河北正定隆兴寺摩尼殿佛传壁画内容辨识

孔 蓓（深圳大学 艺术学部，广东 深圳 518060）

隆兴寺是河北重要大伽蓝之一，摩尼殿作为寺内现存唯一有明确纪年的北宋皇祐年间遗构，以其独特的建筑构造著称于世，而绘制在殿内檐墙上的佛传壁画同样也是明代壁画的重要遗存，正在引起美术界的高度关注。以往研究多为简括性描写，对壁画内容的准确辨识尚缺。笔者在2016 年至2018 年间，3 次前往隆兴寺摩尼殿进行调查，现场逐一比对殿内檐墙壁画中的画面，现将对壁画内容辨识与研究的成果进行论述。

本文以明代木刻版佛传故事插图本《释氏源流》（“宝成一”类型，初刊于1425 年）[1]为主要对照物，①本文以释净用印施的嘉靖三十五年（1556）刻本《释氏源流》（北京：中国书店，1993 年）为图像对比的主要参照物。关于《释氏源流》三个类型的研究，参见Tsai Suey-Ling 蔡穗玲，The Life of the Buddha——Woodblock Illustrated Books in China and Korea（Harrasowitz Verlag Wiesbaden，2012）。[2]同时参考其他寺院的佛传壁画，重新考订54 个②此数据综合了笔者实地考察记录与《正定隆兴寺壁画》中“檐墙壁画”部分的内容（北京: 文物出版社，2013 年，第8-13 页）。其中，东檐墙北段11 个、东檐墙南段10 个、南檐墙东段17 个、西檐墙南段3 个、西檐墙北段6 个、北檐墙西段7 个。榜题现存的画面。通过辨识，纠正榜题有误画面22 个③在此讨论的是现存榜题与壁画内容不相符的画面。画面现存榜题与壁画内容相符、但榜题出现错别字者，不在此讨论范围。，新得无榜题画面8 个，同时根据佛传故事的情节发展顺序，推测壁面完全损毁部分的原绘内容。

摩尼殿檐墙壁画绘制于成化二十二年（1486），八月至成化二十三年（1487）十二月的摩尼殿重修工程中，④关于壁画的绘制时间及缘起，笔者另有文章进行讨论。呈现了释迦牟尼佛的一生事迹，共含画面约计120 余个，⑤根据现存壁面所存画面推测，北檐墙东、西壁和南檐墙东、西壁四个壁面，每个壁面原绘画面约19 个；东檐墙南、北壁和西檐墙南、北壁四个壁面，每个壁面原绘约11 个画面。在数量上远超同时代的其他寺院。壁画依故事情节顺时针方向布列，以北檐墙东段最西处为起点，至北檐墙西段最东处结束（图1⑥此图是笔者在《正定隆兴寺壁画》“摩尼殿平面图”（北京: 文物出版社，2013 年，第3 页，图2）的基础上加绘的，红色表示仍存画面的壁面，蓝色表示壁画完全不存的壁面。）。壁画整体基本遵循上下各一幅的原则，一些描绘重要故事情节的画面有时则占据两倍的空间，如六年苦行、华严大法、双林入灭等。每个画面原本皆有一四字榜题，位于画面右侧偏上处。图2⑦自上到下依次为：北檐墙东段、东檐墙北段、东檐墙南段、南檐墙东段、南檐墙西段、西檐墙南段、西檐墙北段、北檐墙西段。是笔者根据实地考察，藉助《正定隆兴寺壁画》[3]中的图片资料与《隆兴寺摩尼殿壁画初探（上）》中的“摩尼殿壁画分布与面积实测表”[4]所做的檐墙佛传壁画现存状况示意图，空白部分表示原壁画现已完全损毁不存。

图2 檐墻佛传壁画现存状况示意图

一、榜题有误的画面①本文在对画面内容进行辨识时，基本依照同一壁面从左至右、自上到下的顺序进行论述。文中的壁画图片均出自《正定隆兴寺壁画》图版部分。

1. 东檐墙北段

⑴ 隔城撩胜

一座城门高耸于画面右侧（图3）[3]14，画面左下角有一组四人，为首的是悉达太子，作高举双臂之势；身后是三个执仪仗的侍从。

图3 现存榜题“隔城撩胜”的画面

图4 《释氏源流》“诸王捔力”插图

图5

现有研究皆从画面现存榜题作“隔城撩胜”，但是遍搜佛教典籍，并未发现“隔城撩胜”字样。悉达太子面向城门、高举双臂的动作，与《释氏源流》故事十七“诸王捔力”木刻版插图中太子掷象逾城的动作十分相似（图4）[1]17。而且在平遥镇国寺嘉庆三年（1798）的佛传壁画中，也出现了“隔城撩象”的四字榜题。

所以，虽因壁画漫漶，不见“象”迹，但这幅榜题“隔城撩胜”的画面，实际描绘的是悉达太子“隔城撩象”的故事。另外，在此图正上方，就是榜题“诸王挣力”的画面，可见，《释氏源流》中的“诸王捔力”在这里被拆分成了两个独立画面。

⑵ 悉达纳妃

画面以一座重檐金瓦大殿为中心（图5）[3]4。殿内四人，身材较大的一男一女坐于桌前，应为悉达太子及太子妃耶输摩耶，两旁分立二女。殿外廊庑间有二采女②《释氏源流》中有“采女”“彩女”两种不同字样。本文统一作“采女”。向太子并太子妃进献食物，四名卫士执宫扇。殿前的方形平台上，四采女奏乐起舞，以娱乐太子。沿主阶梯而下，大殿正前方有采女五人，其中可辨一人弹筝、一人打鼓、一人奉食；沿左阶梯而下，亦有三位捧食采女③沿右阶梯而下，虽然也有一位捧食采女，但其形象、服饰及绘画手法均与左侧采女有很大出入，应是后代重绘。推测此人物分属下部的画面，其身份则是作瓶天子，具体分析见下文。。宫殿外围，画面左下角处有四位执扇卫士。

此画面与《释氏源流》故事十八“悉达纳妃”的木刻版插图（图6）[1]18，无论是画面结构还是图像元素都相去甚远。图6 呈现的是众人迎妃的故事情节——太子妃摩诃摩耶坐于车辇之上，侍从各执宫扇，前呼后拥，组成了行进的仪仗。反观《释氏源流》故事十九“五欲娱乐”的木刻版插图，倒是与壁画很相似（图7）[1]19。同样是敞开的宫殿式建筑，太子并妃二人端坐其中；壁画中廊庑间与殿外左下角的执扇侍卫也出现在插图的右侧，正应文本所言“内外悉罗壮士防守，身着铠甲，禁卫宫闱，如是严禁”。虽然占据壁画画面大部的众采女奏乐、歌舞的场面未见于插图，但在《释氏源流》“五欲娱乐”的文本中可见相关文字描述：

图6

图7

图8 现存榜题“五欲娱乐”的画面

图9 《释氏源流》“空声警策”插图

《本行经》云：尔时净饭王为太子立三等宫，彩女三千，侍御太子……复置诸杂音乐，各各千数，常于宫内，画夜不绝。太子在于采女之中，受诸抉乐，不须远涉，出宫外游……[1]19

所以，这幅榜题为“悉达纳妃”的画面，描绘的是故事“五欲娱乐”。

⑶ 五欲娱乐

此图（图8）[3]4-5的画面构成与上图很相似（图5），同样的重檐金瓦大殿、同样的殿内与殿外廊庑间的人物，不同的是殿前平台与沿主阶梯而下的平地上的众采女。图5 中的热烈气氛此时已冷却下来，众采女停止了歌舞与奏乐，安静地手执乐器分列于殿前平地，全然已无“五欲娱乐”的纵情狂欢。

看来似乎是谁劝阻了这场彻夜欢娱，他就是作瓶天子。察悉达太子在宫中受五欲娱乐、纵情沉迷，为规劝太子早日舍俗出家，作瓶天子现于空中说偈言。虽然《释氏源流》故事二十“空声警策”木刻版插图（图9）[1]20中左上角的标志性人物作瓶天子并未见于壁画，但在壁画画面的相似位置也有一位人物，不过其现在身份为捧食采女。从图中可以明显看到一条贯穿画面上下的缝隙，这是1977 年对摩尼殿进行落架修复时分块揭取檐墙壁画的切割线，切割线处山石、云朵的勾勒线条与填涂色彩明显和原画不同。因而推测，此处很可能就是插图中作瓶天子之所在，后因切割揭取导致原画的损坏，在不甚了解壁画内容且修复技术有限的情况下，在原为作瓶天子的位置又补绘了捧食采女。

图10 现存榜题“母□金冠”和“劝请回宫”的画面

图11 《释氏源流》“车匿还宫”插图

所以，原榜题“五欲娱乐”的画面，实际内容应为故事“空声警策”。

2. 东檐墙南段

⑴ 母□金冠、劝请回宫

图10[3]37-38包含了榜题分为“母□金冠”和“劝请回宫”的两个画面。

图10 左下部是榜题“母□金冠”的画面。画面左侧一组人物皆为宫廷女性，中心人物是坐在屏风前宝座上的妇人，只见她左手掩面，作哭泣状，在她右手稍下处，有一位动作相同的女子；她们的周围，是或执扇或捧盒的侍立采女。在与此组人物成对角线分布的右下角处的残损画面中，可辨认出白马的图像。此幅画面的构成与图像元素，均与《释氏源流》故事三十一“车匿还宫”的文本并插图（图11）[1]31高度吻合。两位掩面哭泣的宫廷妇人正是太子姨母诃波闍波提和太子妃耶输陀罗，而那匹白马正是太子夜半踰城时所乘之马。

而在图10 右上部榜题“劝请回宫”的画面中，首先可以明显看到，榜题有被涂改的痕迹。且根据“劝请回宫”的情节内容，此时的太子已剃发于林间修行，所以故事场景不可能出现太子出家前所居的宫廷建筑，可见，此画面并非表现“劝请回宫”。再观壁画，画面中的两位人物，一位立于重檐金瓦的大殿之内，探身向外；一位立于殿前平地上，双手捧物。在《释氏源流》故事三十“车匿辞还”的文本中，太子对车匿的嘱咐有二，除将“诸余严身之服，与耶输陀罗，言‘人生于世，爱必别离……’及语诸采女”外，还要将其衣物并庄严具“还于宫中，奉上父王”[1]30。因此结合上文，车匿还宫、太子姨母并太子妃哭泣的情节，推测此时的车匿又来到了净饭王的殿前，回禀太子出家一事。

图12 现存榜题“送回金冠”的画面

图13 《释氏源流》“车匿辞还”插图

图14 现存榜题“禀匿还宫”的画面

所以，榜题“母□金冠”和“劝请回宫”的两个画面，实际表现的都是“车匿还宫”的内容。而且，这两个画面通过一种很巧妙的方式串联起来——与车匿一同回宫的“嘶声闻于宫内”的白马，被留在了同样悲泣不已的太子姨母并太子妃所处场景中；而此时的车匿已离开此场景，移至净饭王殿前回禀，以完成太子嘱。

⑵ 送回金冠

在榜题为“送回金冠”的画面中（图12）[3]39，可以清楚看到已剃发、着僧服的太子坐于山林间，其面前是双手奉捧金冠的车匿与白马。画面中的图像元素，山林、僧人相的太子、跪地的车匿以及白马，都和《释氏源流》故事三十“车匿辞还”的文本并插图（图13）[1]30相符。

所以，此榜题“送回金冠”的画面实际内容为“车匿辞还”，表现的是车匿遵太子嘱、捧太子物，涕泣回宫时的场景。

⑶ 禀匿还宫

画面的视觉中心仍是坐于山林间的太子（图14）[3]40，其左右两侧各有一组人。左侧较近处，有两位身着朝服、头戴官帽的跪地男子，还可见其中一人手执笏板；右侧较远的位置，有两位双手捧物、行进中的人物。

图15 《释氏源流》“劝请回宫”插图

图16 现存榜题“□水□□”和“为人□□”的画面

以往研究皆认为，现存榜题“禀匿还宫”中的“禀”乃“车”字的误写，将此画面识作“车匿还宫”。但是查阅《释氏源流》中“车匿还宫”的文本和插图（图11），不难发现其故事主角为姨母摩诃波闍波提、太子妃耶输陀罗与车匿。而在此壁画画面中，主角显然是决意出家的太子和劝请其回宫的大臣。在《释氏源流》故事三十三“劝请回宫”的木刻版插图中（图15）[1]33，可以发现壁画中相似的图像元素：坐于林间岩石上的太子、跪在太子面前的官员与捧物行进的官员。虽然插图右上角斜坡后的人马在壁画中被放到了画面左侧，且减为两人，插图中跪在太子面前的五人，也在壁画中减至两人，但其身份、动作等本质属性不变。

由此推断，此榜题“禀匿还宫”的画面，实际表现的是故事“劝请回宫”。

⑷ □水□□、为人□□①《正定隆兴寺壁画》作“为人□回”（北京: 文物出版社，2013 年，第10 页），但笔者实地考察时，仅可辨此四字榜题的前二字。

在此段表现太子苦修生活的壁面，有两个损毁严重、仅可识得太子形象的画面（图16）[3]39-40，分别是位于榜题“送回金冠”画面下方的榜题“□水□□”，榜题“禀匿还宫”画面下方的榜题“为人□□”。

根据前文将壁画画面与《释氏源流》的比对辨识，发现在“夜半踰城”（此段壁面最开始的画面）至“六年苦行”（此段壁面最后一个画面）之间，除“诘问林仙”“调伏二仙”两个故事外，此段壁面上的其他画面均已与《释氏源流》中的故事发展顺序一一对应。因此依先后顺序推测，榜题“□水□□”的画面可能描绘的是故事“诘问林仙”，榜题“为人□□”可能表现的是故事“调服二仙”。

图17 现存榜题“天人献花”的画面

图18 《释氏源流》“诣菩提场”插图

图19 现存榜题“请菩提场”的画面

图20 《释氏源流》“天人献草”插图

3.南檐墙东段

⑴ 天人献花

榜题“天人献花”①榜题书写有误，应为“天人献草”。的画面中，完成六年苦修的释迦在各执宝盖、宝瓶的四位天女的簇拥下，走向菩提座（图17）[3]56。画中并未出现“天人献花”的图像特征，作为画面视觉中心的释迦与菩提座反而出现在《释氏源流》故事四十“诣菩提场”的木刻版插图（图18）[1]40中。虽然插图中的天宫伎乐在壁画中变成了四大天王，但是最为关键的“菩提座”均在。纵使两个菩提座的华丽程度不同，且壁画中的菩提座旁多了一位天人，但以上图像特征足以帮助我们对壁画的辨识。

所以，榜题“天人献花”的画面实际呈现的故事是“诣菩提场”。

⑵ 请菩提场

榜题“请菩提场”的画面（图19）[3]56位于榜题“天人献花”画面的正下方。画面右侧是菩提座上结跏趺坐的释迦与两两成组、立于宝座两旁的四位弟子；画面中央，一位女性形象的人物跪于菩提座前；画面最左侧处有两位男子，在弯腰捡拾地上的东西，旁边三人手上也拿着东西。虽然壁面受损，但仔细观察现存画面，仍可发现左侧的这五位男子，伸手捡拾或手中拿着的都是“草”，这是一个非常重要的图像信息，因为其正是《释氏源流》故事四十一“天人献草”的代表性图像（图20）[1]41。虽然木刻插图中拾草者人数为四，释迦也不是坐在菩提座上，但这不足以影响对于壁画内容的辨识。且壁画中跪于菩提座前的人物可能就是“天人献草”文本中的化身为刈草人的帝释天。②见《释氏源流》中“天人献草”文本（北京:中国书店，1993，第41 页）。唐代以后帝释天多是中国后妃的女性装扮。

因此，榜题“请菩提场”的画面，实际呈现的故事是“天人献草”。这恰与上图榜题的顺序颠倒了，推测是后代重修补绘时的错误书写。

⑶ 龙王赞叹

图中（图21）[3]73，菩提座前有一组动作幅度较大的人物——两位有头光的天女正合力抬起一盆，底座为一个圆雕童子像，童子头顶是一朵盛开的莲花，莲中有一圆盆；四位带冠男子，皆手捧蓝色宝瓶 ，为首的一位更是将宝瓶高举向释迦。一缕轻云从此宝瓶中冒出，升至高空，云中又出现四位手捧宝瓶的男子，两人看向画面右上角，另两人则回首望向释迦。

观《释氏源流》故事四十二“龙王赞叹”的木刻版插图（图22）[1]42，盘旋在插图右上部的“青雀、拘翅罗鸟、孔雀、白鹤、迦陵频伽、共命之鸟”等重要图像元素，并不见于壁画。反倒在故事五十五“观菩提树”的插图（图23）[1]55中出现了与壁画相似的图像，如插图左侧，释迦身旁的两位手捧宝瓶的天女和插图上部立于云中、手捧宝瓶的天女等。再来看看“观菩提树”的文本：

……经于七日，欲界色界诸天子等，手捧金盆，各执宝瓶，盛满香水，来诣佛所。头面顶礼，请如来澡浴。世尊受请浴已，诸天子等各各奉献天妙衣服，烧天妙香，散天妙花，供养如来。无量天龙人等，各取如来澡浴之水，以自洒身，皆发道意。诸天子等，各还天宫……[1]55

图21 现存榜题“龙王赞叹”的画面

图22 《释氏源流》“龙王赞叹”插图

图23 《释氏源流》“观菩提树”插图

图24 现存榜题“弃除祭器”的画面

图25 现存榜题“他人求度”的画面

图26 现存榜题“佛旨□□”的画面

如此看来，文本中的几个要素——金盆、宝瓶等，都出现在壁画中，成为了重要视觉特征。所以，榜题“龙王赞叹”的画面，实际呈现的故事应为“观菩提树”。现存错误榜题的书写，原因可能是将“观菩提树”中手捧宝瓶、取释迦澡浴之水的诸天子、天龙误作为“龙王赞叹”中各执宝瓶的五百天子天女。

⑷弃除祭器

画面损毁较为严重（图24）[3]61，唯榜题“弃除祭器”异常清晰。在《释氏源流》中，“弃除祭器”的故事排第六十八，而此段壁面绘制的最后一个画面才仅到故事六十七“急流分断”。因摩尼殿檐墙壁画基本与《释氏源流》中故事发展的先后顺序相对应，所以此处为“弃除祭器”的可能性不大。

又因此画面位于“二商奉食”（故事五十九）右侧、“妙转法轮”（故事六十一）①画面现已无榜题，根据画面图像辨识内容，具体讨论见下文。上方，因而推测此榜题“弃除祭器”的画面，实际呈现的故事可能是“梵天劝请”。

⑸他人求度

单就画面榜题而言，“他”字有误，应为“仙人求度”，在《释氏源流》中是故事六十三。画面（图25）[3]85下部有四位跪地男子，皆双手合十、礼拜释迦，前方空地上放着一竹篮并一镰刀。而“仙人求度”文本及木刻版插图中的龙王、夜叉形象并未可见。所以，此画面实际呈现故事还有待考证。

图27 现存榜题“宫主礼佛”的画面

图28 《释氏源流》“丑女改容”插图

图29 《释氏源流》“夫人满愿”插图

4.西檐墙南段

⑴佛旨□□

此画面（图26）[3]88在“降服毒龙”（故事九十五）前，现有研究皆依现存墨书题记“佛旨□□”，将画面识为“佛指移石”。但“佛指移石”是《释氏源流》中的故事第一百六十三，位置极为靠后，且文本与插图中代表性元素“石”，并未见于壁画。

壁画中，值得关注的是画面右侧的两组人物。右侧上部的一组三人，着僧服、双手合十、恭敬侍立；而下部的三人，则周身满是刀剑。虽然在《释氏源流》木刻版插图中，并未发现有类似图像特征的插图，但是在故事九十四“度诸释种”的文本中可以找到相关信息：

……诸子忽遇重病，父观诸子命不支久，谓言：“汝等邪见，不信正法，今令无常刀割切汝身。汝心烦闷，为何所怙。有佛名毗婆尸，汝可称之。”诸子称南无佛，诸子命终，得生天上。……（诸子）俱白佛言：“我等俱欲出家。”佛言：“善来比丘。”即成沙门。[1]94

据此，画面右侧下部身受“无常刀”切割的重病中的诸子，皈依佛门后，成为了上部着僧衣的沙门。

据此推测，榜题“佛旨□□”的画面，实际描绘的是故事“度诸释种”。

⑵宫主礼佛

佛经中未有与此四字榜题有关的文字内容。

图30 现存榜题“依□□□”的画面

壁画中，左侧有一座偌大的重檐宫殿，殿前平台上跪着一位宫廷妇人装扮的女子，她双手合十、抬头仰望画面右上角云端上的释迦（图27）[3]94-95。《释氏源流》中有两个与此画面构成相似的木刻版插图——故事一百三“丑女改容”（图28）[1]103和故事一百四“夫人满愿”（图29）[1]104。在这两幅顺序相邻的插图中，都出现了宫殿、祈愿女子、释迦等图像元素。但是细读其文本，会发现这两个故事的发生场景不同。“丑女改容”的主角虽贵为公主，但已出嫁贫穷豪族之子，纵使其父为其起造舍宅，然不过是臣子级别的住所。而“夫人满愿”的主角韦提希夫人，本就是一国之母，被太子幽闭于宫中。据此，“夫人满愿”中的建筑物级别应比“丑女改容”要高，而壁画中的华丽建筑物恰是宫廷建筑的形制（可对比图5 中的皇家建筑）。虽然“夫人满愿”的木刻版插图与壁画在构图形式上相反，但这是壁画绘制中常常出现的情况，也见于摩尼殿檐墙壁画的其他画面中，如上文东檐墙南段上的“劝请回宫”（原榜题“禀匿还宫”）。

因此，推测榜题“宫主礼佛”的画面，实际描绘的是故事“夫人满愿”。

5.西檐墙北壁

⑴ 依□□□

画面受损严重（图30）[3]96-97，但隐约可见左上角的三只飞鸟。因此故事一百一位于“贫公见佛”后、一百二十七“目连救母”前，由此将范围缩小到故事一百二到一百二十六之间。其中，故事一百二十三“佛化丑儿”发生于山林间，木刻插图中也有飞鸟的出现（图31）[1]123，且文本有：

……（丑儿）在于山林，采果存活，飞鸟走兽，无不怖走。[1]123

壁画左上角的可能就是因见丑儿而怖走的飞鸟。所以推测，榜题“依□□□”的画面，可能描绘的是故事“佛化丑儿”。

⑵佛现金刚

现有资料和研究，有从画面榜题者作“佛现金刚”，[3]12也有将此图识作“临终遗教”。[3]109然壁画中（图32）[3]102-103并无任何与“金刚”有关的图像①金刚的图像，可参见下文图34、35。，且画面位于故事一百四十五“文殊问疾”后，故事一百七十一“佛现金刚”②现榜题“依救龙王”的画面，论述见下文。前，而“临终遗教”在《释氏源流》中却是故事一百七十四，其木刻版插图（图33）[1]174与壁画也相去甚远。

图31 《释氏源流》“佛化丑儿”插图

图32 现存榜题“佛现金刚”的画面

图33 《释氏源流》“临终遗教”插图

图34 现存榜题“依救龙王”的画面

图35 《释氏源流》“佛现金刚”插图

图36 现存榜题“双林入灭”的画面

壁画上半部是释迦并天王的基本配置，值得注意的是下半部的众僧，尤其是倚靠在菩提座下的那位。只见他右手支起头部，双目紧闭，似于睡梦中。《释氏源流》故事一百五十“般若真空”的文本有相似描述：

唐三藏法师玄奘取全本于西域玉华寺，译成六百卷般若空宗，此经周尽。初，法师将顺众意，如罗什所翻，除繁去重。于夜梦中，有极怖畏事，还依广翻，即见殊胜境界，遂不敢删……[1]150

可见，壁画中那位倚菩提座的僧人很可能就是文中的译经法师。据此，推测榜题“佛现金刚”的画面，可能描绘的是故事“般若真空”。

⑶依救龙王

榜题“依救龙王”的画面（图34）[3]104-105位于“般若真空”（壁画现榜题“佛现金刚”）右侧，画面损毁近半，仅存释迦胸部及以上部分。从现存画面构成来看，估计原画占据了自上到下、约两个画面的空间。

残存画面并无“依救龙王”中的标志性图像——龙王和金翅鸟，反倒是左上角处的那位三面六臂、赤髪直竖的金刚清晰可见。金刚立于一朵自释迦左侧身体飘出的轻云中，其左侧又有一座殿门半开的建筑与一位头戴冠帽、双手持笏于胸前的男子。“金刚”与“执笏男子”，正对应《释氏源流》故事一百七十一“佛现金刚”的文本：

尔时如来临入涅槃，诸天人众皆来供养。唯有螺髻梵王不来觐省。时诸大众恶其我慢，使诸咒仙往彼令取，乃见种种不净。而为城堑，犯咒而死。复策无量金刚，持咒而去，无人取得，大众悲哀。尔时如来即以大遍知神力，随左心化出不坏金刚，即于众前显大神通。即自腾身至梵王所，指彼秽物，变为大地…[1]171

图37 《释氏源流》“双林入灭”插图

而且在“佛现金刚”的木刻版插图中（图35）[1]171，也出现了三面六臂金刚与戴冠执笏梵王这两个标识性图像，只是位置、动作与壁画不同。壁画呈现的是更具戏剧性的一个场面：由释迦左心化出的金刚，腾身至梵王所。

所以，榜题“依救龙王”的画面，实际描绘的是故事 “佛现金刚”。

⑷双林入灭

画面（图36）[3]107-108与常见的释迦涅槃图像全然不同。因为无论小乘或大乘涅槃经典，关于释迦卧姿的记述基本一致：两棵娑罗树间置有床榻（画面有时也有省略的情况[5]），释迦头向右侧，右脇侧卧于床上，右手屈肘托头，左手隐于袈裟中，两脚自然分开，这是中国唐宋以来普遍流行的涅槃姿势。但在壁画中，并不见有菩提树或任何与涅槃有关的特殊图像，对比《释氏源流》中“双林入灭”的木刻版插图（图37）[1]178，差别显而易见。所以，此榜题“双林入灭”的画面，决非呈现释迦涅槃的故事。①檐墙壁画中呈现故事“双林入灭”的画面另有所在，具体讨论详见下文。

那么此画面描绘的是何故事？我们可以将目光放在画面中轴线、菩提座前的两位人物上。正对菩提宝座的是一位跪地比丘背面像，其左侧有一位双手捧举盛有宝物的托盘的夜叉。在《释氏源流》故事一百七十五“荼毗法则”的文本中，可以找到相关信息。这位跪地比丘应是问释迦佛“涅槃依何法则”的阿难，而夜叉捧盘中的宝物就是盛放舍利的七宝瓶。

因此推测，榜题“双林入灭”的画面，实际呈现的可能是故事“荼毗法则”。

6.北檐墙西壁

⑴ 菩提树下

此画面（图38）[3]123-124和南檐墙东段榜题“弃除祭器”的画面一样，损毁严重，唯榜题“菩提树下”四字异常清楚。现有资料及研究均从现存榜题，识作“菩提树下”，但《释氏源流》中并无此四字标题的故事。

画面现残存两个人物，分别是于山间、坐蒲草上的红衣僧人和左上角立于云端、双手合十、身材魁梧的男子。《释氏源流》故事一百九十四“迦叶入定”的木刻版插图（图39）[1]194有相似的图像：中心人物大迦叶坐在岩间的蒲草上，其右侧有一位身形、衣着、动作均同于壁画左上角男子的人物。不过插图中多了立于云端、洒天香花的释提桓。又文本有云：

图39 《释氏源流》“迦叶入定”插图

图40 无榜题画面

图41 《释氏源流》“妙转法轮”插图

图42 无榜题画面

时迦叶至鸡足山三岳中，坐草而坐，作是念言……[1]194

所以，壁画中的红衣僧人应为欲入涅槃的迦叶，此榜题“菩提树下”的画面，实际呈现的是故事“迦叶入定”的。而且推测，壁画左上角立于云端之上的男子，可能是后世重修补绘时误将左侧原绘的两位人物合而为一了。

⑵迦叶入定

可以肯定，此画面并非描绘“迦叶入定”的故事，推测其内容不在《释氏源流》范围内，而是摩尼殿的“专属订制”。作为此段壁面的最后，同时也是整个檐墙壁画的结束，位置极为重要。因篇幅有限，笔者另有文章单独讨论这一特殊的画面。

二、无榜题画面辨识

摩尼殿檐墙各壁面均有不同程度的损毁，因而出现了画面残存、而榜题不存的情况。榜题不存、但已被辨识的画面有南檐墙东段上的“二商奉食”“林间宴坐”“急断分流”三个故事，在此不做赘述。以下是对榜题不存、且未被辨识的画面的探讨。

1.南檐墙东段

妙转法轮

此画面位于榜题“弃除祭器”画面的左下方（图40）[3]60-61，左邻故事五十七“林间宴坐”，右接故事六十四“船师悔责”。画面中心人物释迦的正面像与其正下方的比丘背面像构成中轴线，左右两侧画面对称展开，这与《释氏源流》故事六十一“妙转法轮”的木刻版插图十分相似（图41）[1]61。且就故事发展顺序而言，亦合理。所以推测，此无榜题画面呈现的是故事“妙转法轮”。

图43 《释氏源流》“贫公见佛”插图

图44 无榜题画面

2.西檐墙南段

贫公见佛

此画面（图42）[3]90位于榜题“宫主礼佛”画面下方，一道红色大门将画面分成内外两个空间。门内，释迦坐菩提座，众天神侍立左右，一蓝衣男子跪在地上；门外，两名守卫手执兵器。作为重要图像元素的“门”，同样出现《释氏源流》故事一百一“贫公见佛”的木刻版插图中（图43）[1]101。插图的画面构成与壁画极为相似，只是门内人物数量不及壁画、且门外两位有头光的天神在壁画中被替换成了执兵器的守卫。虽然据“贫公见佛”文本，拒让贫穷老公通行的是侍门的梵天与帝释天，但因摩尼殿檐墙壁画累有重修，上文也多次述及重修补绘中的误写与误绘，而在此处，很可能是将理应在门前出现的梵天与帝释天，误绘成了常见于门前的普通守门侍卫的形象。所以，此无榜题画面呈现的应是故事“贫公见佛”。

3.西檐墙北段

⑴ 如来悬记

此图位于现榜题“依救龙王”和“双林入灭”两个画面之间，保存状况较好，仅榜题不存。这或许是1997 年落架修复工程所致，因为榜题位置恰好在切割线附近（图44）[3]106-107。

中心人物依旧是坐菩提座上的释迦，值得关注的是画面下部的两组人物，左侧一组是跪地僧人，右侧是一组头戴冠帽、双手合十的跪地世俗男子。虽然《释氏源流》未有与之相似的插图，但在故事一百七十二“如来悬记”的文本中，可以发现相关信息。文中“少欲知足，护持禁戒，修行静虑，爱乐多闻，受持如来三藏教法，广为四众分别演说，利益安乐”的比丘和“爱惜正法，于三宝所供养恭敬”的国王、大臣、长者、居士、善男、信女等世俗群体正对应壁画中的这两组人物。

所以，此无榜题画面可能描绘的是故事“如来悬记”。

⑵ 双林入灭

画面几乎全部损毁，仅存一道自画中腾起的轻云，升至檐墙壁面顶部（图45）[3]107。在逐渐扩大的云中，有一身着袈裟的人物①人物虽顶有肉髻，但明显有修改重绘痕迹，推测原绘应为比丘形象。、一个黑色的圆形物体和一根顶饰金属的细长木杖。这些图像未见于《释氏源流》“双林入灭”的文本或插图中，但在和摩尼殿肇建之初有着相同目的的朝阳北塔的天宫藏木胎银棺上，有类似的图像（图46）[6]。此棺东侧银片线刻释迦牟尼涅槃像，头南足北，头枕右手侧卧于床上，床四周是作哀恸相的天人异众、一狮一象并娑罗双树，床尾有一双手执剑、脚踏夜叉的护法天王。值得注意的是，释迦足部正上方那位立于云端的比丘相男子，他双臂前伸、作跨步状，目光紧紧追随前方的一钵盂和一锡杖。

其实早在唐代，这三个图像元素——乘云上升的比丘、钵盂、锡杖——就已出现在佛教石窟。最早的是唐圣历元年（698）莫高窟332 窟主室南壁《涅槃经变》图，在双树病卧的画面中，上部绘一比丘，乘彩云升天，按《摩诃摩耶经》，这是表现阿那律上升忉利天向摩耶夫人报丧。[7]阿那律出现在涅槃图中的传统，一致延续至金代。

到了明代，其在涅槃图中的表现有所改变，有时加入了新的内容。如与摩尼殿佛传壁画几乎同时的崇善寺佛传壁画成化十九年（1483）摹本①崇善寺原壁画毁于清同治三年（1864）十月的大火，据《释迦世尊应化示迹图像后跋》，明成化十九年（1483），因壁画年代久远，风化落色，在对原作重妆前，依原作临摹复制了此摹本。中的“双林入灭”图（图47）[8]，虽仍有一缕轻云自佛首飘出，但是云中不再是阿那律并钵盂、锡杖的组合，而是呈现了一个气氛热烈的场景：二侍女执宝幡在前，三随从跳跃在中，四侍从抬阿那律在后。但摩尼殿内佛传壁画与崇善寺不同，而是延续了早期涅槃图中的阿那律、佛钵并锡杖的组合。

所以，此无榜题的残存局部应是原绘涅槃图的一部分，表现的是故事“双林入灭”。且该故事占据了两幅图的空间，以突出其重要性。

图45 无榜题画面

4.北檐墙西段

⑴佛母得梦

此图位于檐墙壁画最后一段壁面的起始位置（图48）[3]110-111。画面中心是一座笼罩在五彩佛光和祥云下的宫殿式建筑，一道轻云从建筑物左侧飘出，升向画面左上方。云中有一些符号性图像，从上到下依次为：一个深蓝色伴有螺旋纹的椎状物和一个白色长方体、一位上半身赤裸的男子、一团赤色火焰，以及蓝、红两个残存色块。

《释氏源流》故事一百八十“佛母得梦”的木刻版插图（图49）[1]180，无论布局、图像元素都与壁画十分相似，只是插图中的五种梦境图像更加具体写实。这五种图像分别代表什么？可从文本得知：

图46 朝阳北塔天宫藏木胎银棺錾刻涅槃像示意图

图47 崇善寺佛传壁画摹本“双林入灭”图

图49 《释氏源流》“佛母得梦”插图

图48 无榜题画面

……（佛母）又于其夜得五种恶梦。一梦须弥山崩，四海水竭。二梦有诸罗剎手执利刀，竞挑一切众生之眼，时有黑风吹诸罗剎，皆悉奔驰归于雪山。三梦欲色界诸天忽失宝冠，自绝璎珞，不安本座，身无光明，犹如聚墨。四梦如意宝珠王在高幢上，恒雨珍宝，周给一切，有四毒龙，口中吐火，吹倒彼幢，吸如意宝珠，猛疾恶风，吹没深渊。五梦有五狮子从空中下来，齿摩耶乳，入于左脇，身心疼痛如被刀剑。[1]180

据此，壁画中深蓝色伴有螺旋纹的椎状物和白色长方体对应梦境一“须弥山崩，四海水竭”，上半身赤裸的男子对应梦境二或三中的人物，赤色火焰对应梦境四毒龙吐火，而残存的蓝、红色块则可能是梦境五中五狮子的残存图像。所以，此无榜题画面表现的应是“佛母得梦”的故事。

⑵ 升天报母

图50 无榜题画面

图51 《释氏源流》“升天报母”插图

画面位于“佛母得梦”右侧（图50）[3]112-113，现存一组三幢建筑物，人物集中在中间最大的一座重檐金瓦的建筑内。殿内正中是一位身着华服的宫廷妇人形象的女子，身后及两侧是各执宫扇、餐盘、宫幡的侍女，画面与《释氏源流》故事一百八十一“升天报母”的木刻插图颇为相似（图51）[1]181。虽然壁画下半部剥落无存，不见阿那律的踪迹，但仍可根据上半部的残存图像及其构成判断，这组宫廷式建筑物就是佛母在天上的住所，而大殿内的中心人物就是佛母摩诃摩耶夫人。

所以，此无榜题画面所呈现的无疑就是“升天报母”的故事。

⑶均分舍利

画面基本被毁（图52）[3]120，仅可见上部残存的佛像并身后的五彩佛光，画面左侧两天女仅存头部，右侧偏下处的天女似乎双手捧物。这些图像虽未见于《释氏源流》插图，但可在故事一百八十九“均分舍利”的文本中找到相关文字：

……（舍利）即分为三分，一分与诸天，一分与龙王，一分与八王

……天得舍利，还于天上起塔……[1]189

由此推测，画面右侧两位捧物天女表现的应是文中分得舍利即返天宫的诸天。而身放五彩光的佛像，则是文本最后一句“佛之威神，夜放光明，与画无异”的视觉呈现。所以，此处残存画面描绘的应是“均分舍利”的故事。

图52 无榜题画面

图53 无榜题画面

图54 《释氏源流》“法藏集结”插图

⑷集结法藏

画面（图53）[3]121在榜题“育王起塔”前，保持状况相对较好，唯榜题不存。以山林为背景，众僧围聚在一方桌周围，桌上放有典籍，有的僧人手中也持有经书。如此“僧人”与“经书”的构成，可见于《释氏源流》故事一百九十“法藏集结”的木刻版插图中（图54）[1]190。尽管二者的场景设置有所不同，一个在山林间，一个在房屋内，但“法藏集结”的文本并未言及故事场所。故事发生在佛涅槃后，众罗汉集结一处，为使释迦牟尼佛经法具足。壁画中，位于方桌正中的、有头光的那位，可能就是“一心思惟，诸尘垢灭，恍然大悟”[1]190的“升高座”的阿难。

所以，此无榜题画面描绘的应是故事“法藏集结”。

三、壁面完全损毁部分原绘内容推测①壁画现存状况示意图参见图2。

1.北檐墙东段

北檐墙东段壁面完全损毁。

此壁作为摩尼殿檐墙壁画的开始，其上绘制的应是佛传故事最初的情节内容。据《释氏源流》，推测此壁面所绘为“释迦垂迹”（故事一）到“太子灌顶”（故事十五）间的故事。

又因摩尼殿檐墙壁画并非完全复制照抄《释氏源流》，可能加入其他不存在于《释氏源流》中的故事，至于具体是何故事，现已无从考证。但有一点可以明确，作为此次成化年间摩尼殿重修工程、同时也是檐墙壁画绘制项目的主事者梦堂和尚，并没有像主持觉苑寺大殿佛传故事壁画的思增和尚一样①绘于天顺初年（1457）的觉苑寺佛传故事壁画，在大殿四壁壁画的起始和结束处，增加了主事者思增和尚和供养人的大尺寸画面。，出现在檐墙壁画的起首处，这从明弘治八年（1495）《重修摩尼殿碑记》②碑文收录于（清）王发枝撰清乾隆十三年（1748）《敕建隆兴寺志二卷》（清抄本）。碑文“寺之僧德兴辈以梦堂建此大功非纪之，将泯而无传”[9]即可知。

2.东檐墙北段和南段部分壁面

东檐墙南北两段壁面整体保存状况较好。北段末尾处的右下角有残损，面积大概是一幅画面的大小；南段起始处的下半部分，也有一处残缺。由于此二处上承北段倒数第二个画面“得遇沙门”（《释氏源流》故事二十五），下接南段第二个故事“夜半踰城”（《释氏源流》故事二十八），因此推测，这两处残缺原来描绘的是《释氏源流》中的故事二十六和二十七。故东檐墙北段末尾残缺画面为“耶输应梦”，南段起始残缺画面为“初启出家”。

此外，南段壁面结束处的下半部分也已残缺。此处残缺的前一个画面为“远饷资粮”（《释氏源流》故事三十六），后一个画面则转到了南檐墙东段的起始画面“禅河沐浴”（《释氏源流》故事三十八），因而推测东檐墙南段最后缺失处原描绘的故事是《释氏源流》中的故事三十七“牧女乳糜”。

3.南檐墙西段通壁和西檐墙南段前三分之一壁面

南檐墙西段和北檐墙东段一样，通壁画面悉数损毁；承接南檐墙西段最后的西檐墙南段起始部分（约占整个壁面的三分之一）壁画也基本被毁。

因南檐墙西段壁面上承南檐墙东段的最后一个画面“急断分流”（《释氏源流》故事六十七），而西檐墙南段现存的第一个画面是“度诸释种”（《释氏源流》故事九十四）。所以推测，南檐墙西段至西檐墙南段前三分之一壁面原绘画面是“弃除祭器”（《释氏源流》故事六十八）至“佛留影像”（《释氏源流》故事九十三）间的故事，讲述的是释迦成等正觉后传道说法、普度众生的情节内容。

4.西檐墙北段

西檐墙北段下半部分壁面完全损毁不存（约二分之一壁面）。

根据残存的上半部分壁面，推测下半部分壁面的前三分之二，仍延续之前的传道故事。但是自“佛现金刚”（画面现榜题“依救龙王”）起，开始描绘释迦涅槃的相关故事情节，直至此壁结束。

5.北檐墙西段

北檐墙西段和西檐墙北段一样，仅存上半部分壁面。

作为摩尼殿檐墙佛传壁画的最后一个壁面，表现的是释迦涅槃后的情节。根据檐墙壁画的绘制规则，可以推测部分损毁画面的具体原绘内容。此壁第二个画面“升天报母”③此画面榜题不存，但可依画面内容辨识，具体论述见前文。（《释氏源流》故事一百八十一）正下方，原绘故事“佛母散花”（《释氏源流》故事一百八十二）；“佛从棺起”（《释氏源流》故事一百八十三）画面正下方，所绘故事“金棺不动”（《释氏源流》故事一百八十四）；“金棺自举”（《释氏源流》个故事一百八十五）画面正下方，原绘故事“佛现双足”（《释氏源流》故事一百八十六）。