从故宫题材作品看纪录片叙事的空间转型

王平

摘要：想象力是纪录片叙事的前提，而纪录片叙事的空间转型包括符号空间、形象空间和隐蔽空间。通过选择在中央电视台得以制作并进行播出的故宫题材作品，如《故宫》《故宫100》《台北故宫》等作品，主要在形象、符号、隐蔽空间等层面上对新作品在原有前提下，再次创作、填充开展解析，以此对纪录片叙事空间状况与建构表述出多样可能性。

关键词：故宫题材 纪录片 叙述 空间转型

故宫代表着中华文明，是由1200栋建筑构建而成的较为庞大的建筑群，其中蕴含了180万件具有时代特性的藏品，通过600年时间沉淀，仍保持着独特艺术魅力。近几年，国内外很多机构围绕故宫题材所延伸摄制出的记录片高达20部，从不同角度展现了这座古老建筑群及其内含文物。就这些年制作者延续及在对比过程中所展现的特性，本文选择了具有代表意义的故宫题材作品。各类别纪录片对空间状况、建构表述都有所侧重，通过空间转型特征角度，本文解析了新作品创作情况，对纪录片叙事可能性进行了讨论。

想象力：纪录片叙事的前提

20世纪末，西方学界经历了备受关注的“空间转向”，对空间的理解不再墨守成规，而是展现变换特性。比如以故宫为题材的叙事纪录片，从故宫所涉及的地理空间进行论述，虽说地理存有一定边界，但想象力是不可控的。就故宫地理位置及特征来看，纪录片不同的创作情况使想象灵动在空间层面中展现。

2005年的《故宫》是当时国内首部以故宫为题材呈现的纪录片，摄制组为保障纪录片中更好地将故宫境况、权威展现出来，在空间、创作核心中多以宏大叙事、主题化基调为准则，使得《故宫》采取全景式、远距离拍摄模式。但就故宫博物馆与其合作深度来讲，在拍摄《台北“故宫”》阶段就无幸运可言。2009年，因各种因素，剧组无法对台北“故宫博物院”开展拍摄作业，使得该片不得不通过想象空间方式，将纪录片场景补充。与北京故宫长达60多年互相观望的台北“故宫”，其本身呈现出了时局动荡。20世纪，故宫蕴含藏物分为两半，65万件国家宝物经过数万公里运输，终在1948年迁至台湾，尽管对台北“故宫”内藏品本身存在艺术价值未进一步深究，但人们可从“国宝大迁移”整个空间中发觉两岸文化和政治变换样式。

如果两个故宫关联情况是作为两岸关联风向标存在，可展现出两岸关联新型局面，那么相较《故宫》来说，《台北“故宫”》则将文物空间性和文化关联进一步强调，如台北“故宫”风格是仿造南京地界的中山陵构造的，《富春山居图》分布在台北、杭州，七套《四库全书》手抄本放置在七个地方，遍布空间中各地，将文物内涵感情和历史蕴藏文化属性串联起来，这也说明片中展现了精神空间变换。摄制团队历经两年时间，5次赴台对60人进行采访，包括国宝护送人员、文物拆台见证者及各类文化名人，通过自身视角引入内部台北“故宫”。同时，该片还采用宣传片、电影等资料、影像，将物理影像缺角进行填补。在听觉上，《台北“故宫”》与《故宫》相比并未选择男声解说，而是通过温婉女声叙述，展现采访得来的交流。由此可知，在条件允许状况下，在非虚构作品内，若要调动观众想象力，其难度系数并不低于虚构作品。

符号空间：纪录片叙事的空间传播

《台北“故宫”》播出一年后，2010年，《當卢浮宫遇见紫禁城》出品，这部纪录片将文化之间跨越式传播愿景得以满足。与《故宫》的宏伟、柔和的《台北“故宫”》不同之处在于，《当卢浮宫遇见紫禁城》更多是将文明之间关联性进行强调，而“故宫”也不只是“故宫”，更承载着中华文化的意义特征，通过符号空间模式将物理性空间进行替代。

《当卢浮宫遇见紫禁城》在最开始时从共时性层面展开，就北京、巴黎博物馆进行了对比，每一集中将西方艺术形态进行展现的同时，还体现出中国在各个时代中的艺术变换，各种文明特性的解析都呈现在对艺术本身欣赏、展示中，其中包含乾隆和拿破仑时代、《佛经》和《圣经》及中西不同世界观等，从而对两国文化进行更深层次解读。就外国观众而言，相较于“在历史的长河中国发生了什么”，其最为关心的是当下“中国在经历着什么”。在对历史进行追溯的同时，《当卢浮宫遇见紫禁城》还邀请了研究领域颇有建树的艺术家，让其和西方学者共同讨论，呈现出社会中对古代文化差异化的研究与认知。

不可忽视的是，符号与空间交错情况表现的只是对中西艺术思想抽象化表述，更为具体化、印象深刻的内容需通过艺术模式加持更好地体现出来，比如绘画、文字、雕刻。在对比中不难发现，相较于故宫题材作品，这部纪录片在全局建构处理中内容显得更为巧妙。当然，纪录片本身还存有较为牵强表述，比如中国书法、希腊雕像等。由于对中国纪录片无法走出去的困扰，符号化阶段内致使得自我标签化一定程度可能对跨文化传播体现更多误解，因此在这一点中需尤为严谨。

形象空间：纪录片叙事的空间媒介生产

与蕴含抽象作用符号化构建存在差异的是，互联网在传输阶段更为具备解构意义形象化。同时，互联网时代应势而出“流动空间”这一新型空间模式，使得表现在更具碎片、移动化的网络媒介中。《故宫100》先后在央视频道、爱奇艺等平台进行播放，相隔三年后转战到微博上。新媒体受众主要通过手机、电脑等渠道观看，观看模式变革使得纪录片在形象空间中的转变出现位移，在交错空间变换中构建出新型叙事结构跨媒介形式。

2012年，该纪录片导演徐欢在接受采访时表示：“5分钟时长是为了适应新媒体变革和年轻人获取渠道的变换而做出的革新性设计，是我们创作的新型理念。”这个团队经历了《故宫》《当卢浮宫遇见紫禁城》《台北“故宫”》，将远距离审视模式抛开，采取观看近距离模式，在对故宫内建设所涉及100个故事叙述，多角度、由点及面地使故宫过往、当下、未来变化，选择适宜语速娓娓道来，通过“看得见”的模式空间，将一些紫禁城中“看不见”的建筑美学、实用价值融合演绎出来。

相比较慢节奏叙事方式，《故宫100》在体现灵活、轻快空间特性的同时又呈现出大气。在第一集《故宫100》中，一个小女孩手拿一面镜子，通过镜面对称情况进行构图，在反射过程中将故宫固有景象陌生化，凸显历史在当下映射意义。在100集纪录片中，存有依照空间模块顺序为故宫构建出的全系影像：在金水河处，从中轴线处延伸，直至所在景山、北端位置神武门区域内每个宫殿内所涉及故事;也存有以后宫生活作为纪录片主题内容描述，故宫中1/3比例建筑宫殿不予开放，如皇室宗教场合、私密性空间等;也叙述了故宫对当代生活所带来的意义，将历史存留老照片与游客景点留念照片相叠影，使故宫构建出仿佛在时光中穿梭的博物院，空间中“看得见”的一般是从现代角度，使摄像各个表面与拍摄角度相结合，增强新颖性、空间感。而皇宫内“看不见”的背面则是嫁接起情感桥梁，在现实、历史转变过程中选择亲切、诗意模式，对旧史实行新说，将故宫形象全新诠释。

隐蔽空间：纪录片语句内空间视觉转型

故宫除去自然景色、建筑形态等空间要素外，也是具有生命意识的一项系统生态。就中华的缩影而言，这一鲜明、完全的系统运转了近百年。从根源上说，空间是依据人类生产活动应势而出的，其自身指的并不是启蒙阶段产生的静态物化构建形態，而是作为动态进程的一种冲突、矛盾的形式。因此，这座宫殿不仅作为明清24位皇帝“可见”的皇家禁地而存在，还是文物修复师为了保障故宫内系统可正常开展运作的工作场地。这一相对来说较为“隐蔽”的空间，也作为普通大众切身“可感”层面。

在《故宫》内，虽说编导对21世纪绘画部进行了提及，但作为观众来说，还是处于见物不见人局面中;《故宫100》中虽对故宫中还未开放空间进行挖掘，但仍处在不见匠人，只见文物的情况中。2016年，纪录片《我在故宫修文物》第一次向大众呈现了文物修复专家生活日常与精神世界，从“门”之后故事：骑车、打果子、贴封条等，使纪录片在平实内涵中体现真情，将故宫内文物修复专家日常生活还原。它对往常故宫题材所展现纪录片表达模式进行了转换，不再从宫殿、皇权的视角展开，而是从氧化变黑所呈现的银器、满是灰尘的屏风等物品中开展突围层次视角，将工作人员精神面貌体现出来。其中，空间只是叙事纪录片中一种表征，所展现的景观是存有温度的，各时代观众、文物师及穿梭在古今的个体生命，在这里都通过一种奇特形式将某种审美格调、民族特性得以体现出来。

结语

通过对故宫题材作品对比与解析，人们可在叙事空间审视角度中得知想象力。而在当下产业化开辟IP过程中，体现中华文化象征、展现不同形态镜像表述、开拓性空间审美，是文艺工作者需要更多考量、实践的重要课题。（作者单位：钦州新闻传媒中心）

参考文献：

[1]谢雨婷.台湾故宫题材纪录片电影化创作研究[D].长沙：湖南大学，2017.

[2]刘佳静.从故宫题材影视作品看国家话语的影像叙事转向与价值建构[J].当代电视，2019（10）：60-64+72.

[3]秦金虎.浅析纪录片《我在故宫修文物》中的叙事策略[J].新闻研究导刊，2019，10（10）：107+123.

[4]匡玉爱.纪录片《故宫》与《我在故宫修文物》叙事策略比较[J].新闻研究导刊，2018，9（17）：128-129.

[5]马兴家.从受众本位看纪录片《故宫》《台北故宫》的人本精神[J].速读（上旬），2016（9）：2.

[6]孙傲飚.纪录片《我在故宫修文物》的叙事策略探究[J].电影评介，2016（14）：104-106.