写作的另一种可能

尽管在2020年的春天，这样的说法更可能会引起读者不太愉快的感受，我还是要说阿莲是一个非典型性的作家。这需要从阿莲的写作历程说起。阿莲的文学写作起步应该是在上世纪八十年代的末期的中学阶段，在之后的大学校园里，阿莲是一个活跃的校园文学的参与者。尽管这一时期阿莲已展现出浓厚的文学兴趣与很强的文学天分，创作颇丰，但因为没有作品在正规文学刊物发表，这一时期的写作随时间的流逝飘散得了无痕迹。此后，阿莲进入晋西小县城的中学工作，优越适意的家庭生活与小县城舒缓的生活节奏，似乎不是一种适合作家成长的生态，中学语文教师的职业其实也与文学相去甚远，阿莲的生活似乎与文学已在两股轨道上并行，从校园的多梦浪漫走向生活的凡俗现实其实也是人成长的正常轨迹，阿莲与文学似乎也渐行渐远。但是，在离开大学十余年之后阿莲却出人意料的接连发表了三篇小说《谁的是天堂》《汴州何处》与《杜月容的旧时光》，而且其中《汴州何处》发表在国内知名期刊《钟山》上边。按现代社会的文学机制，作品的公开发表才能算是作家文学生涯的真正开端，从这样的角度看，这才应算阿莲文学创作的正式起手。如此看来阿莲的起手式相当漂亮，出手不凡，起点很高。此前的沉寂似乎是生活积累的沉淀，是文学能量的聚集，接下来阿莲的文学创作顺理成章呈一种爆发的态势。但是在此后的几年，阿莲却又鲜有作品发表，重归沉寂。多年以后，阿莲已然淡出了人们的视野，在逐渐被文坛遗忘的时候，她却又横空出世般的端出了她的长篇《一个人的哈达图》这样一部有着相当高的文学水准的作品，山西一位德高望重的老批评家看后惊呼“山西竟有能写出如此好作品的作家”。

晚清以降，随着西方现代文明强势进入中国，受此影响，古老中国的文化运作机制向现代转型，现代的出版制度建立，作家职业化的道路开启。自此之后，作家往往需要经常保持一定数量的作品的公开刊出，才能维持其在文坛的声量，往往需要拿“集束手榴弹”式作品“狂轰滥炸”，才能在文坛打开自己的一方天地，这是现代社会中文学的生产模式，也是现代作家的生存状态。但是纵观阿莲的文学创作历程，却与这样的主流模式大相径庭，给人以一种神龙见首不见尾的感觉。因之我把她称为“非典型作家”。

但是阿莲的这样一种写作状态也并非无源之水，无本之木。仔细想来，其实阿莲的身上有着更多的中国传统文人的写作状态的影子。与现代社会中职业化作家不同，在传统中国，写作并不是文人的谋生之道，古代作家并不凭借写作养家糊口;不同于现代作家迫于生活压力的外在驱动，古代作家的写作往往依靠兴趣的内驱力，而且相对于往往有着经世致用理想的古代男性作家，生活优越的女性作家更易于创作一种如周作人说的“即兴的文学”，如前期的李清照。现代社会中市场化的文学运作机制，为作家提供了庙堂与山林之外的另外一条生存之道，拉开了政治与文学的距离，为作家的独立性的形成提供了一定的条件。但职业化的写作的趋利底色，使作家进入写作状态时很难再气定神闲，表现在作品上，即是少了一些从容优雅，多了一些促急。阿莲多年来一直生活于晋西小城，其整体的文化生态的市场化程度要远低于现代化的大都市，仍然有着更多的传统社会的残留;稳定的职业与优越的家庭条件，为其保持这样一种非职业化写作提供了现实可能。这些与其淡泊的个性相互生发，形成了阿莲的这样一种乘兴而作、兴尽而止的颇具古典意味的“非典型”写作状态。这样一种写作状态使得阿莲的写作一定程度能超越于文学市场之外，保持了一定程度的散淡与从容。尽管非主流，但阿莲的文学道路仍然呈现出现代社会里文学写作的别一种图景，这样的一种非典型写作似乎也有着别一种的“典型意义”。

《一个人的哈达图》同样是一部非典型小说，小说采用的是散文化的结构。小说没有贯穿始终的完整的故事情节，而是以14个有关联的但相对独立的故事组接而成，讲述了由晋西山区移民内蒙古草原边际小村哈达图的小女孩王猫猫一家的故事与由此为中心展开的哈达图的各色人等的生存圖景。如果追根溯源的话，这样的散文化小说起源于废名，但废名的小说基本都是短篇，而把它结构为长篇的是萧红。《一个人的哈达图》正是如《呼兰河传》一样的“不像是严格意义的小说”[1]的非主流样式的小说。

同《呼兰河传》一样，《一个人的哈达图》同样有着自传色彩，也是对已逝的童年与遥远的故土的回望。整篇小说都是以小女孩王猫猫的视角来叙述，也采用了儿童的视角。这样一种儿童视角其实是成长后的现在的自我对童年记忆碎片的打捞还原与重组，这样一种视角始终存在着两个主体对客体的观照，首先是童年的自我对这个世界的感受，然后是成人自我对前者的审视。在《一个人的哈达图》中，也存在这样的成人自我与童年自我两种视角，小说的绝大部分都是童年的王猫猫在叙述，讲的是童年自我对这个世界的感受，但是在有些地方却转换成了成人的视角，比如在第8章中写了小女孩王猫猫在头分子村的一家院子里见到洋烟花的“惊艳与忧伤的感觉”之后，以这样一句作结：“但凡美到忧伤的东西，或许因为生命本身带着毒”，这显然不是来自小女孩王猫猫，而是历经沧桑的成人自我对于生活的感悟。只不过两种视角在这里转换相当自然，如羚羊挂角，无迹可寻。这样一种两种视角的不露痕迹的自如转接，也是这篇小说的一个成功之处。

因为成人自我与童年自我的双重视角的存在，以儿童视角叙事的小说也存在着如钱理群在分析鲁迅小说时所说的“双重的看与被看的关系”[2]。童年记忆被客体化，成人自我对童年自我的审视，使其与成人自我的当下思考很难剥离开来。回溯人的成长，从接受教育的层面，大约可以分成三个阶段。童年时期的前教育阶段，此阶段人较少受外在的观念支配，主要依靠直感感受世界，与世界交流。接下来，人便开始接受各种各样的教育，此阶段由于缺乏对外界来的各种信息的辨别能力，最易于接受外界的各种思想观念，形成前理解，直接影响甚至左右着人对外部世界的感知、接受与判断，童年时期对外部世界的敏锐直感被这种前理解钝化，人与其所生存的世界的交流被间离。这一阶段实际是自我的主体性最弱的时候，所以接受了初步的教育的“粗通文墨”者其实最缺乏自我。第三阶段，随着所受教育的深化与自身学养的提升，人从所接受是外部思想观念中超越出来，对于外部的各种思想观念由前一阶段的我为物所用变为物为我所用，重新建构起自我的主体性，形成了独立的判断力。童年视角的使用在于通过对不受外部观念干扰的直感式感知世界的童年记忆断片的打捞，完成对社会历史的卸妆，恢复个人对社会历史的感受，其实表达的是成人自我对社会历史的审视与思考。这样的感知中的社会历史图景是“一个人的”，你可以认为它不完整，不客观，不宏观，但它确是真切的，至少在某些方面是直达本真的，比在各种思想观念影响下的形成的前理解的观照之下的叙述更具主体色彩。童年视角的叙事文本其文学价值及思想价值的高下很大程度上决定于成人自我能否从各种各样的思想观念，以及在这些思想观念支配下的各种对于外部世界的叙述与解读中超越出来，形成属于自己的对于这个世界的独特的观照。《一个人的哈达图》其实就是采用童年视角借对哈达图的童年记忆的打捞，卸去各种思想观念与意识形态给历史涂抹的浓妆，表达的是成人的作家对“哈达图”历史的审视与思考。

比如，小说中通过王猫猫叙述的家族故事。由于王猫猫的母亲是在怀着她的时候嫁到哈达图，王猫猫出生在哈达图，因之对于老家山西的家族故事， “对它一点感觉都没有”的王猫猫不是亲历者，都来自别人的转述。因为采用了童年叙事，这个故事在文本中就呈碎片状，分布在几个章节里。对这些短片做一定的串联，大致可以看出这个故事的始末：王猫猫的生父因生活所迫——“孩子们要饿死了”，带着怀孕的妻子以及五个孩子一路颠沛流浪，从晋西山区一路到了蒙古草原东部边缘的哈达图，然后把妻子嫁给了王猫猫的继父，把孩子们留在哈达图，孤身返回山西老家，之后便是“往往在过年的时候来看我们”，但因为这样一种复杂的关系，这样的一年一度的举家相聚又满是无奈与尴尬，父亲“白天住在家里，晚上就和村头起一个光棍老头杨来宝住一起”。“老婆都成人家的了”，必须对妻子现在的家庭有所顾忌——如文中杨来宝所言：“你也不要老来，人家大禾（王猫猫的继父）可不高兴了” 。这几乎就是另一版本的典妻故事，里边包含的不仅是艰辛，而且是屈辱。王猫猫一家这样的生存状态，从小说文本来看，并不仅仅是由于上世纪六七十年代落后的社会生产造成的物质资料的贫乏，而且在于“你家是地主，哪能吃我们贫下中农的粮食”而导致的“爹没死的干活，结果秋天分粮食的时候，一粒也不给”的历史与政治原因。尽管小说采用了童年视角，从一个小的切口切入，但叙述至此，小说的视野阔大起来，突破了个人的身边叙事，具有了一定的历史的广度。但是，阿莲并不就此止步，而是把笔触继续伸向历史的深处。王猫猫一家现时生存的困窘追根溯源的话其实来源于父亲引以为豪的不厌其烦的向我们灌输的家族曾经辉煌的历史——“他的父亲如何行医，如何开皮货行，如何带着马队驮着银元，到平川买地。他的哥哥如何师范毕业，如何进入黄埔军校，如何去世”，这已牵涉到诸多的历史问题，可以说阿莲是在非常宽阔的视野中透视历史。你可以说王猫猫父母的故事，在历史的主线之外，并不能改变主流话语关于这段历史的总体走势的叙述，但却不能否认历史的宏大叙述之外的这种真实存在。历史叙述是粗线条的，是删繁就简的，但是文学不同，每个人的悲欢都应得到关怀，不在宏大叙述中的历史的微细部的真实同样应当被直面。

但是这样的悲剧性的家族叙事却很容易成为带有怨气甚至是戾气的控诉。文学对于这样的悲剧的书写应该是对于过去伤痕的抚慰，应该是提供一种拯救性的力量从历史的纠葛之中超越出来，而不是纠缠于历史使其成为死结。《一个人的哈达图》可以说既直面了这样一种被历史宏大叙述的忽略的真实，又没有流为控诉。之所以能做到这样，我觉得有以下几个方面的原因：首先在于叙述者小女孩王猫猫的设置，除了童年叙述者的童真对怨戾之气本就有一种天然的化解，还在于王猫猫并不是这些故乡故事的亲历者，这些故事由“我不喜欢我的真正故乡，我对它一点感觉都没有，甚至有的只是怨恨”的王猫猫转述，叙述者与故事之间产生了一定的间离效果，消解掉了故事可能产生出来的激烈情绪。其次是作者在王猫猫的父母的身上发掘出一种来源于民间社会的拯救性的精神资源。作为这个悲剧故事的受害者的母亲对于自己多舛的命运既非被动的麻木承受，又非凄切哀怨，而是采用了一种很为特别的生存姿态，小说中母亲与二姐有这样一段对话：

二姐说：“杏女那个没心肺的女人，她完全忘了过去的事情，高高兴兴接待了满满老婆。”母亲说：“不忘了要咋样？哭，闹，骂？一个村里抬头不见低头见。再说，忘了才好，这样，她也活得开心。”二姐还是郁闷，觉得杏女原谅满满老婆是一件很不好的事情。对于伤害，二姐总是耿耿于怀。母亲就骂二姐：“你这个犟骨头，你就是喜欢过不高兴的日子。”二姐说：“难道你忘了那些让你低狗头的人了吗？”母亲说：“没有呀，那哪能忘了？”二姐得意：“这不结了，你也忘不了吧！”母亲说：“你以为，杏女忘了吗？她只是不恨了。我也不恨那些人了，恨了又不管饱吃！”

“忘不了”却“不恨”“不给自己找不高兴”，这是普通老百姓在面对艰辛的生存时的一种姿态，谈不上是什么生存智慧，仅只是民间社会芸芸众生不得不然的一种“活下去”的坚韧。父亲对于当年逼死奶奶的张万银“也是轻描淡写：‘那是社会的原因！”这是一种自然到连宽恕都意识不到的宽恕。这些都是源起于民间社会的超越性的拯救性的精神资源。第三，对美的直觉感知。小说中，当父亲不厌其烦地向我们灌输的家族曾经辉煌的历史时，“我最感兴趣的还是伯伯的姨太太。大伯父、二伯父、父亲都很早成家，是大伯父把二伯父、父亲，以及大伯父的儿子带入军队，进入战场，然后只有父亲活着回来。我对他们如何九死一生，并不感多大兴趣，却对美丽的女人，有着无限的想象力。我想在伯父的戎马生涯中，这个女人是以一种什么样的姿态，跟在伯父身边，是美丽的，优雅的，安静的，从容的，还是像电影里那些国民党军官的小老婆一样，妖艳粗鄙的？”在小女孩王猫猫那里她是以一种直觉来与世界交流，没有历史的重负，王猫猫更关注的是蕴涵于这个家族故事中的与政治道德无涉的美，与国仇家恨相比，它对于具体的历史时空更具有超越性，更具有种永恒的魅力，这样的一种感觉更接近人类的初心。对这样一种童年记忆——追求美的的天性——的打捞，阿莲发掘出了一种对仇怨超越的精神资源。

再比如在“春枝的白云鄂博”一章里。尽管春枝是村里最白的姑娘，尽管她与车站工人小崔曾经也有浪漫的爱情，但是小崔最后仍然娶了另外一个“有工作”的城市女人，小说这样写小女孩王猫猫的困惑：

我有些不平：“明明春枝白白的好看，這个女人黑的。”

二姐头也不回，依然朝前拔：“白管甚用了，人家这个女人是城市人，包头的，有工作了。”

我觉得二姐的回答牛头不对马嘴，我是问好不好看，这和城市人与农村人有什么关系吗！

在这里，通过“一贯是个奇怪的孩子”的王猫猫的视角，展示出成人世界里男女婚恋关系荒诞的一面：男女两性的婚恋本应是基于生命本能的相互吸引，本应是超越功利的两情相悦的纯真的情感，然而在哈达图，在两性关系中本应起决定性作用的“好看”却被现代社会中的财富地位——在小说中的直接体现为具有时代特色的户口与工作——所取代。小崔的选择是如此，春枝的选择又何尝不是如此呢？春枝在小崔结婚之后，终于也嫁了一个白云鄂博的工人，但是婚礼上的春枝“确实是笑容满面的，然而确实少了一点东西”， 缺了点什么呢？其实即是春枝与“有点瘸”的“那个男人”的婚恋关系中，“好看”这个支点已被抽离。可悲的是对于这样一种被异化的婚恋关系，在哈达图的成人世界里已经习以为常，成为一种集体的无意识。沈从文的名作《边城》中，傩送与翠翠的爱情悲剧的根源也是这样一种立足于两情相悦的婚恋的被金钱门第所异化，但是《边城》中的这样的异化是因为外来强势文明挤压，《一个人的哈达图》中却是源于特定历史时期的城乡差距，本质上讲源于贫穷。这其实即是梁生宝与改霞所面临的困境，也是髙嘉林与刘巧珍所面对的困境。但是阿莲借儿童的视角超越了道德审视，没有把春枝与小崔讲述成新的版本的陈世美与秦香莲的故事，而是把春枝的婚恋悲剧放在这样一个背景上来书写：白云鄂博是“工人们集中的地方”，于是乎它就成了哈达图的达姑娘们“喜欢的地方”。村里的姑娘们傍晚的时候把自己打扮得花枝招展，三五成群的去火车站，只是因为“包白线的绿皮火车，是运送工人的专列”“每晚八点都在哈达图车站准时停靠”，其实不仅是春枝，村里的几乎每个姑娘都有一个嫁给工人的梦。阿莲借童年视角不是仅止于对农村姑娘春枝们命运的哀婉的抒写，更是对生存于哈达图这样的小村的农村人的卑微的生存处境的呈现，以及对其背后的社会历史的审视与沉思，小说绝非小女人的书写闲愁的文学，而是隐含着作者胸中大格局。

从结构来看，《一个人的哈达图》每一条完整的故事线索贯穿其始终，而是由十四个互相关联而又相对独立的故事组接而成，“你好，哈达图”“二哥的翻毛皮鞋”“离开就是离开”三部分属家族的叙事，讲“我”的出生及离开哈达图，父亲母亲及大哥二哥的故事，其余七个部分包括黑爷与黑爷女人的故事、小学老师雒文的故事、春枝与小崔的爱情故事，种菜园子的二爹与其情人的故事，下乡知青张俊英与支书女儿金梅的故事，牧羊人老伍的爱情故事，与奶奶一起生活的“右派”子女杏女的故事，南头起大队书记呼延虎一家的故事，暂时栖居于村头废弃窑洞中的“内人党”夫妇的故事，嫁到邻村的回族女人的故事，艾叶以及二姐忧伤的爱情故事。每一个故事相对完整，组接起来几乎是特定历史时期“哈达图”众生相的全景式展示，而且通过小崔、张俊英、雒文、“内人党”夫妇等哈达图的暂居者实际已把对社会历史的呈现延伸到“哈达图”之外，把特定历史时期的有着一定的深度与广度的社会生活信息蕴涵于其中。

一般认为，在小说中，观念表达过于直露会影响到作品的艺术性，事实上，故事叙述过于直露明了，也会影响小说的艺术性。《一个人的哈达图》在叙事上，在以上十四个故事的叙述单元中，除了一个主故事，还有一些次一级的小故事，多个故事互相错杂，使得主故事的叙述线索若隐若显，时起时伏，把主故事隐伏在次一级的故事之中，使得故事叙述显得丰满。比如，“我要去什拉文格儿”一章，这一章的最后写“我”听说了雒文的遭遇后，小说这样写：“这个男人第一次让我有了心疼的感觉。”“ 那个晚上，我一点也不开心，一种莫名的郁闷积在心头。”“月亮已经到半空，空气清冽，直通心肺，我深吸一口气，肺被冰了一下。泪水就一股一股地从心里往外涌，接着一大颗一大颗‘扑朔‘扑朔下来。”“ 第二天中午，我们才动身返回，但我一直认为，那晚白白的月光，伴着我的眼泪，已经早早结束了我什拉文格的旅程”。显然，小学老师雒文的故事才是这一部分的主故事。但是小说并没有从雒文直接写起，而是从我要随继父去拉文格儿去看望继大爹，因为“是雒老师的老家，所以，我很向往那个村庄”，由此引出雒文老师，接着写雒文老师在哈达图任教时“我”与他们一家“和文化有关”的交往。但是接下来雒文一家的线索便被按了下来，另写我与继父去“什拉文格儿”途中的一路风景以及途中在西河镇买礼物和继父要去西河医院看病但最终放弃的故事，接着写到了什拉文格儿之后与继大爹一家的交往，之后才接上了前面的线索，写继大爹带我去雒文家里，见到了落魄潦倒的雒老师，这个“温文尔雅，膀大腰圆的英俊男人”变成“经常醉麻糊涂”借以排遣心中的委屈，最后通过雒文妻子之口讲述了雒文在闲聊中因随口说了一句“毛主席大还是天大？”而因言获祸的故事，至此雒文的故事才算叙述完结。

另外小说中的主故事本身叙述得也很含蓄，比如“二爹的菜园子”一章，写独身的二爹与村中女人七莲的偷情，“我躺在小树林里，就睡着了。我看见一个女人，从园子右边的水池边穿过，绕到园子的北边，停了下来。二爹从菜畦里起身，迎着走过去，去哪儿了，我不知道。园子里静极了，原野里也静极了，蔬菜们、昆虫们，甚至风都困了，摇头晃脑地点瞌睡。我听见有人在说话，是二爹和那个女人吗？时高时低，但清不清楚。后来，就什么声音都没有了，但似乎有喘息的声音，是牛吗？是羊吗？忽然就醒来，太阳明亮亮的，风轻轻刮过，蚂蚁爬上了我的腿，二爹坐在田埂上抽烟，哪有什么女人？我想我是在做梦，那蔬菜和萝卜的说话，以及男人女人的说话，其实都是我梦到的？”通过梦境与现实的模糊化处理，使得这段故事似如梦似幻，隐隐约约，滤去了情色与粗俗，变得含蓄而抒情。而之后二爹与七莲偷情被抓被打也不是直接写来，而是写听说二爹“竟然摔倒，把自己摔了个鼻青脸肿，胳膊腿上也伤痕累累”后，“我”随母亲去看望二爹，“母亲走的时候，二爹低低地说：‘嫂子，七莲不知道怎么样了，你替我看看去吧！”在此隐隐透露出二爹的伤似乎与七莲有关，这章的最后，“这年冬天，发生了一件事情，后村的七莲家搬走了，说是回他们老家了。第二年开春的时候，菜园子包给了另外一家人，二爹给一家蒙人放羊去了，以后很少见到他。”至此，故事的完整线索才显现出来。但仍然不是直接叙述，写得仍是很含蓄，把一個包含暴力甚至血腥的故事叙述得很舒缓很平和，有一种哀而不伤的审美效果。

毋庸讳言，《一个人的哈达图》确是萧红式的小说，但与《呼兰河传》又有明显的不同。尽管同为女性作家，阿莲亦有萧红的敏感与细腻，但《一个人的哈达图》却没有《呼兰河传》的凄婉柔弱，而是有着一种为女性作家所少有的豪气。这种豪气首先与作家的个性有关，《一个人的哈达图》也是一部自传性很强的作品，小女孩王猫猫很大程度上即是童年的阿莲自己。“在野外跑惯的”“曾经和一匹马比赛，觉得我能跑过它”，也曾在野外练拳准备报复“我不喜欢的人”的小女孩本就有着与生俱来的豪气与侠气。另外则是茫远阔大的草原赋予了哈达图的地与人不同于呼兰河的精神气质。其三则是故乡吕梁山的厚重雄浑文化。阿莲在十余岁离开蒙古草原后就一直生活在吕梁的大山里，这种文化对于阿莲而言已成为沉积在血液里的东西，作为成人自我对童年的回望，这种文化必然借助于现时的作者隐伏在童年记忆的回溯里。这三种因素相互生发，形成了《一个人的哈达图》独具的精神气质。尽管阿莲在写作时可能在萧红那里获得许多启示，但《一个人的哈达图》仍然是阿莲一个人的。

注释：

[1]茅盾：《<呼兰河传>序》，《矛盾选集 第5卷 文论》 作者： 四川文艺出版社1985年5月，第327页

[2]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北大出版社，第40页。1998年7月版。

【作者简介】王晓瑜，山西临县人，副教授、硕士生导师，山西省作协首届签约评论家。现任教于太原师范学院文学院。主要从事小说批评及山西区域文学研究。