大众商品被观赏和消费的同时，这些影像也成为绘画创作的资源，通过融入和转换成为再创作的元素。

从“影像”到“影像绘画”需要经历图像的解构和语言的转换两个步骤。首先，“影像绘画”不同于传统绘画“图像”，它建基于对现实形象的直接提取、挪移、借用 、仿拟的视觉元素解构，而后还要将初始影像进行艺术语言层面上的绘画改造，从而重新创作出绘画作品。在这当中，“影像”只是重构当代绘画的基本素材并非艺术成品。从“影像”到“影像绘画”的漫长历程中共经历了三个维度的跨越。首先，19 世纪照相和电影等机械复制技术的发明，导致绘画生产方式从写生向面对照片、影像等复制品进行创作转换，这种创作方式的改变尤其对西方肖像画影响深刻。在照相技术普及以前，肖像画作为上流社会再现自我的消费品首要的评判标准是“肖似”，然而随着照相技术的成熟，肖像画逐渐成为了表现主义大师解剖人物心理活动和时代集体无意识的重要素材。其次，以美国画家罗伯特、德国画家里希特和中国85时期的张晓刚、王广义等为代表的画家着力于对照片等影像资料进行二次创作，或专注于呈现画面的照片观看效果或将影像观看效果与传统写实的绘画手法相融合，体现出自身的艺术观照和历史反思，更多的通过对影像的结构恢复和介入集体记忆，倾向于通过重构来彰显特定历史阶段大众群像内部所蕴含的文化政治形态。最后，“后生代”之后艺术家的创作较多吸收了当代多媒体艺术的资源，彻底打破了绘画与影像的界限。

从手法而言，“后生代”艺术家大多对作为创作素材的影像进行技术处理，营造出超现实主义的效果，再进行绘画的二次创作。在绘画时较多借用蒙太奇、涂绘、晃动、大特写等摄影表现方法，构造富有个人意味的视觉效果。在观念层面，画面中的人物多具有类型性、表现性特征，介于肖像画和历史画之间，着重通过人物不确定性和历史感的塑造放大和表达社会意识，饱含对特定群体精神状态的思考，具有鲜明的个人化色彩。因此，作为新绘画语言的“影像绘画”的文化成分十分复杂，从类型上而言，其杂糅了肖像画、历史画和当代多媒体艺术的众多特征，其话语方式又与这些艺术形式不尽雷同；从语言风格上而言，它又综合了表现主义、超现实主义等多种语言风格，由于影像具有丰富的不确定性和随机创作的巨大空间，就绘画语言来说，较之传统架上绘画更多主体色彩。以2004 年举办的“中国影像绘画”展览为例，在绘画与摄影语言的重构与跨界主题之下，集合了手法各异，各具特色的探索。总而言之，“影像绘画”不再强调观察与写实的精微技巧，转而热衷于将经过机械改造的复制品转移到画布上，尤其重视将随机的、“症候”性的影像效果加以夸张性呈现，以凸显油画作为拥有强烈主体性艺术所具有的剖析现象本质的能力。

上述这些“影像绘画”手法实际上不止于以绘画的方式解构影像中的视觉元素与精神内涵。从整体上看，该种绘画语言本身即是对传统写实主义图像的解构。古典美学将绘画与功利性因素隔绝，提倡“合目的性”，主张通过艺术想象完成对世界的把握。这种自然化的反观方式在大众形象时代早已被层出不穷的影像所覆盖。正如米尔佐夫所指出的：“这种视觉化使得现时代全然有别于古代和中世纪社会，这种视觉化在整个现代时期显而易见，而它现在差不多已经变成为强迫性的了”，[4]因此，“影像绘画”所借鉴的公共图像或是经过数码合成的影像，不可能是纯粹自然世界的整体模仿，它的“解构性”主要体现在以下几个方面：首先，影像虚拟原型而非表现原型，因此其本身便是客观世界的反映，画家以及观众的审美判断被搁置了。其次，影像本身就是对客观叙事性空间的即时性保留，“影像绘画”不直接来源于自然，而是以对影像的瞬间性截取和借用为创作基础的，也就是说这种筛选过程本身就是对现实的一种解读。对机械复制品进行审美透视和观念介入，赋予了画家进行个人表达和历史审视的契机。在此，消遣式的观看变为了记忆式的凝视，形象的个性得以再次呈现，绘画的自我价值回归了。第三，影像绘画的介入可以理解为是当代绘画在机械复制时代的自我救赎。本雅明指出：“随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次减轻了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有。”[5]“影像绘画”重新确立了手在艺术生产中不可或缺的地位，以完成观念的生成。如此一来，画家的作品便又具有了原真性。这里的“原真性”区别于古典绘画对自然的机械“写生”和作品物质层面上的纯粹手绘性，而向观众呈现出一种审美性的、游戏性的可供想象和栖居的记忆空间。因此，“影像绘画”的艺术语言之所以区别于传统绘画，是由于其创作媒材本身便是能够引起共鸣的现实空间的直接提取，观众得以快速的、无障碍地进入集体记忆，找到主体介入的位置。“影像绘画”之所以区别于影像本身则不仅仅由于作者观念的介入，而本质上在于作者对渗透着观念本身的“影像艺术”的反复审视、加工，从而使其赋有了社会类型化的特征，能够提出更加投入场景、介入历史与现实，引发观者的深入思考。这样的审美集中和重构功能是瞬间复制性影像所不可能具有的。

二、清末民初中华民族的记忆重构与品格锻塑

与上文所提及的倾向于非理性和个人化表达的“后生代”“影像绘画”相区别，杨参军、姜建中、崔小东、杨松林、何红舟等一批油画家的“影像绘画”实践在取向上更加趋于理性，试图通过借鉴清末民初影像资料，重构国家记忆，塑造民族形象，反思国民性，表达中华民族共同的精神张力。这批画家的创作虽然都以清末民初影像为媒材，以真实的历史场景或历史人物为表现对象，透露出强烈的戏剧性、叙事性和现实主义精神，但就手法和风格而言，则十分丰富，有对影像效果的突出表现，也有在重构和挪用影像的基础之上对油画手绘和笔触的呈现；有对重大历史事件的全景式“宏大叙事”，也有对特定历史场景的大特写式解读，或是针对“禁烟”“大学西迁”“洋务运动”等时代记忆的思想史式的叙述。除了带有强烈情节性的历史画外，这一画家群体还创作了林风眠、鲁迅、林徽因、泰戈尔、慈禧太后、溥仪等该时期重要人物的肖像作品。这些创作或对影像进行“写生”，或借用历史人物的影响进行二次创作。不论如何实施创作，这些肖像都十分准确地把握了对象的社会类型、主体的精神品格和时代共性，透露出可贵的“为人生而艺术”的情怀。从审美意识形态而言，这类创作从主观的、个人化的空间迈出，从作品中表现出艺术家对国家、民族强烈的责任感。

关于历史画的性质及其创作原则历来存在争议，但在以下几个方面是一致的。首先，历史画是以历史原境作为背景，以连续性的故事发展、情节关系来建构画面的。按与客观事件的紧密程度来区分，历史画有两种类型：第一类就是根据故事记载，在尊重基本情节叙述的基础之上，通过想象、幻想，运用拼接、挪移等呈现历史事件，如王宏剑的名作《楚汉相争 千古一宴》，此类创作没有历史影像提供的基本事实作为素材，因此其较多的虚化了历史的真实，更加侧重表现艺术的真实，从审美意识形态来说，其从场景到人物都体现出民族的精神共性，大多与崇高感相契合，通过将艺术家认识到的真实“放到正确的形式里，供我们关照，打动我们的感情”。[6]第二类历史画就是以历史影像为基本依据，通过截取、借鉴、嫁接、采样等艺术手法再现历史场景，传达情感。如董希文的经典名作《开国大典》，通过视角选取和历史场景的有效选择“重回历史现场”，作品以更加理想化的色彩、东方传统的人物造型方式和光影把握以及宏大场面的还原和放大，显然比照片更能够唤起观众、激越人心。总的来说，历史画的创作素材来源于历史的事实，创作中也需要参照相关历史背景，但是绘画作为艺术其主要功能不是纪录史实而是通过集中和典型化的美学表现引领客观的历史现象走向更高级的层面。对此，鲁迅先生有着十分精辟的论述：“艺术的真实非即历史上的事实，因为后者须有其事，而创作则可以缀合、抒写，只要逼真不必实有其事也。然而他所缀合、抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人、事情加以推断，使之发展下去。”[7]

近年来，文旅部持续推进“国家重大题材美术创作工程”建设，其目的在于以美术为媒介塑造富有深厚历史感和现实精神的“国家形象”，为民族留下可供后人观赏和反思的史诗力作。所谓“国家形象”即：“以该国的物质要素、精神要素为内在基础，能引起一个国家特定想象的具象的符号”。[8]为了重塑“国家形象”，影像绘画的语言自然需要加以转换：一方面，正如阿尔贝蒂所说：“画家的伟大事业是处理某种具有纪念碑意义的题材”，在处理这种题材时，最关键之处在于站在中华文明和国家命运的历史走向之上，去凝聚历史事件所表征的民族共识性情感，并竭尽所能地将之集中于绘画形象之中。在此过程中的影像绘画不再拘泥于表达个人的生存体验和困惑，而是以历史场景下的大众情感为己任，尽力在创作中还原历史场景之下的大众情感体验。另一方面，如果将历史画创作视为史诗的话，艺术的真实完成的是作品诗性品格的锤炼，而对重大历史事件和重要历史人物的绘画空间叙述，则可视为民族发展过程中纪念碑式的庄严回溯，借此以实现对“民族性”“时代性”的普遍关怀。

图1 王子奇辛丑条 约油画四川180cm×140cm

图2 1901年《辛丑条约》

图3 油画《开创共和-孙中山就任临时大总统》 杨松林 作

图4 从这一天起，南京的天王府改为总统府，一度成为中国革命的中心

清末民初在中华民族发展史上是一个极其特殊的阶段，内忧外患之中整个民族面临着百年未有之大变局，特别是鸦片战争到“五四”前后的大半个世纪，革故鼎新、御侮救亡、制度革命、文化启蒙成为整个时代的主题。因此画家在从事主题性历史题材创作工程的时候面临的第一个问题就是如何在繁多的历史影像中选取最能提炼时代主题的场景进行截取。在论述画面所展现的情节与艺术语言效能的关系时莱辛指出，艺术之所以能够被人反复玩味，就在于其将最大效果集中于某一顷刻。[9]按照这一理论我们可以根据画面叙述语言方式的差异，将运用清末民初历史影像进行的历史画创作划分为以下几种类型：第一，直接取材于重大历史事件影像原境的“宏大叙事”，如王子奇创作的油画《辛丑条约》，便直接选取了当时签字现场的影像作为创作素材，在绘画移植时对主要人物进行了大特写，在尊重历史事实的基础上以象征性的虚幻笔触表现了大清官员的面部特征，试图表现他们无奈、惶恐、沮丧、恨怒相交织时复杂的心理状态以及情感冲突。（图1、2）杨松林的《开创共和——孙中山就任临时大总统》试图合理还原1912 年元旦之夜，孙中山宣誓就任临时大总统的场景。与《亲丑条约》的创作有所不同，这幅作品并非直接取材于现有的影像资料，而是挪用、借鉴、拼合现存与该重大历史事件相关的影像、文字、实物资料加以重构和想象而成的。此作最大的特色在于对历史现场气氛、格调的精准把握。作为承载国家命运转折的重大典礼，画面场景宏大，空间严整，以天王府密集高大的柱廊支撑起宏伟庄重的空间，人群呈弧形穿插其间，体现出宏伟庄严的崇高感。画面凝结于孙中山宣读“总统诗词” 的一个瞬间，构成了以伟人为中心的巨大引力场，画面中不同人物复杂的心理活动交织于大调度、大节奏的庄重氛围中。（图3、4）第二种类型的作品是取材于日常生活细节的特写，通过细节描绘以彰显人物的人格魅力和人文关怀。何红舟以林风眠为素材的超现实主义作品便非常具有代表性。《桥上的风景》中的人物取材于青年林风眠与好友林文铮、吴大羽的合影而背景则挪用了20 年代留学时期的林风眠与好友李金发、林文铮的另一张合影。比较两幅影像我们不难发现，作者在创作过程中将富有西方文化地域特色的景观移入画面作为背景，升华画面的意境，而将人物特征呈现较为清晰的图像作为新现实主义创作的素材。在人物塑造上基本忠实于其体貌特征，在此基础上通过背景空间光感的明暗变化、色调的对比体现出人物的精神气质，整幅画面充满沧桑的温情。（图5、6）《西迁途中的林风眠》在塑造主要人物林风眠时，同样挪用了合影中林风眠的历史影像，所不同的是西装革履，充溢艺术气质林风眠被安置在傍晚抗战西迁的拥挤人流之中，师生们在迁徙途中与各色人等并行，画中的一队行人手提肩扛着笨重的行李，而林风眠等人则驻足凝视，充满惆怅，但目光坚定。体现出民国知识分子个人的精神面貌和在抗战硝烟中的家国之思。（图7、8）从审美格调上来看，此类创作不同于第一类取材于场景宏大的重大历史事件转而关注特定历史背景中，知识分子群体所体现出来的独特的精神品格和对当时社会现实的思考。与之类似的通过生活中微观场景的重构，对个人进行精神审视的成功范例还有崔小东、翁诞宪等人的创作。第三类创作是在借鉴历史影像，以历史事件、历史人物作为背景和底色的基础之上进一步挪移、涂绘和重构视觉元素，深度介入作者个人化的主观体验性话语。黄中羊的“慈禧”系列作品在慈禧人物形象的塑造上直接来源于慈禧本人的影像，以其超强的写实功力进行了神形毕肖的描绘。在此基础之上，黄中羊大胆的解构历史，从自身话语转换出发展开想象，在与历史的对话中完成自我意识的呈现，深入剖析和挖掘慈禧复杂的内心世界。《维多利亚的镜子》里,作者将慈禧与维多利亚女王置于同一空间进行对话，不觉间引发观者通过对这两位当时世界上著名的“女强人”的灵魂解读，回溯交织于这段历史时期的中西方文明冲突，呈现出黄中羊深厚的文化修养和作为知识分子对历史逻辑向度的精准把握。黄中羊“慈禧”的审视是十分冷静的，他通过特定的历史人物形象与现实社会、内部话语要素、观者巧妙地关系构建，完成了对艺术语言场域空间的深度挖掘 。（图9、10）杨参军的《戊戌六君子》《历史的残叶——南京三十万被难同胞祭》等创作，通过提取清末民初最能反映国民性的影像元素，进行绘画语言将的典型形象重组，提升内涵，突出呈现作者自身对历史深刻的感性体验和观念批判，向观众表达创作者面对历史教训时的真情实感。

图5 桥上的风景 布面 油画235×195 cm 2014年

图6 23岁在柏林（中），好友林文铮（右），李金发（左）

图7 西迁途中的林风眠

图8 青年林风眠

图9 黄中羊《维多利亚的镜子》

图10 慈禧摄影

三、清末民初历史影像绘画的创作审思

作为文化过程之一的绘画，从酝酿、撞击到最终完成需要经过人化、教化、美化三个过程。对借鉴和挪用清末民初影像进行影像绘画而言，“人化”主要是指画面历史空间的营造。历史感，也就是要求创作者重新回到历史的原境之中去感发创造历史人物。这样的创作可能是虚构的，也可能是非虚构的，但无不寄托着创作者对历史的感怀和审美理想。于是，历史感参与下的人物塑造便在真实与虚幻之间丰满起来。现实感对应的是教化这个层面，中国人物画自古以来就有“成教化，助人伦”的功能。历史人物不仅仅是历史记忆的审美反映，在其价值层面更是对现实的介入，具体介入方式表现在两个方面：一方面，历史影像绘画来源于现实，不论是溥仪、慈禧还是孙中山、鲁迅、林风眠他们都是来源于现实中的历史人物，而为创作提供直接历史参照的影像更是历史的真实记忆。另一方面，从审美意识来看，这些创作无不塑造“中国形象”，讲述“中国故事”，通过对民族历史的回望，催人奋进。对人物心理和灵魂的拷问，作者对于历史的观念介入，现实社会与历史人物和场景的共鸣，共同构成了典型化、集中化转换成民族集体性审美情感的契机。

同为“影像绘画”，但清末民初历史画创作与文章第一部分提到的，作为“新绘画”语言存在的“后生代”影像绘画有着如下区别：首先，“后生代”影像绘画主要以当下的社会现实作为创作的背景，表达的是个人化、主体性的情感体验。清末民初影像绘画作为国家“主题性”创作，不再关注个人的情感体验而是聚焦对于民族有重大精神价值的历史人物、历史事件，并从中提炼出凝聚民族集体形象记忆的重大主题，对其实施集中美化。其次，“后生代”的影像绘画多表现年轻人对生活的焦虑、无奈、恐惧等情感，大多体现作者对现实问题的思考，从审美基调有较多朦胧和荒诞的色彩。清末民初主题性影像绘画创作则直面历史，敢于深入历史的纵深进行民族思想史般的思考，画面气氛庄严，寓意深刻，在历史事件的戏剧冲突撞击中阐发作者的观念，再现民族脊梁的巨大精神力量。第三，作为“新绘画”的影像绘画主要指涉大众文化的行为，某种意义上可以理解为资本在现实生活中的一种“狂欢”，其“效果”的营造更多地体现为对图像商业价值的迎合。主题性历史创作更注重社会反响，目的在于通过对清末民初历史的透视与重构引发观者对民族集体情感的共鸣，其中的每一个形象无不触及灵魂，在严肃庄重的气氛中升华和荡涤人的情感，增强整个民族的向心力。

结 语

“主题性创作”[10]不是一种思潮，也并非某一种具体的风格特征，相对于“后生代”影像绘画，“主题”面向的是整个民族深层次的历史根源与最根本的精神品格。因此，就语言而言，这种创作的审美格调必然是宏大的、激越的、昂扬的、沉稳的。作者在创作过程中必然要于扎实的写实基础之上，更进一步地通过人物形象与历史场景的构合塑造民族的”纪念碑”。在此，历史影像有了更加多维度的内涵：一方面，它是绘画创作的视觉基础和媒材；另一方面，它又是提炼主题、凝聚精神进行“纪念碑”构筑的基石。因此，主题性创作对清末民初影像的挪用与借鉴是结合了后现代绘画和现实主义绘画的双重传统进行的有益实践。