空间生产视阈下中国电影的“城市”观念研究

在中国电影中，“城市”早已不是地理学中的同一概念。在现代性的语境之下，“城市”带着人文地理学反思和批判的视角，成为了电影文化研究中的一个重要方向。在中国电影中，对“城市”问题的探讨非常重要，其意义主要表现为以下两个方面：一方面，电影对城市的复现，既表征着时代的变迁，又呈现着社会结构、文化结构以及经济结构等，从社会学意义上来看，研究电影中的“城市”观念有着重要的理论意义和现实意义;另一方面，以“城市”为切入点，反思电影这一文化形态，为电影文化研究提供了更为广阔的批评视角。

一、电影中的“城市”观念：空间中生产关系的再现

《辞源》中将“城市”解释为“人口密集、工商业发达的地方”[1]。根据这一定义，可以将城市概念划分为两个重要组成部分，即人口和工商业。或者，也可以从社会学意义上将其描述为生产力和生产关系。相應地，“城市”也可以理解为生产力和生产关系不断变化着的聚合空间。但是，“城市”概念并非一成不变，在不同的语境下，对“城市”也有着不同的理解。因而，在电影中思考“城市”概念，则需要先行探讨与之密切相关的“现代性”问题。

（一）现代性与电影中城市秩序的颠覆

英国社会学家吉登斯在《现代性的后果》一书中，讨论了现代性、时间与空间之间的关系。他强调：“与现代性相连的鲜明的历史性特征，依赖于‘嵌入时间和空间的各种模式，这些模式对以前的文明形式来说是不可能的。”[2]吉登斯认为，在前现代文化中，需要依靠空间实现对时间的确定，因此，时间与空间相互依存不可分割。而钟表的出现，打破了“时间—空间”之间的这一传统关系，让时间得以脱离空间而独立存在。钟表所实现的“时间自由”成为了现代文明的标志性事件，隐喻着时间的规整化，也推动着城市的现代化进程。

在城市中，工人上班、学生上课以及电影放映等社会活动都有着严格的时间规定，因此，时间的规整化与城市的秩序化有着密切的联系。电影《无名之辈》的开头段落，极赋现代性意味，伴随着正在倒转的钟表画面，镜头中出现了耸立的高楼以及笔直的十字街道等城市景观。这些井然有序的城市景观与正在倒转的钟表画面形成了强烈的对比，预示着即将发生变化的城市秩序。电影通过预设时间和空间，展现了井然有序的城市中隐含着的具有颠覆性的行动、冲突和情境，而“城市”概念也就此得到了多元化的诠释。

电影《无名之辈》展现城市中的小人物胡广生和李海根并未被城市中规整化的时间所束缚，他们游走于城市规整化的时间之外。对城市而言，他们并不具有颠覆秩序的能力。然而，影片在两个人物对城市的不同理解中，赋予了他们一种颠覆性的可能。在城市中，他们在被边缘化的同时也在与边缘化对抗，并从中不断探索着某种颠覆秩序的可能性。两个人物身上体现了城市内部时刻进行着的对抗，主要表现为以下两个方面：首先，影片通过两个人物持枪抢劫这一行动，展现了人物与城市秩序的对抗;其次，胡广生与李海根对城市的不同理解，也展现了同一行动下两个人物之间的内部对抗。胡广生带着对城市征服的愿望，希望能够通过持枪抢劫获得认同。而李海根则希冀着从城市中获得能够娶妻生子的资本。两者之间的矛盾在抢劫失败后被逐渐激化，进而转化为戏剧行动和冲突。

从时间的规整化出发，思考电影中的城市秩序，既凸显了“城市”概念的多元性，又呈现了“城市”内部复杂的矛盾关系。在此基础上，从空间的视角继续思考电影中的“城市”则更具本体论研究的意味。

（二）中国电影中对“城市”观念的空间化“书写”

电影中的城市与电影中的“城市”观念不同。电影中的城市，属于社会空间形态，是一种特殊的审美意象，表征着具有区域特色的人文景观，比如北京天安门广场或上海东方明珠广播电视塔等。在电影中呈现城市人文景观，并非简单地标识物理空间，其根本目的在于探讨城市内部的空间关系和生产关系，因此，有时也将电影中的城市纳入到电影中的“城市”观念的问题域当中。相较而言，电影中的“城市”观念更为复杂，它是对社会空间形态再度空间化的结果，具体呈现为生产关系。或者，也可以将我国电影中对“城市”观念的空间化书写理解为对生产关系的呈现。

伴随着生产力和生产关系的变化，城市应运而生。在我国早期电影《马路天使》中，对早期城市化进程中的生产关系进行了细致的“书写”。影片的开头部分，出现了林立的高楼、宽敞的公园、笔直的公路、正在行驶的汽车和各种形态的雕塑等城市景观。与之相对的是，主人公小红在唱《四季歌》时，镜头中出现的绿树、长柳以及荷花池等乡村景观。一边是车水马龙的街道和拥挤的集市;另一边是静谧的院落和随风摇摆的柳条，城市景观与乡村景观形成了强烈的对比。因为战争，小红不得不从无忧无虑的少女织绣生活转变为城市的卖唱生活，虽然思念家乡却又不得不被迫融入城市，成为城市化进程中的“矛盾体”。这种矛盾集中体现在了生产关系上，即琴师与小红之间不平等的雇佣关系。雇佣关系建立在“交换”的基础之上，“交换的深度、广度和方式都是由生产的发展和结构决定的”[3]。不平等的雇佣关系使小红成为了“交换”的对象，也成为了她抗争的内在驱动力。

在城市中，小红成为了具有时代特征的典型人物，她既是早期城市化进程中的参与者，又是生产关系变化的亲历者，同时也是改变生产关系的抗争者。因此，电影中的“城市”观念并不是一个简单的地理学词汇，它带着对社会空间的思考，深入进影像内部，并在空间化的过程中通过生产关系呈现出来。

二、电影中“城市”观念的两种空间生产逻辑

上文探讨了电影中“城市”观念如何呈现的问题，并最终将问题引向了生产关系。那么，接下来将深入思考生产关系如何得以成为可能，或者说，电影作为一种社会空间形式，以什么样的逻辑生产“城市”观念。

“生产”一词带有强烈的主观能动性色彩，如人生产物质资料和精神资料等等，以人所具有的主观能动性为前提，“生产”才具有了社会学的实践意义。法国社会学家列斐伏尔指出，空间中的生产（production in space）与空间的生产（production of space）不同。空间中的生产指的是在城市中进行的劳动生产实践活动。空间的生产指的是城市空间的生产与再生产，不仅指物质生产，也包含着精神生产。空间的生产主要是表现在具有一定历史性的城市的急速扩张、社会的普遍都市化，以及空间性组织的问题等方面。[4]随着我国城市化进程的不断加快，城市迅速扩张，电影受到了来自消费市场的深刻影响，并主要表现为两种空间生产逻辑——消费逻辑和审美逻辑。

（一）消费逻辑

消费逻辑也可以被称为消费主义的逻辑，“消费主义的逻辑成为了社会运用空间的逻辑，成为了日常生活的逻辑。控制生产的群体也控制着空间的生产，并进而制约着社会关系的再生产”[5]。在电影中，消费主义的逻辑主要体现在商业电影上。《小时代》系列电影属于商业电影，有时也被称为粉丝电影，这一类型的电影以满足和迎合粉丝心理为目的和导向，属于消费逻辑下的产物。影片悬置了时间和空间，通过虚构的城市景观打造偶像，最终达到让粉丝消费的目的。在消费主义的逻辑之下，电影中的“城市”观念不可避免地陷入同质化的危险之中。同时，“城市”观念被弱化为城市景观，而电影的空间生产演变成了对虚拟城市景观的展现。相应地，电影的空间生产也不可避免地走向“异化”的道路。

相反，运用电影空间对消费主义的逻辑进行反思。一方面可以拓展空间生产的视阈范围;另一方面也可以丰富电影中的“城市”观念。在《我不是药神》的主人公程勇身上，既有着消费主义逻辑下自私、贪婪、唯利是图的典型人物性格，又展现着善良、仁孝的一面。作为城市的底层人物，面对消费主义的逻辑挤压，他选择了走私，接触到了城市中的疾病空间。程勇在疾病空间与消费主义逻辑下的空间之间不断摇摆，并最终激发出了主人公的情感逻辑。从消费逻辑到疾病空间再到情感逻辑，电影空间不断生成新的空间形式。“我们所面对的并不是一个，而是许多社会空间。确实，我们所面对的是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间……在生成和发展的过程中，没有任何空间的消失。”[6]在无数的社会空间中，电影中的“城市”观念被重塑，继而生成新的空间形式，并再度参与到空间的生产之中。

（二）审美逻辑

现象学方法所具有的启示意义在于重返现象，并不断追问现象（或存在）的本质。因此，激发观众对“城市”现象的思考，重思“城市”观念的本体，也就在审美逻辑下生产着电影空间中的“城市”观念。

“城市”观念与生存意义之间的关系，将电影的空间生产逻辑引向了审美。“城市”如何存在，人如何在“城市”中存在，电影中的“城市”观念究竟是什么？这些问题都涉及到了“城市”观念的本体。对这些问题的思考，也意味一种折返，即回到“城市”现象本身。每一部电影都实现了对以往“城市”观念的解构，同时也建构着新的“城市”观念。也就是说，在审美逻辑中，“城市”观念在一种更为深刻的本体论意义上，生成着新的意义。《小城之春》的开头，女主人公以平静的口吻叙述着自己的日常生活，详细地描述了自己平淡无趣的生活。通过这段讲述，女主人公帶着对生活的感悟和自身处境的“描摹”，实现了对生存意义的追问和思考。同时，观众也在这种叙述中，重新思考“城市”的根本要义。在审美逻辑下，“城市”问题也具有了本体论意义。

无论是消费逻辑还是审美逻辑，都带着批判和反思的视角。两者有着共同的目的，即实现空间生产，不断丰富和发展“城市”观念。不同的是，审美逻辑通过重返“城市”现象，实践着对消费逻辑的反思。

三、电影中的“城市”观念：作为反思和批判的媒介

电影中的“城市”不仅包含高楼大厦、柏油马路和公园等城市景观，也同时包含着环境、人口、特殊群体、底层声音以及边缘话语。这些共同构成了电影中复杂多变的城市空间形态，也生成了作为反思和批判媒介的“城市”观念。

（一）作为媒介的“城市”观念

在《三峡好人》中，涉及到了汾阳、太原和奉节三个城市，为了找人，韩三明和沈红来到了奉节，实现了城市与城市之间的对话和交流。他们穿梭于断壁残垣的城市废墟中，见证了社会变迁，也在钢筋和水泥中体味了世事人情。同时，电影中的“城市”观念，也在找人的过程中渐次清晰。影片中的“城市”观念是一个复杂的概念域，包含着拆迁、寻人、生活困境和矛盾冲突等诸多事件。这些事件为理解社会空间结构提供了视角，也成为了认识和理解“城市”观念的媒介。

“城市”观念所具有的媒介属性，主要表现为三个方面。首先，“城市”所承载的人文意义，具有鲜明地区域性格特点。韩三明的朴实、沈红的洒脱以及摩的司机的精明都体现着这一点。其次，在城市中时刻发生着的事件与社会空间结构具有同构性。《三峡好人》中，有多处对拆迁事件的具体叙述，如拆迁政策的讨论、拆迁工地、拆迁工人等等。同时，拆迁也意味着对城市秩序和社会空间结构的解构，预示着新秩序的到来，最后是以“城市”观念为媒介的空间生产活动。这一点主要体现在电影创作当中，对社会空间结构的理解建立在“城市”观念思考的基础之上。电影创作者将对“城市”观念的理解融入电影到当中，同时，观众在与电影的交流中，又生成了新的“城市”观念。

“城市”观念是一种精神性媒介，具有复杂性的特征。这种复杂性主要体现在空间生产的过程中，具体表现为“城市”观念形成和转化的复杂性。在电影中，“城市”观念的形成依赖创作者和观众对世界的认识和理解能力。相较而言，对“城市”空间的转化则更为复杂，这一转化需要创作者将精神性媒介转化成物质性媒介，而观众则在物质性媒介的基础之上，将“城市”观念再次转化成精神性媒介。

在空间生产的视阈下，“城市”观念具有了媒介属性。作为一种精神性媒介，“城市”观念在参与空间生产的过程中，也在生成新的意义。从城市概念到“城市”观念，是一个从概念到概念域的过程，也是“城市”观念不断丰富和发展的过程。

（二）“城市”观念的双重反思和批判视角

电影中“城市”观念的反思和批判视角，来源于两个方面。一方面指向了“城市”现象本身，主要体现在对社会结构和社会问题的反思和批判;另一方面则指向了电影创作者，创作者将对“城市”观念的反思和批判融入电影之中。因此，电影中“城市”观念具有双重反思和批判视角。

对“城市”现象的反思和批判主要集中在社会结构和社会问题上，如环境、贫困、疾病、入学、住房等现象。在电影中，这些现象被重新整合，从叙事的视角对现象进行揭示。实际上，“揭示”也是呈现的意思，旨在将反思和批判的视角呈现给观众。《少年的你》着重刻画了校园欺凌中的人性棱面，创作者将这种棱面隐藏进人物性格当中。同时，人物性格的塑造也需要创作者对社会问题的反思和批判。反思也可以理解为审视，指的是将角色放回社会的语境中进行思考，探索角色与社会之间、角色与角色之间的关系。批判就是对人物性格形成的原因和合理性进行分析。陈念和刘北山分属城市的两面，一个是优等生，一个是小混混。相同的是，两者都有着不幸的家庭，并同时陷入被欺凌的困境。除此之外，两者在内心深处对欺凌的对抗都有着同样的执拗。“城市”对陈念和刘北山而言，也意味着危险，他们始终处于危险之中，并随时准备与之对抗。在受到欺凌威胁到生命时，陈念曾尝试与城市达成和解，她将电话打给警察。然而，这种妥协很快被对抗所占据。此时，电影中的“城市”观念展现更多的是挣扎与对抗。从角色的自我抗争到角色与角色之间的对抗，最终演变为角色与城市之间的对抗。“抗争”成为了陈念和刘北山性格中的突出特征，也因而具有了反思和批判的性质。

因此，从“城市”观念对人物性格进行反思和批判具有重要的现实意义，这一意义主要体现在媒介属性上。在电影中，“城市”观念可以物质化为人物性格，而人物性格的多面性也需要根植于“城市”观念。因此，“城市”观念与人物性格之间有着深刻的内在关联。与此同时，“城市”观念也成为了反思和批判的对象，相应地，电影成为了具有反思和批判性质的空间形式。

综上所述，在空间生产的视域下，电影中的“城市”观念指的不再是一个确定性的概念，而是一个始终处于生成之中的概念域。它通过生产关系得到呈现，凭借消费逻辑和审美逻辑实现空间生产，同时它也是具有反思和批判性质的精神性媒介。

参考文献：

[1]辞源[M].北京：商务印书馆，1988：603.

[2][英]安东尼·吉登斯.现代性的后果[M].田禾，译.南京：译林出版社，2000：18.

[3]马克思恩格斯文集：第 8卷[M].北京：人民出版社，2009：23.

[4][6]包亚明主编.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，2003：47，8.

[5]包亚明主编.后现代性与地理学的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：10.

【作者简介】  赵士萌，女，山东菏泽人，中国传媒大学艺术研究院博士生，主要从事电影美学与空间美学研究。